Existem mitos e existem verdades, e as primeiras são muitas vezes mais divertidas do que as segundas. No caso de Mozart, temos as gloriosas verdades da sua música, mas os verdadeiros factos da sua vida têm sido muitas vezes ensombrados pela névoa do tempo e por contos altos. A nossa percepção de Mozart tem sido moldada por lendas. Se ele parece ser maior do que a vida, é em parte porque cada geração reinventa este compositor para si mesmo. Por vezes parece haver quase tantos Mozarts como o número impressionante de composições que ele nos deixou.

Os factos nus. Johann Chrysostom Wolfgang Amadeus (ou Gottlieb) Mozart foi ensinado por seu pai Leopold, um respeitado teórico, compositor e violinista na corte de Salzburgo. (Parece provável que a sua educação também incluiu matemática, línguas, literatura e formação religiosa). A criança prodígio foi levada em exaustivas turnês de concertos por toda a Europa e sua habilidade como compositor beneficiou enormemente de suas experiências na Itália, Alemanha, França e Inglaterra. Depois de uma vida tão itinerante em muitas das mais importantes cortes reais e cidades musicais da Europa, não é de admirar que, depois de chegar à idade adulta, Mozart não tenha conseguido estabelecer-se em Salzburgo, que ele considerava ser um remanso provincial. Ele passou os últimos 10 anos da sua vida em Viena, mudando-se frequentemente de casa de acordo com as suas circunstâncias económicas. Mozart morreu de uma grave febre reumática em 5 de dezembro de 1791, algumas semanas antes do seu 36º aniversário.

O Efeito Shaffer

A impressão mais influente e generalizada de Mozart foi criada no filme Amadeus de Milos Forman de 1984 que, com a bochecha descalça, foi anunciado com o slogan ameaçador ‘Tudo o que você ouviu é verdade! Adaptado de uma peça de Peter Shaffer, Amadeus introduziu legiões de cinéfilos à exuberante perfeição do gênio musical de Mozart. Convenceu firmemente o seu público de que o subvalorizado Mozart era um génio inato da infância, condenado a ser enterrado no túmulo de um pauper não marcado após ter sido levado a uma morte prematura miserável pelo seu inimigo ciumento Salieri.

A verdade é menos melodramática. Mozart tinha razões suficientes para estar otimista sobre o futuro imediato – com comissões fluindo e sua reputação e saldo bancário mais uma vez em alta – até sua doença final. Salieri esteve entre os poucos enlutados no funeral organizado pelo Barão Gottfried van Swieten na Catedral de St Stephen’s. O enterro de Mozart fora da cidade numa campa comunitária estava de acordo com o costume prevalecente da época, influenciado pelas reformas do Imperador José II, propostas em 1784, incentivando enterros simples, econômicos e higiênicos. Além disso, um grupo de amigos de Mozart reuniu-se para um culto fúnebre na Igreja de São Miguel organizado por Emanuel Schikaneder (libretista de Die Zauberflöte e o primeiro Papageno), no qual membros da orquestra da corte e do coro interpretaram parte do Requiem inacabado de Mozart.

Já havia algumas precisões em Amadeus: Mozart não teve uma relação fácil com o seu pai, nem com o seu patrono de Salzburgo, o Arcebispo Colloredo. Parece que ele não estava preparado para aceitar as alegadas críticas de José II de que Die Entführung aus dem Serail continha demasiadas notas. Ele não se esquivou à controvérsia ao colocar o libreto de Lourenço da Ponte Le nozze di Figaro, baseado numa peça de Beaumarchais que tinha sido banida por José II pelo seu conteúdo sedicioso (embora José aceitasse plenamente a versão lírica).

As cartas de Mozart revelam um homem imprevisível, capaz de todas as características – desde as brincadeiras infantis ao humor vulgar, à paixão artística, ao anseio emocional, à melancolia, à solenidade intelectual e à profundidade emocional. A verdade mais importante comunicada em Amadeus é que estes elementos abundam na música de Mozart. Eles continuam a ressoar fortemente connosco, sobretudo com os grandes intérpretes da sua obra.

