Vannak mítoszok és vannak igazságok, és az előbbiek gyakran szórakoztatóbbak, mint az utóbbiak. Mozart esetében a zenéjének dicsőséges igazságai megvannak, de életének valódi tényeit gyakran elhomályosította az idő ködössége és a nagy mesék. Mozartról alkotott képünket legendák alakították. Ha úgy tűnik, hogy nagyobbnak tűnik, mint az élet, az részben azért van, mert minden nemzedék újrateremti magának ezt a zeneszerzőt. Néha úgy tűnik, hogy majdnem annyi Mozart van, mint ahány kompozíciót hagyott ránk.

A puszta tények. Johann Chrysostom Wolfgang Amadeus (vagy Gottlieb) Mozartot apja, Leopold, a salzburgi udvar elismert teoretikusa, zeneszerzője és hegedűművésze tanította zenére. (Valószínűnek tűnik, hogy oktatásában matematika, nyelvek, irodalom és vallási képzés is szerepelt.) A csodagyereket kimerítő koncertkörutakra vitték szerte Európába, és zeneszerzői képességeinek óriási hasznára váltak olaszországi, németországi, franciaországi és angliai tapasztalatai. Ilyen vándorélet után, amely Európa számos fontos királyi udvarában és zenei városában zajlott, nem csoda, hogy felnőttkorát követően Mozart nem tudott letelepedni Salzburgban, amelyet provinciális isten háta mögötti helynek tartott. Élete utolsó 10 évét Bécsben töltötte, és gazdasági körülményeinek megfelelően gyakran költözött. Mozart súlyos reumás lázban halt meg 1791. december 5-én, néhány héttel 36. születésnapja előtt.

A Shaffer-effektus

A Mozartról alkotott leghatásosabb és legelterjedtebb benyomást Milos Forman 1984-es Amadeus című filmje keltette, amelyet szemérmetlen szemtelenséggel azzal a hazug szlogennel reklámoztak, hogy “Minden, amit hallottál, igaz. A Peter Shaffer színdarabjából adaptált Amadeus mozilátogatók légióit ismertette meg Mozart zenei zsenialitásának túláradó tökéletességével. Határozottan meggyőzte a közönséget arról, hogy az alulértékelt Mozart gyermekkorától fogva veleszületett zseni volt, akit arra ítéltek, hogy jelöletlen szegénysírba temessék, miután féltékeny ellensége, Salieri nyomorúságos, korai halálba kergette.

Az igazság kevésbé melodramatikus. Mozartnak egészen utolsó betegségéig elegendő oka volt arra, hogy optimistán tekintsen a közeljövőre – a megrendelések özönlöttek, hírneve és bankszámlaegyenlege ismét felfelé ível -. Salieri a kevés gyászoló között volt a Gottfried van Swieten báró által a Szent István-székesegyházban rendezett temetésen. Mozartot a városon kívül, közös sírban temették el, ami megfelelt a korban uralkodó szokásnak, amelyet II. József császár 1784-ben javasolt reformjai befolyásoltak, amelyek az egyszerű, gazdaságos és higiénikus temetkezésre ösztönöztek. Mozart barátainak egy csoportja ráadásul a Szent Mihály-templomban gyűlt össze az Emanuel Schikaneder (a Die Zauberflöte és az első Papageno librettistája) által szervezett gyászszertartásra, amelyen az udvari zenekar és kórus tagjai Mozart befejezetlen Requiemjének egy részét adták elő.

Az Amadeusban mégis akadtak pontatlanságok: Mozartnak nem volt könnyű kapcsolata sem apjával, sem salzburgi pártfogójával, Colloredo érsekkel. Úgy tűnik, nem volt hajlandó elfogadni II. józsef állítólagos kritikáját, miszerint a Die Entführung aus dem Serail túl sok hangjegyet tartalmazott. Nem riadt vissza a vitáktól Lorenzo da Ponte Le nozze di Figaro című librettójának megzenésítésében sem, amely Beaumarchais színdarabján alapult, amelyet II József tiltott be lázító tartalma miatt (bár József teljes mértékben elfogadta az operai változatot).

Mozart levelei kiszámíthatatlan emberről árulkodnak, aki minden tulajdonságra képes – a gyermeki csínyektől a vulgáris humorig, művészi szenvedélyig, érzelmi vágyakozásig, melankóliáig, intellektuális ünnepélyességig és érzelmi mélységig. Az Amadeusban közölt legfontosabb igazság az, hogy ezek az elemek Mozart zenéjében bőven megtalálhatóak. Ezek továbbra is erősen rezonálnak ránk, nem utolsósorban művének nagyszerű tolmácsolóira.”

