神話と真実があり、前者はしばしば後者よりも娯楽性が高い。 モーツァルトの場合、彼の音楽の輝かしい真実はありますが、彼の人生の真実は、しばしば時間の霧と作り話によって曇らされてきました。 私たちのモーツァルトに対するイメージは、伝説によって形成されてきた。 もし、モーツァルトが人生よりも大きな存在に見えるとしたら、それは、それぞれの世代がこの作曲家を自分たちのために再発見しているからでもある。 モーツァルトが残した膨大な数の楽曲と同じくらい、多くのモーツァルトが存在するように思えることもあります。 ヨハン・クライソストム・ヴォルフガング・アマデウス（またはゴットリープ）・モーツァルトは、ザルツブルクの宮廷で理論家、作曲家、ヴァイオリニストとして尊敬されていた父レオポルトから音楽を教えられました。 (また、数学、語学、文学、宗教的な教育も受けたようである）。 天才児は、イタリア、ドイツ、フランス、イギリスなどヨーロッパ各地を演奏旅行に連れまわされ、作曲家として多大な恩恵を受けた。 このように、ヨーロッパの重要な王宮や音楽都市を転々とした生活を送ったモーツァルトが、成人してからも、地方の僻地と思われていたザルツブルクに定住できなかったのは、不思議としか言いようがない。 彼は晩年の10年間をウィーンで過ごし、経済的な事情でたびたび引っ越しを繰り返した。 1791年12月5日、36歳の誕生日を数週間後に控えて、モーツァルトは重いリウマチ熱で亡くなった。

シェイファー効果

モーツァルトに対する最も影響力があり広まった印象は、ミロス・フォアマン監督の1984年の映画「アマデウス」で、赤裸々に「あなたの聞いたことはすべて真実だ！」というメンドーな宣伝がなされている。 ピーター・シェイファーの戯曲を映画化した『アマデウス』は、多くの映画ファンたちにモーツァルトの天才的な音楽の高揚感と完璧さを紹介した。 この映画は、過小評価されていたモーツァルトは幼少時から天賦の才能があり、嫉妬深い敵のサリエリによって悲惨な早死にをさせられ、無名の貧民の墓に葬られる運命にあると観客に固く信じ込ませたのだ。 モーツァルトは、最後の病気になる直前まで、依頼が殺到し、評判も預金残高も再び上昇するなど、当面の生活を楽観視する十分な理由を持っていた。 ゴットフリート・ファン・スヴィーテン男爵の葬儀がシュテファン大聖堂で行われ、サリエリも数少ない弔問客として参列している。 1784年、皇帝ヨーゼフ2世は、簡素で経済的かつ衛生的な埋葬を奨励する改革を行ったが、モーツァルトはその影響を受けて、市外の共同墓地に埋葬された。 さらに、エマニュエル・シカネーダー（『魔笛』の脚本家、初代パパゲーノ）が企画した聖ミカエル教会での追悼式には、モーツァルトの友人たちが集まり、宮廷楽団と合唱団がモーツァルトの未完の『レクイエム』を一部演奏している

しかし『アマデウス』にもいくつかの正確さがあった。 モーツァルトは、父やザルツブルクのパトロンであるコロレド大司教と簡単な関係ではなかった。 モーツァルトは父やザルツブルクのパトロンであるコロレド大司教と簡単な関係ではなかったようで、ヨーゼフ2世が「春の祭典」にあまりにも多くの音符が含まれていると批判したことを受け入れる用意はなかったようである。 また、ボーマルシェの戯曲を基にしたロレンツォ・ダ・ポンテの《フィガロの結婚》の台本は、その扇動的な内容からヨーゼフ2世によって禁止されたが、ヨーゼフはオペラ版を全面的に受け入れた）

モーツァルトの手紙は、幼いいたずらから低俗なユーモア、芸術的情熱、感情移入、哀愁、知的厳粛、感情の奥行きとあらゆる特徴を持つ予測不可能な人物である。 アマデウス』が伝えた最も重要な真実は、これらの要素がモーツァルトの音楽の中にあふれているということである。

永遠の天才

内田光子さんは、モーツァルトを天才児として描くことを支持する。「私は彼の音楽を神秘的に美しいと思うし、年をとるにつれて彼はより神秘的になっていく。 彼の音楽は神秘的な美しさをもっていて、年を重ねるごとに神秘的になっていく。 彼が天才として生まれたことは明らかだ」