Génio sem tempo

Mitsuko Uchida apoia o retrato de Mozart como um génio infantil: ‘Acho a sua música misteriosamente bela, e ele torna-se mais misterioso à medida que envelhece. Ele tem expressões tão especiais. É muito claro que ele nasceu um gênio.’

Nikolaus Harnoncourt concorda. “O incrível para mim é que não há Mozart jovem ou Mozart velho. O seu génio está lá desde o momento em que ele começa a escrever. Eu não vejo ranking na qualidade do trabalho de Mozart. Não posso dizer que este é um trabalho melhor do que isso. Não faço diferença entre a juventude e o fim da vida dele.’

Barbara Bonney entusiasma-se: ‘Toda vez que você está envolvido com um concerto, ópera ou uma sessão de gravação é uma experiência edificante. Há uma razão pela qual eles tocam Mozart para bebés para melhorar o seu QI – é escrito com tal perfeição. Quando se olha para as suas partituras, como o manuscrito original de A Flauta Mágica, é espantoso como está escrito na perfeição, como se o estivesse a ditar de outro lugar. Parece inconcebível que alguém possa ser tão talentoso. É tão perfeito, e é assim que a música se sente na sua garganta ou debaixo dos dedos. Tem uma sensação física de perfeição.’

A Question of Performance

As sinfonias de Mozart têm estado consistentemente na vanguarda da discografia. Sir Neville Marriner lembra-se que a Academia de São Martinho nos Campos ‘foi muito acomodatícia quando começou o grande surto de empresas que gravaram tudo o que alguém tinha escrito’. Para fazer o catálogo completo, as gravadoras procuravam orquestras do tamanho e escala certos para tocar Mozart, por isso tivemos a sorte de a Academia ter a reputação de ser ideal para a música do século XVIII”. Marriner observa que “quando começamos a tocar repertório clássico, nós nos esforçamos muito para procurar os ossos da música e depois acrescentamos as cores”. Cada membro da Academia queria alcançar clareza e ser uma parte importante da estrutura.’

Christopher Hogwood por sua vez saúda Marriner por estar na vanguarda do que ele chama de ‘uma das maiores revoluções que ocorreram na última metade do século 20…ouvir orquestras de câmara tocando Mozart’. Pessoas como Sir Neville Marriner mostraram ao público musical que uma sinfonia clássica realmente séria poderia ser tocada por apenas 25 pessoas em vez de mais de 75. A alteração no tamanho também afetou o equilíbrio, com o vento de madeira se tornando mais proeminente, revelando muito mais das cores de Mozart’. Esta filosofia certamente informou a própria série de sinfonias de Mozart de Hogwood com a Academia de Música Antiga, que começou no final dos anos 70 com o que então era considerado o uso radical dos instrumentos da época. Não é apenas Mozart, ao que parece, cuja personalidade é alterada por cada geração – é a sua música.

O primeiro dos 27 concertos para piano de Mozart foi escrito em Salzburgo em Dezembro de 1773, mas a maioria deles foi composta durante a sua última década em Viena. Christopher Hogwood observa que neste repertório ‘tinha chegado ao ponto em que, embora as apresentações dos concertos para piano de Mozart fossem adoráveis, o resultado podia parecer estático, congelado e fixo. Mas na nossa série de performances e gravações Robert Levin sempre tocou um instrumento diferente para manter as coisas frescas, e tocou continuamente – criando uma sensação de interacção social com a orquestra que a fez sentir-se mais como uma banda de jazz’.