A kortalan zseni

Mitsuko Uchida támogatja Mozart gyermekzseniként való ábrázolását: “A zenéjét titokzatosan szépnek találom, és ahogy öregszik, egyre titokzatosabbá válik. Olyan különleges arckifejezései vannak. Teljesen egyértelmű, hogy zseninek született.”

Nikolaus Harnoncourt egyetért. ‘Számomra az a hihetetlen, hogy nincs fiatal Mozart vagy öreg Mozart. A zsenialitása attól a pillanattól kezdve ott van, hogy elkezdett írni. Nem látok rangsorolást Mozart műveinek minőségében. Nem tudom azt mondani, hogy ez egy jobb mű, mint az. Nem teszek különbséget a fiatalság és az élete vége között.”

Barbara Bonney lelkesedik: “Minden alkalommal, amikor részt veszünk egy koncerten, egy operában vagy egy felvételen, felemelő élmény. Nem véletlenül játszanak Mozartot a csecsemőknek, hogy növeljék az IQ-jukat – olyan tökéletesen van megírva. Ha megnézzük a partitúráit, például A varázsfuvola eredeti kéziratát, elképesztő, hogy milyen tökéletesen van leírva, mintha egy másik helyről diktálná. Elképzelhetetlennek tűnik, hogy bárki ennyire tehetséges lehet. Annyira tökéletes, és így érzi a zenét az ember a torkában vagy az ujjai alatt. A tökéletesség fizikai érzése van benne.”

Az előadás kérdése

Mozart szimfóniái következetesen a diszkográfia élvonalába tartoznak. Sir Neville Marriner úgy emlékszik, hogy az Academy of St Martin in the Fields “nagyon előzékeny volt, amikor elkezdődött az a nagy hullám, amikor a cégek mindent felvettek, amit valaha bárki írt. Ahhoz, hogy a katalógus teljes legyen, a lemezkiadók megfelelő méretű és léptékű zenekarokat kerestek Mozart eljátszásához, így szerencsénk volt, hogy az Akadémiának az volt a híre, hogy ideális a 18. századi zenéhez”. Marriner megjegyzi, hogy “amikor elkezdtünk klasszikus repertoárt játszani, nagyon igyekeztünk megkeresni a zene csontjait, majd hozzáadtuk a színeket. Az Akadémia minden tagja tisztaságot akart elérni, és fontos része akart lenni a struktúrának.”

Christopher Hogwood viszont úgy üdvözli Marrinert, mint aki élen járt abban, amit ő “az egyik legnagyobb forradalomnak nevez, ami a 20. század utolsó felében történt… hogy kamarazenekarokat hallhatunk Mozartot játszani”. Az olyan emberek, mint Sir Neville Marriner, megmutatták a zenei közönségnek, hogy egy igazán komoly klasszikus szimfóniát 75 helyett mindössze 25 ember játszhat. A méretbeli változás az egyensúlyra is kihatott, a fafúvósok hangsúlyosabbá váltak, és sokkal többet mutattak ki Mozart színeiből”. Minden bizonnyal ez a filozófia alapozta meg Hogwood saját, Mozart szimfóniáinak sorozatát a Régi Zene Akadémiájával, amely az 1970-es évek végén indult az akkoriban radikálisnak számító korhű hangszerek használatával. Úgy tűnik, nemcsak Mozart az, akinek személyiségét minden generáció megváltoztatja – hanem a zenéje is.”

Mozart 27 zongoraversenye közül a legkorábbi 1773 decemberében, Salzburgban íródott, de a legtöbbet az utolsó bécsi évtizedében komponálta. Christopher Hogwood megjegyzi, hogy ebben a repertoárban “eljutottunk arra a pontra, hogy bár Mozart zongoraversenyeinek előadásai szépek voltak, az eredmény statikusnak, megdermedtnek és rögzültnek tűnhetett. Előadásaink és felvételeink sorozatában azonban Robert Levin mindig más hangszeren játszott, hogy a dolgok frissek maradjanak, és continuo-t játszott – ezzel olyan társadalmi interakciót teremtett a zenekarral, amitől az inkább jazz-zenekarnak érezte magát.”