ニコラウス・アーノンクールも同意見である。 私にとって信じられないのは、若いモーツァルトも年老いたモーツァルトも存在しないということだ。 彼の天才は書き始めた瞬間からそこにある。 モーツァルトの作品のクオリティに順位はない。 これよりいい作品だ、とは言えない。 コンサートやオペラ、レコーディングに関わるたびに、高揚感を味わうことができるのです。 赤ちゃんにモーツァルトを聴かせてIQを向上させるのは、そのためなのです。 魔笛の原曲など、彼の楽譜を見ると、まるで彼が別の場所から口述筆記したかのように完璧に書かれていることに驚かされる。 これほどまでに才能のある人がいるのかと思うほどです。 喉や指に響く感じは、まさに完璧そのもの。

A Question of Performance

モーツァルトの交響曲は、常にディスコグラフィーの最前線に位置しています。 ネヴィル・マリナー卿は、セント・マーティン・イン・ザ・フィールズのアカデミーが「これまでに書かれたものをすべて録音する会社が急増し始めたとき、とても親切に対応してくれた」と回想しています。 レコード会社はカタログを充実させるために、モーツァルトを演奏するのに適したサイズとスケールのオーケストラを探していましたから、アカデミーが18世紀の音楽に理想的であるという評判を得ていたのは幸運でした」。 マリナーは「古典派のレパートリーを演奏し始めたとき、私たちは音楽の骨格を探し出し、それから色をつけることに懸命になりました」と記している。 アカデミーのメンバーは皆、明瞭さを求め、構造の重要な一部となることを望んでいた」

Christopher Hogwoodもまた、マリナーを「20世紀後半に起こった最大の革命の一つ…室内オーケストラによるモーツァルトの演奏を聴くこと」の先頭に立つ存在として賞賛している。 ネヴィル・マリナー卿のような人は、本格的なクラシック交響曲を75人以上ではなく、たった25人で演奏できることを音楽ファンに示したのだ。 規模が変わるとバランスも変わる。木管が目立つようになり、モーツァルトの色彩がより鮮明になるんだ」。 この哲学は、1970年代後半に始まったホグウッド自身のアカデミー・オブ・エンシェント・ミュージックによるモーツァルトの交響曲シリーズに確実に反映されており、当時としては過激と思われたピリオド楽器が使用されている。

モーツァルトの27曲のピアノ協奏曲のうち、最も古いものは1773年12月にザルツブルクで書かれたが、そのほとんどはウィーンでの最後の10年間に作曲されたものである。 クリストファー・ホグウッドは、このレパートリーについて、「モーツァルトのピアノ協奏曲の演奏が素敵であっても、その結果は静的で、凍りついたように固定されているように見えることがある、というところまで来ている。

レヴィンは演奏ごとに異なるカデンツを即興で演奏し、装飾音やカデンツに対する彼の冒険的なアプローチが、「高揚感とパニックが混ざり合ったような、決して変わらない、簡単にならない」感覚を与えてくれると認めています。 若いころは、カデンツァがある方向に進むのを想像していた。まるで、ある場所を探そうとしている人に道を教えるように。 右へ曲がっても右を間違える。 でも、いくらモーツァルトでも、一生に一度はカデンツァを即興で弾かなければならなかったでしょう。 それを50回やらなければならないわけだから、そうすると繰り返しの危険性がある。 たとえ、違うことをしようと思っても、新鮮に聞こえるようにまとめるには、ますますエネルギーが必要なのです」。 しかし、レヴィンはこのアプローチの報酬について熱意を持ち続けている。「こうするたびに、聴衆は巻き込まれ、関与する状態になる。それは、書かれたテキストをいかに説得的に発音するかということだけとはむしろ異なる」