Levin improvisa cadenzas que são diferentes em cada performance e admite que a sua abordagem aventureira de improvisar ornamentos e cadenzas lhe dá uma sensação que ‘é uma combinação de euforia e pânico total – e nunca muda, nunca fica mais fácil. Quando eu era mais jovem, eu tentava imaginar uma cadência indo em uma determinada direção, como se você estivesse dando indicações para alguém tentando encontrar um lugar, mas eu subiria ao palco e então eu cometeria os mesmos erros que a pessoa que procurava o posto de gasolina: eles viravam à direita, mas tomavam a direita errada. As coisas iriam correr mal. Mas até Mozart, com suas habilidades infinitamente maiores, provavelmente teria que improvisar a cadência uma vez em sua vida. Eu tenho que fazer 50 vezes, então você corre o risco de se repetir. Mesmo que você se dedique resolutamente a fazer as coisas de maneira diferente, é preciso uma quantidade crescente de energia para unir as coisas de uma maneira que soe “fresca”. No entanto, Levin continua entusiasmado com as recompensas desta abordagem: ‘Sempre que faço isto, o público está num estado de envolvimento e envolvimento que é bastante diferente do que quando se trata apenas de quão persuasivamente você está pronunciando o texto escrito’.’

Mitsuko Uchida acredita que ‘os concertos para piano de Mozart são como óperas no seu sentido de exposição e na forma como atingem o público. Por mais introvertidos que sejam alguns dos movimentos, estes são peças escritas para apresentações públicas. Enquanto as sonatas de violino ainda mantêm o sentido de um mundo íntimo e introvertido onde se pode estar virtualmente sozinho. É apenas uma conversa entre o violinista e você. Assim você também pode se divertir, e ser capaz de brincar e rir sobre isso’.

Sir Roger Norrington está ‘fascinado em tentar descobrir como tocar Mozart de uma maneira adequada, de uma maneira que vem de Handel e Bach em vez de Wagner e Brahms. Sempre tentei representar as suas peças para que, se Mozart entrasse na sala e ficasse ao fundo, ele pudesse gostar do que ouviu – e que o tivesse reconhecido! Norrington cita as suas gravações pioneiras EMI de Don Giovanni e Die Zauberflöte como exemplos de como “percebemos a importância fundamental dos ritmos e das formas de dança na música de Mozart, que vieram todos do barroco”. Sir John Eliot Gardiner concorda: ‘Mozart é o culminar de toda a música que eu aprecio dos séculos XVII e XVIII’. Vejo-o muito nessa luz, e não como o precursor da música mais glamorosa do século XIX’

A performance historicamente informada da música de Mozart nos instrumentos da época foi pioneira por Nikolaus Harnoncourt, que observa: ‘Eu toquei Mozart como violoncelista desde a infância’. Então a minha avaliação da sua música como única veio como músico de orquestra na década de 1950. Mas depois tornou-se uma espécie de raiva, ou ódio, sobre a forma como era tocada. Esta foi finalmente a razão pela qual eu deixei a Orquestra Filarmónica de Viena em 1969. Embora a minha estimativa de Mozart não tenha mudado, talvez a abordagem tenha mudado um pouco”. Harnoncourt insiste que Mozart “escreve sempre música dramática. Seja uma sonata de violino, uma sonata de piano ou as suas primeiras sinfonias, eu posso sempre ver pessoas diferentes, discussões diferentes. Ele sempre escreveu óperas. Quando eu interpreto especialmente as obras de Salzburgo, eu sempre sublinho esta visão’.