Levin minden előadáson más és más kadenciákat improvizál, és bevallja, hogy a díszítések és kadenciák improvizálásához való kalandos megközelítése olyan érzést kelt benne, amely “az elragadtatás és a teljes pánik kombinációja – és ez soha nem változik, soha nem lesz könnyebb. Fiatalabb koromban megpróbáltam elképzelni, hogy egy kadencia egy bizonyos irányba halad, mintha útbaigazítást adnánk valakinek, aki megpróbál megtalálni egy helyet, de a színpadon ugyanazokat a hibákat követem el, mint az a személy, aki a benzinkutat keresi: jobbra fordul, de rossz irányba megy. A dolgok félresiklanának. De még Mozartnak is, az ő végtelenül nagyobb képességeivel, valószínűleg egyszer az életben improvizálnia kellett a kadenciát. Nekem ötvenszer kell, így aztán fennáll a veszélye, hogy megismétli önmagát. Még ha elszántan el is kötelezed magad arra, hogy másképp csináld a dolgokat, akkor is egyre több energiára van szükséged ahhoz, hogy a dolgokat úgy kösd össze, hogy frissen szóljanak”. Levin mégis lelkes marad ennek a megközelítésnek a gyümölcseit illetően: “Minden alkalommal, amikor ezt csinálom, a közönség a bevonódás és az elkötelezettség olyan állapotában van, ami egészen más, mint amikor csak arról van szó, hogy mennyire meggyőzően mondod ki az írott szöveget.”

Mitsuko Uchida úgy véli, hogy “Mozart zongoraversenyei olyanok, mint az operák, a kitettség érzetét és a közönségre gyakorolt hatásukat tekintve. Bármilyen introvertáltak is egyes tételek, ezek nyilvános előadásra írt darabok. Míg a hegedűszonáták még mindig megőrzik egy intim és introvertált világ érzését, ahol az ember gyakorlatilag egyedül lehet. Ez csak egy beszélgetés a hegedűművész és közted. Így aztán szórakozhatsz is, viccelődhetsz és nevethetsz rajta.”

Sir Roger Norringtont “lenyűgözi, hogy megpróbálja kitalálni, hogyan lehet Mozartot megfelelő módon játszani, úgy, hogy az inkább Händelből és Bachból, mint Wagnerből és Brahmsból származzon. Mindig is igyekeztem úgy előadni a darabjait, hogy ha Mozart bejönne a terembe, és hátul állna, talán tetszene neki, amit hall – és hogy felismerné!’ Norrington a Don Giovanni és a Die Zauberflöte úttörő EMI-felvételeit említi példaként arra, hogy “felismertük a táncritmusok és formák alapvető fontosságát Mozart zenéjében, amelyek mind a barokkból származnak”. Sir John Eliot Gardiner egyetért: “Mozart a 17. és 18. századi zene csúcspontja, amelyet nagyra tartok. Nagyon is ebben a fényben látom őt, nem pedig a 19. század elbűvölőbb zenéjének előfutáraként.”

A Mozart zenéjének korhű hangszereken történő, történelmileg tájékozott előadásának úttörője Nikolaus Harnoncourt volt, aki megjegyzi: “Gyermekkoromtól kezdve csellistaként játszottam Mozartot. Majd az 1950-es években zenekari muzsikusként értékeltem egyedülállónak a zenéjét. De aztán ez egyfajta haraggá vagy gyűlöletté vált az előadásmódja miatt. Ez volt végül az oka annak, hogy 1969-ben kiléptem a Bécsi Filharmonikusoktól. Bár a Mozartról alkotott megítélésem nem változott, talán a megközelítés változott egy kicsit”. Harnoncourt kitart amellett, hogy Mozart “mindig drámai zenét ír. Akár hegedűszonátáról, akár zongoraszonátáról vagy korai szimfóniáiról van szó, mindig különböző személyeket, különböző vitákat látok. Mindig is operákat írt. Amikor különösen a salzburgi műveket adom elő, mindig ezt a szemléletet hangsúlyozom.”