内田光子氏は「モーツァルトのピアノ協奏曲は、その露出度と大衆への当たり方の点でオペラに似ています」と考えている。 どんなに内向的な楽章があっても、これは公の場で演奏するために書かれた曲なのです。 一方、ヴァイオリン・ソナタは、事実上ひとりになれる親密で内向的な世界という感覚が残っている。 ヴァイオリニストとあなたとの会話なのです。 ワーグナーやブラームスからではなく、ヘンデルやバッハから来た方法で、どうすればモーツァルトを適切に演奏できるかを見つけることに、サー・ロジャー・ノリントンは夢中になっているのです」。 モーツァルトが部屋に入ってきて、後ろに立っていたら、聴いて気に入るような、そして、モーツァルトがそれを認識しているような、そんな演奏をいつも心がけています」。 ノリントンは、EMIの先駆的な録音である『ドン・ジョヴァンニ』と『魔笛』を例に挙げ、「バロックから来たモーツァルトの音楽には、ダンスのリズムと形式が基本的に重要であることに気づきました」と述べている。 サー・ジョン・エリオット・ガーディナーも同意見だ。「モーツァルトは、私が大切にしている17世紀と18世紀の音楽の集大成です。 ニコラウス・アーノンクールは、「私は子供の頃からチェリストとしてモーツァルトを演奏していた。 そして、彼の音楽をユニークなものとして評価するようになったのは、1950年代にオーケストラの音楽家になってからです。 しかし、それは演奏の仕方に対する一種の怒り、あるいは憎しみとなった。 それがついに、1969年にウィーン・フィルを退団する理由となった。 私のモーツァルトに対する評価は変わりませんでしたが、アプローチが少し変わったのかもしれません」。 ハーノンクールは、モーツァルトは「常に劇的な音楽を書いている」と主張する。 ヴァイオリン・ソナタでも、ピアノ・ソナタでも、初期の交響曲でも、私はいつも違う人物、違う議論を目にすることができるのです。 彼はいつもオペラを書いている。 特にザルツブルクの作品を演奏するときは、いつもこの考えを強調しています」

現代楽器とピリオド楽器の世界を刺激的に融合させた演奏は、サー・チャールズ・マッケラスによって開発されましたが、彼は「モーツァルトが知っていた楽器がテンポにどう影響するかが非常に明らかになりました」と認めています。 また、音符の長さにも大きな違いがあります。ピリオド楽器では、短い音符は早く消えてしまいます。 長い音を出しても、すぐに消えてしまう。 この2つが、モーツァルトをどう演奏すべきかという私の考え方に大きな影響を与えています」。 マッケラスは、現代楽器のグループでモーツァルトを演奏する場合、ピリオドトランペット、ホルン、ティンパニを使うことが多い。 モーツァルトとベートーヴェンの演奏では、トランペットの音がいつも大きすぎたり、小さすぎたりすることに気づいていたんです。 しかし、柔らかい音では、必要なエネルギーが欠けてしまう。 ピリオド楽器を扱うようになってすぐに気づいたのですが、自然のトランペットはエネルギーを得るために思い切り大きな音を出しても、他のものを圧倒することはないんです」。 昔々、モダン楽器界がアーリーミュージック・ムーブメントを疑いの目で見ていたのに対し、マッケラスは「最近、私がモーツァルトを演奏する交響楽団の奏者は皆、天然のトランペットを使ってみようと思っている」と報告しています。

Divine Intervention

合唱曲の作曲家として有名なモーツァルトが、ウィーン時代のそれぞれの終わりに作られた二つの未完成作品にかかっているとき、モーツァルトは全世界の合唱団に愛されるというのは奇妙な話です。 モーツァルトは、1782年8月4日にシュテファン大聖堂でコンスタンツェ・ヴェーバーと結婚してから、1783年1月4日に父親に「ミサ曲の半分の楽譜があり、最高の望みを持って私の机の上に置かれている」と手紙を書くまでの間に、この偉大なハ短調ミサ曲に着手した。 ハ短調ミサ曲のイタリア風オペラ・ソロとヘンデル風フーガの華麗な融合は、ヨーゼフ2世のウィーン教会での演奏制限に反していた。 しかし、この曲の多くは、イタリア語で書かれたオラトリオ《ダヴィデ・ペニテンテ》に再利用された。

典礼の簡素化を好んだ皇帝のため、モーツァルトは最晩年には大規模な教会音楽を完成させることができなかった。 そのため、野心的な合唱曲を作曲する機会がなかったことも、彼が匿名の依頼を受け、「レクイエム・ミサ」を作曲した理由の一つであろう。 この依頼は、1791年2月14日に妻を亡くしたフリーメーソン仲間のヴァルゼック＝シュトゥパッハ伯爵からのものであることが、研究者たちによって立証されている。 レクイエムに着手する前に、モーツァルトは『魔笛』を完成させなければならず、さらに皇帝レオポルト2世のボヘミア国王への戴冠式に際して『ティートの夢』の作曲を依頼され、気が散っていた。 ニコラウス・アーノンクールは、「モーツァルトはそのキャリアの初期からカトリックの礼拝を深く理解していた」と強く信じている。 モーツァルトの教会音楽は、深くカトリック的であり、インスピレーションに満ちている。 Kyrie, Christe eleison “という3つの言葉を理解し、表現している姿は、まるで翻訳や解釈のようです。 “Eleison “の意味は、単に「慈悲を与えたまえ」というだけではありません。 なぜ憐れんでくれないのか」という意味もあれば、「私の願いをかなえてくれてありがとう」という意味もある。 モーツァルトの教会音楽には、何千もの訳語を見つけることができます。 アニュス・デイの設定では、「Dona nobis pacem」は、平和な状態ではなく、ひどい争いの中にいることの叫びであったり、助けを求める声であったりする。 平和を与えてくれてありがとう」というようなこともあれば、天国でみんなが踊っているワルツのようなこともある」