Uma mistura estimulante do mundo dos instrumentos modernos e da época foi desenvolvida por Sir Charles Mackerras, que reconhece que ‘tem sido muito revelador para mim como os instrumentos que Mozart conhecia afetam o tempo. Também os comprimentos das notas – isto pode muitas vezes fazer uma enorme diferença, com notas mais curtas a desaparecerem muito mais rapidamente com instrumentos de época. Mesmo quando se segura uma nota longa, ela ainda morre muito mais rapidamente. Ambas as coisas têm realmente afectado a minha visão de como Mozart deve ser tocado”. Mackerras usa frequentemente trompetes, trompas e timpanos de época quando executa Mozart com grupos de instrumentos modernos. Eu costumava notar que durante as apresentações de Mozart e Beethoven as trombetas sempre soavam muito alto ou muito suaves. Se tocavam com uma mordida suficiente, dominavam tudo; mas se tocavam mais suavemente, faltava-lhes a energia específica que era necessária. Notei imediatamente quando comecei a trabalhar com instrumentos da época que as trombetas naturais podem tocar o mais alto que podem para obter a energia, mas não domina tudo o resto’. Onde outrora o mundo dos instrumentos modernos considerava o movimento musical primitivo com suspeita, Mackerras relata que ‘hoje em dia os músicos das orquestras sinfónicas com quem faço Mozart estão todos mais dispostos a tentar usar trompetes naturais’.

Intervenção Divina

É peculiar que Mozart seja amado por coros de todo o mundo quando a sua fama como compositor de música coral repousa directamente sobre duas obras inacabadas, datadas de cada fim dos seus anos em Viena. Mozart começou a trabalhar na sua grande missa menor em dó, algures entre o seu casamento com Constanze Weber, na Catedral de Santo Estêvão, a 4 de Agosto de 1782, e a escrever ao seu pai, a 4 de Janeiro de 1783, que “há a partitura de meia missa, que está deitada na minha secretária, na melhor das esperanças”. A mistura ornamentada de solos de ópera italiana e de fugas handelianas na Missa menor em Dó foi contrária às restrições de José II às actuações musicais na Igreja vienense. Mozart provavelmente abandonou o trabalho sobre ela quando percebeu que nunca seria executada em Viena, embora grande parte da música fosse reciclada com palavras italianas no oratório Davide penitente.

A preferência do Imperador pela simplicidade na liturgia impediu Mozart de completar qualquer música de igreja em grande escala durante os seus melhores anos. Essa falta de oportunidades para compor obras corais ambiciosas é provavelmente uma das razões pelas quais ele aceitou uma comissão anônima para compor uma Missa de Réquiem. Estudiosos estabeleceram que a comissão veio do Conde Walsegg-Stuppach, um colega maçon cuja esposa havia falecido em 14 de fevereiro de 1791. Antes de embarcar no Réquiem, Mozart teve que completar Die Zaubeflöte e foi ainda mais distraído por um convite para compor La clemenza di Tito para celebrar a coroação do Imperador Leopoldo II como Rei da Boémia.

As cartas de Mozart revelam ocasionalmente um carácter profundamente religioso. Nikolaus Harnoncourt acredita firmemente que “Mozart compreendeu profundamente o serviço católico desde o início de sua carreira”. A música da igreja de Mozart é profundamente católica e cheia de inspiração. A forma como ele entende e descreve as três palavras “Kyrie, Christe eleison” é como uma tradução e interpretação. “Eleison” significa muito mais do que apenas “ter piedade”. Pode significar “por que você não tem piedade?” ou “obrigado por ter concedido o meu desejo”. Há milhares de traduções que se podem encontrar na música da igreja de Mozart. Em cenários de Agnus Dei, o “Dona nobis pacem” às vezes é um grito de não estar em paz, mas em um conflito terrível, ou um pedido de ajuda. Às vezes é como um “obrigado por nos ter dado a paz”, quando é quase como uma valsa onde todos estão dançando no céu’

Sir John Eliot Gardiner sugere que ‘se você quiser descobrir o lado religioso do gênio de Mozart, você o procuraria mais em suas óperas do que em sua música de igreja’. Gardiner acredita que cada uma das maiores óperas de Mozart possui o seu próprio carácter e personalidade. “Imagino que seria quase impossível extrapolar uma ária de qualquer uma das sete grandes óperas maduras e realocá-las para outra sem que uma se aperceba de um grande choque desconfortável de engrenagens ou de metáforas mistas. Mas tenho de dizer que o que quer que seja que a ópera de Mozart esteja a fazer em qualquer altura é sempre a que você pensa ser a melhor!’