A modern és a korhű hangszerek világának izgalmas keveredését alakította ki Sir Charles Mackerras, aki elismeri, hogy “nagyon tanulságos volt számomra, hogy a Mozart által ismert hangszerek hogyan befolyásolják a tempót. A hangjegyek hossza is – ez gyakran óriási különbséget jelenthet, a rövidebb hangjegyek sokkal gyorsabban elhalkulnak a korabeli hangszereken. Még ha hosszú hangot is tartunk ki, akkor is sokkal gyorsabban elhalkul. Mindkét dolog nagyban befolyásolta a Mozart-játékról alkotott véleményemet”. Mackerras gyakran használ korhű trombitákat, kürtöket és timpanókat, amikor Mozartot modern hangszeres együttesekkel adja elő. “Régebben azt vettem észre, hogy Mozart- és Beethoven-előadások során a trombiták mindig túl hangosan vagy túl halkan szóltak. Ha kellően harapósan játszottak, mindent elnyomtak, ha viszont halkabban, akkor hiányzott belőlük az a bizonyos energia, amire szükség volt. Amikor elkezdtem korhű hangszerekkel dolgozni, azonnal észrevettem, hogy a természetes trombiták olyan hangosan játszhatnak, amilyen hangosan csak tudnak, hogy megkapják az energiát, de ez nem nyom el minden mást. Míg egykor a modern hangszerek világa gyanakvással tekintett a régizenei mozgalomra, Mackerras arról számol be, hogy “manapság a szimfonikus zenekarok játékosai, akikkel Mozartot játszom, mindannyian szívesen kipróbálják a természetes trombiták használatát”.

Isteni beavatkozás

Ez különös, hogy Mozartot a világ minden táján szeretik a kórusok, miközben kóruszeneszerzői hírneve két befejezetlen művén nyugszik, amelyek bécsi éveinek mindkét végéről származnak. Mozart valamikor a Constanze Weberrel 1782. augusztus 4-én a Szent István-székesegyházban kötött házasságkötése és 1783. január 4-én apjának írt levele között kezdett el dolgozni nagy c-moll miséjén, miszerint “ott van egy fél mise partitúrája, amely a legjobb reményekkel fekszik az asztalomon”. A c-moll misében az olaszos operaszólamok és a Händel-fúgák díszes keveredése ellentétben állt II. Józsefnek a bécsi egyházi zenei előadásokra vonatkozó korlátozásaival. Mozart valószínűleg abbahagyta a munkát rajta, amikor rájött, hogy Bécsben soha nem fogják előadni, bár a zene nagy részét olasz szöveggel újrahasznosították a Davide penitente című oratóriumban.

A császárnak a liturgiában az egyszerűség iránti preferenciája megakadályozta Mozartot abban, hogy legszebb éveiben nagyszabású egyházi zenét fejezzen be. Ez a nagyszabású kórusművek komponálási lehetőségeinek hiánya valószínűleg az egyik oka annak, hogy elfogadta a névtelen megbízást egy Requiem mise megkomponálására. A tudósok megállapították, hogy a megbízás Walsegg-Stuppach gróftól, egy szabadkőműves társától származott, akinek felesége 1791. február 14-én meghalt. Mielőtt belekezdett volna a Requiembe, Mozartnak be kellett fejeznie a Die Zaubeflöte-t, és további figyelmét elterelte egy felkérés, hogy komponálja meg a La clemenza di Titót II. Leopold császár cseh királlyá koronázása alkalmából.

Mozart levelei időnként mélyen vallásos jellegről árulkodnak. Nikolaus Harnoncourt határozottan úgy véli, hogy “Mozart pályája kezdetétől fogva mélyen megértette a katolikus istentiszteletet. Mozart egyházi zenéje mélyen katolikus és tele van ihletettséggel. Ahogyan ő a “Kyrie, Christe eleison” három szavát érti és leírja, az olyan, mint egy fordítás és értelmezés. Az “Eleison” sokkal többet jelent annál, mint hogy “irgalmazz”. Jelentheti azt is, hogy “miért nem kegyelmezel?” vagy “köszönöm, hogy teljesítetted a kívánságomat”. Ezernyi fordítással találkozhatunk Mozart egyházi zenéjében. Az Agnus Dei feldolgozásaiban a “Dona nobis pacem” néha nem a békesség, hanem egy szörnyű konfliktus kiáltása, vagy segítségért való könyörgés. Néha olyan, mint egy “köszönjük, hogy békét adtál nekünk”, amikor szinte olyan, mint egy keringő, ahol mindenki a mennyben táncol.”

Sir John Eliot Gardiner szerint “ha Mozart zsenijének vallásos oldalát akarjuk felfedezni, akkor azt inkább az operáiban keressük, mint az egyházi zenéjében”. Gardiner úgy véli, hogy Mozart minden egyes legnagyobb operája saját karakterrel és személyiséggel rendelkezik. “Elképzelem, hogy szinte lehetetlen lenne a hét nagy érett opera bármelyikéből kivenni egy áriát, és egy másikba átültetni anélkül, hogy az ember ne érezné a fogaskerekek vagy a vegyes metaforák kellemetlenül nagy csattanását. De azt kell mondanom, hogy amelyik Mozart-operát az ember éppen csinálja, az mindig az, amit éppen a legjobbnak tart!”