Sir John Eliot Gardinerは、「もしあなたがモーツァルトの天才の宗教的側面を発見したいなら、教会音楽よりも彼のオペラにそれを探すだろう」と示唆している。 ガーディナーは、モーツァルトの偉大なオペラには、それぞれ独自の性格と個性があると信じている。 「7つの大きな成熟したオペラのどれかからアリアを推定し、それを別のものに再配置することは、歯車の不快な大きな衝突や比喩の混在を感じることなしに、ほとんど不可能だろうと想像します。 しかし、どんなモーツァルト・オペラであれ、その時その時で、自分が今一番良いと思うものが常にあるのだ！」

Sir Colin Davisは、モーツァルトのオペラが現代の聴衆にふさわしいと賞賛しています。 彼らは、最も魅力的な方法で、自分自身の罪を許すことを教えてくれる。 ドン・ジョバンニ』以外はすべて和解をテーマにしている。すべての争いは最後に解決されるのだ」。 モーツァルトは、善人も悪人も関係なく、すべての登場人物を愛しているように感じられる」

The God of Music

多くの演奏家にとって、アマデウスを担当することは大きな特権であり、重い責任である。 バーバラ・ボニーは、モーツァルトの役で一番好きなのはスザンナだと言い（「あなたはショー全体を動かすモーターです」）、モーツァルトは「最も純粋で最も正直な歌の形」を要求すると考えている。 しかし、モーツァルトは純粋な高い声と、個性豊かな女性をこよなく愛した。 だから、純粋さだけでは不十分で、大きな個性が必要なのです。

ある人々にとって、モーツァルトを解釈することは献身的な行為にほかならない。 サー・コリン・デイヴィスはこう言っている。 モーツァルトは音楽の神様だから、特別によく仕えなければならないんだ！」と、コリン・デイヴィス卿は叫ぶ。 彼は具体的に何を掘り起こそうとするのか。 7818>

モーツァルトの音楽をどう演奏するかについての目まぐるしいほどの多様な決定が、レパートリーに新しい刺激を与え、ディスコグラフィーを豊かにしてきたのである。 しかし、歴史的な好奇心も、良い曲を魅力的に聴かせたいという願いも、私たちが祝う記念日の大きな意義を説明するには十分ではない。 モーツァルトは、”ちょうどいい数がある。 音楽だけでなく、絵画、彫刻、建築、文章など、最高の芸術は、そのメッセージ性ゆえに、とても信じられないものなのです。 人間がどうしてこんなことができるのか、理解できない。 ベートーベンが『プロメテウス』で描いたような、ミューズのキスのようなものがあるのでしょう」。 サー・ジョン・エリオット・ガーディナーにとって重要なのは、「モーツァルトの音楽が示す比類なき人間性と探求的な心理である。 モーツァルトの音楽は、その崇高な最高の状態において、全く驚異の対象であり続ける純粋な感覚を含んでいる。 彼はどの作曲家よりも、無邪気さと複雑さという逆説的な感情的印象を捉えることができるのです」。 マリナーはさらに厳しく、「モーツァルトは最も洗練された人間の感情体験を提供する作曲家である」

洗練されているが、内田光子にとってはまったく自然である。 モーツァルトが全人類にとって特別なのは、壮大な思想や偉大な概念ではなく、「私はあなたを愛している」「あなたは私を愛しているかもしれない」「私は悲しい」「あなたはとても幸せだ」ということに尽きるからです」。 単純に聞こえるが、その核心はシェイクスピアと同じで、最も単純な手段を使って、絶対的な喜びと悲しみという普遍的な世界に私たちを昇華させるのである。 モーツァルトは些細なことを超越する。 私たちは皆、恋をしているときには愚かな行動をとるが、モーツァルトはそれを崇高な美に変えることができる唯一の人物だ」

忘れてならないのは、その音楽の全く中毒的な質である。 ロバート・レヴィン：「モーツァルトはまた、私たちを彼に依存させる。 曲の終わりごろになると、もうすぐ終わってしまうということを感じ、禁断症状が出る。 まるで寝物語を欲しがる子供のように、彼に懇願したくなる。 そして彼は、もう少しだけ、ウィンクして、「もういい！」と言う親のような存在なのだ。 と言ってくれる親のようなものです。