Sir Colin Davis elogia a relevância das óperas de Mozart para o público moderno. Elas nos ensinam a perdoar a nós mesmos pelos nossos próprios pecados, da maneira mais atraente possível. Exceto Don Giovanni, elas são todas sobre reconciliação: todas as brigas são resolvidas no final. Também se tem a sensação de que Mozart ama todos os seus personagens, bons ou maus – não faz diferença.’

O Deus da Música

Para muitos intérpretes, assumir Amadeus é um grande privilégio, e uma pesada responsabilidade. Barbara Bonney, que nomeia Susanna como seu papel favorito de Mozart (‘You are the motor that drives the entire show’), acha que Mozart exige, ‘a forma mais pura e honesta de cantar’. Mas Mozart estava completamente apaixonado por vozes puramente altas e por mulheres com muito caráter. Por isso também é preciso ter uma grande personalidade, porque a pureza por si só não é suficiente. Você tem que ser um pouco sábio mundano’.

Para alguns, interpretar Mozart é nada menos do que um ato de devoção. Sir Colin Davis exclama: “Mozart é o deus da música, por isso tenho de o servir extra especialmente bem! O que é que ele procura especificamente para desenterrar? Tudo o que eu posso encontrar’, ele retorta.

A variedade vertiginosa de decisões sobre como tocar a música de Mozart deu um novo impulso ao repertório e enriqueceu a discografia. Mas nem a curiosidade histórica, nem o desejo de fazer uma boa melodia, embalada de forma atractiva, são suficientes para explicar o imenso significado do aniversário que estamos a celebrar.

Christopher Hogwood refere-se à observação de Joseph II de que Die Entführung aus dem Serail continha ‘demasiadas notas’ e a resposta espirituosa do compositor: “Acho que Mozart o expressou perfeitamente quando insistiu que “há apenas o número certo, nem mais nem menos do que eu desejo”. Mozart é importante para mim como intérprete por causa desse sentimento de que cada nota é conseqüente’

Pois de todos os seus anos de aprofundamento nos tesouros de Mozart, Nikolaus Harnoncourt permanece em pavor: ‘A maior arte – não apenas música, mas pintura, escultura, arquitetura e escrita – é tão inacreditável por causa de sua mensagem. Eu não consigo entender como os seres humanos podem fazer isso. Há uma espécie de beijo das musas, como Beethoven descreve no Prometeus”. O que importa para Sir John Eliot Gardiner “é a incomparável humanidade e a psicologia sondante que a música de Mozart exibe”. No seu melhor sublime, a música de Mozart contém um sentimento de pureza que continua a ser um objecto de admiração total. Mais do que qualquer compositor, ele consegue captar as impressões emocionais paradoxais de inocência e complexidade”. Marriner coloca ainda mais claramente: ‘Mozart é o compositor que proporciona a mais sofisticada experiência emocional humana’.’

Sofisticado, mas para Mitsuko Uchida, absolutamente natural. Mozart é especial para toda a humanidade porque não se trata de grandes idéias ou grandes conceitos, trata-se de “eu te amo”, “você pode me amar”, “eu estou triste”, “você é tão feliz”. Parece simplista, mas no fundo é como Shakespeare: ele usa os meios mais simples para nos elevar a um mundo universal de absoluta alegria e tristeza. Mozart transcende o trivial. Todos nós nos comportamos estupidamente quando estamos apaixonados, mas Mozart é o único que pode tomar isso e torná-lo em sublime beleza.’

Não esquecer a qualidade totalmente viciante da música. Robert Levin: ‘Mozart também nos deixa dependentes dele’. No final de uma peça você sente que ela logo terminará e terá uma sensação de retração. Você quer implorar com ele como se você fosse uma criança querendo outra história para dormir. E ele é como um pai que te dá um pouco mais, um piscar de olhos, e depois diz “Chega agora! Vai para a cama contigo!”‘