Sir Colin Davis dicséri Mozart operáinak aktualitását a mai közönség számára. ‘Megtanítanak minket arra, hogy megbocsássuk magunknak a saját bűneinket, a lehető legcsábítóbb módon. A Don Giovanni kivételével mindegyik a megbékélésről szól: a végén minden veszekedés megoldódik. Az embernek az az érzése is támad, hogy Mozart minden szereplőjét szereti, legyen az jó vagy rossz – mindegy.”

A zene istene

Az Amadeust elvállalni sok előadó számára nagy kiváltság és súlyos felelősség. Barbara Bonney, aki Susannát nevezi meg kedvenc Mozart-szerepének (“Te vagy a motor, amely az egész előadást hajtja”), úgy véli, hogy Mozart “az éneklés legtisztább és legőszintébb formáját követeli meg. Mozart azonban teljesen beleszeretett a tiszta, magas hangokba és a karakteres nőkbe. Tehát nagy személyiséggel is kell rendelkezni, mert a tisztaság önmagában nem elég. Egy kicsit világi bölcsnek is kell lenni”.

Egyesek számára Mozart tolmácsolása nem más, mint az odaadás aktusa. Sir Colin Davis így kiált fel: Mozart a zene istene, ezért különösen jól kell szolgálnom őt!”. Mit akar ő konkrétan feltárni? “Mindent, amit csak találok!” – válaszolja.”

A Mozart zenéjének megszólaltatására vonatkozó döntések szédítő sokfélesége új lendületet adott a repertoárnak, és gazdagította a diszkográfiát. De sem a történelmi kíváncsiság, sem az a vágy, hogy egy jó dallamot vonzóan csomagolva szólaltassunk meg, nem elégséges magyarázat az ünnepelt évforduló hatalmas jelentőségére.

Christopher Hogwood utal II. József észrevételére, miszerint a Die Entführung aus dem Serail “túl sok hangot” tartalmazott, és a zeneszerző lelkes válaszára: Azt hiszem, Mozart tökéletesen kifejezte ezt, amikor ragaszkodott ahhoz, hogy “pont annyi van benne, amennyire szükségem van, se több, se kevesebb, mint amennyire vágyom”. Mozart azért fontos nekem mint interpretátornak, mert ez az érzés, hogy minden hangnak következménye van.”

Nikolaus Harnoncourt még annyi év után is, amíg Mozart kincseiben kutatott, továbbra is csodálattal tölti el: “A legnagyobb művészet – nemcsak a zene, hanem a festészet, a szobrászat, az építészet és az írás is – azért olyan hihetetlen, mert üzenete van. Nem tudom megérteni, hogyan képesek erre az emberek. Van valamiféle múzsák csókja, ahogy Beethoven leírja a Prométheuszban”. Sir John Eliot Gardiner számára “az a páratlan emberség és szondázó lélektan a fontos, amit Mozart zenéje mutat. Fenséges legjobb formájában Mozart zenéje olyan tisztaságérzetet tartalmaz, amely a teljes csodálat tárgya marad. Minden más zeneszerzőnél jobban meg tudja ragadni az ártatlanság és a bonyolultság paradox érzelmi benyomásait. Marriner még élesebben fogalmaz: “Mozart az a zeneszerző, aki a legkifinomultabb emberi érzelmi élményt nyújtja.”

Kifinomult, de Mitsuko Uchida számára teljesen természetes. ‘Mozart azért különleges az egész emberiség számára, mert nem nagy eszmékről vagy nagy koncepciókról szól, hanem arról, hogy “szeretlek”, “szerethetsz”, “szomorú vagyok”, “olyan boldog vagy”. Ez leegyszerűsítően hangzik, de a lényeget tekintve olyan, mint Shakespeare: a legegyszerűbb eszközökkel emel minket az abszolút öröm és bánat egyetemes világába. Mozart túllép a triviálison. Mindannyian ostobán viselkedünk, amikor szerelmesek vagyunk, de Mozart az egyetlen, aki ezt magasztos gyönyörűséggé tudja változtatni.”

Ne feledkezzünk meg a zene teljesen addiktív minőségéről sem. Robert Levin: “Mozart is függővé tesz bennünket tőle. Egy darab vége felé érezzük, hogy hamarosan véget ér, és elvonási érzésünk támad. Könyörögni akarsz hozzá, mint egy gyerek, aki egy újabb esti mesére vágyik. Ő pedig olyan, mint egy szülő, aki ad még egy kicsit, egy kacsintást, aztán azt mondja: “Elég volt! Irány az ágy!”‘