Der er myter, og der er sandheder, og de første er ofte mere underholdende end de sidste. I Mozarts tilfælde har vi de glorværdige sandheder om hans musik, men de sande kendsgerninger om hans liv er ofte blevet sløret af tidens tåge og af løgnehistorier. Vores opfattelse af Mozart er blevet formet af legender. Når han synes at være større end livet, skyldes det til dels, at hver generation genopfinder denne komponist for sig selv. Der synes nogle gange at være næsten lige så mange Mozart’er som det svimlende antal kompositioner, han har efterladt os.

De nøgne fakta. Johann Chrysostom Wolfgang Amadeus (eller Gottlieb) Mozart blev undervist i musik af sin far Leopold, der var en respekteret teoretiker, komponist og violinist ved hoffet i Salzburg. (Det er sandsynligt, at hans uddannelse også omfattede matematik, sprog, litteratur og religiøs undervisning). Vidunderbarnet blev taget med på udmattende koncertturnéer rundt om i Europa, og hans evner som komponist blev enormt begunstiget af hans oplevelser i Italien, Tyskland, Frankrig og England. Efter et sådant omrejsende liv ved mange af de vigtigste kongehuse og musikbyer i Europa er det ikke underligt, at Mozart efter at være blevet voksen ikke kunne slå sig ned i Salzburg, som han anså for at være et provinsielt bagland. Han tilbragte de sidste 10 år af sit liv i Wien, hvor han ofte flyttede i takt med sine økonomiske forhold. Mozart døde af en alvorlig reumatisk feber den 5. december 1791, få uger før sin 36-års fødselsdag.

The Shaffer Effect

Det mest indflydelsesrige og udbredte indtryk af Mozart blev skabt i Milos Formans film Amadeus fra 1984, der med frækhed blev annonceret med det løgnagtige slogan “Alt, hvad du har hørt, er sandt!”. Amadeus, der er tilpasset et skuespil af Peter Shaffer, introducerede legioner af biografgængere til den overstrømmende perfektion af Mozarts musikalske geni. Den overbeviste sit publikum om, at den undervurderede Mozart var et medfødt geni fra barnsben, som var dømt til at blive begravet i en umærket fattiggrav efter at være blevet drevet til en ulykkelig for tidlig død af sin jaloux fjende Salieri.

Sandheden er mindre melodramatisk. Mozart havde tilstrækkelig grund til at være optimistisk med hensyn til den nærmeste fremtid – bestillingerne strømmede ind, og hans omdømme og bankkonto var igen på vej op – lige indtil sin sidste sygdom. Salieri var blandt de få sørgende ved den begravelse, som baron Gottfried van Swieten arrangerede i Sankt Stefansdom. Mozarts begravelse uden for byen i en fællesgrav var i overensstemmelse med tidens fremherskende skik, som var påvirket af kejser Joseph II’s reformer, der blev foreslået i 1784, og som tilskyndede til enkle, økonomiske og hygiejniske begravelser. Desuden samledes en gruppe af Mozarts venner til en mindehøjtidelighed i Sankt Michaelskirken arrangeret af Emanuel Schikaneder (librettist af Die Zauberflöte og den første Papageno), hvor medlemmer af hoforkestret og koret opførte en del af Mozarts ufuldendte Requiem.

Der var dog nogle præciseringer i Amadeus: Mozart havde ikke et let forhold til sin far og heller ikke til sin protektor i Salzburg ærkebiskop Colloredo. Det lader til, at han ikke var parat til at acceptere Joseph II’s påståede kritik af, at Die Entführung aus dem Serail indeholdt alt for mange noder. Han gik ikke af vejen for kontroverser ved at sætte Lorenzo da Pontes libretto Le nozze di Figaro op, der var baseret på et stykke af Beaumarchais, som var blevet forbudt af Joseph II på grund af dets oprørske indhold (selv om Joseph fuldt ud accepterede operaversionen).

Mozarts breve afslører en uforudsigelig mand, der var i stand til at udvise alle egenskaber – lige fra barnlige drillerier til vulgær humor, kunstnerisk lidenskab, følelsesmæssig længsel, melankoli, intellektuel højtidelighed og følelsesmæssig dybde. Den vigtigste sandhed, der formidles i Amadeus, er, at disse elementer findes i overflod i Mozarts musik. De har fortsat stor genklang i os, ikke mindst hos de store fortolkere af hans værk.

Timeless Genius

Mitsuko Uchida støtter fremstillingen af Mozart som et barnligt geni: “Jeg synes, at hans musik er mystisk smuk, og han bliver mere mystisk, jo ældre han bliver. Han har så specielle udtryk. Det er helt klart, at han blev født som et geni.”

Nikolaus Harnoncourt er enig. ‘Det utrolige for mig er, at der ikke findes en ung Mozart eller en gammel Mozart. Hans geni er der fra det øjeblik, han begynder at skrive. Jeg kan ikke se nogen rangordning i kvaliteten af Mozarts værk. Jeg kan ikke sige, at dette er et bedre værk end det. Jeg skelner ikke mellem ungdom og slutningen af hans liv.”

Barbara Bonney er begejstret: “Hver gang man er involveret i en koncert, en opera eller en indspilningssession er det en opløftende oplevelse. Der er en grund til, at man spiller Mozart for spædbørn for at øge deres IQ – det er skrevet med en sådan perfektion. Når man ser på hans partiturer, som f.eks. det originale manuskript til Tryllefløjten, er det utroligt, hvor perfekt det er skrevet ned, som om han dikterede det fra et andet sted. Det virker ubegribeligt, at nogen kan være så talentfuld. Det er så perfekt, og det er sådan, musikken føles i ens hals eller under fingrene. Den har en fysisk følelse af perfektion.”

Et spørgsmål om opførelse

Mozarts symfonier har konsekvent været i forreste række i diskografien. Sir Neville Marriner husker, at Academy of St Martin in the Fields “var meget imødekommende, da den store bølge af selskaber, der indspillede alt, hvad nogen nogensinde havde skrevet, begyndte. For at gøre kataloget komplet søgte pladeselskaberne efter orkestre af den rette størrelse og omfang til at spille Mozart, så vi var heldige, at Academy havde ry for at være ideelt til musik fra det 18. århundrede”. Marriner bemærker, at “da vi begyndte at opføre klassisk repertoire, prøvede vi virkelig hårdt at finde frem til musikkens grundelementer og derefter tilføje farverne. Hvert medlem af Academy ønskede at opnå klarhed og at være en vigtig del af strukturen.”

Christopher Hogwood hylder til gengæld Marriner som værende på forkant med det, han betegner som “en af de største revolutioner, der fandt sted i sidste halvdel af det 20. århundrede … at høre kammerorkestre spille Mozart”. Folk som Sir Neville Marriner viste den musikalske offentlighed, at en virkelig seriøs klassisk symfoni kunne spilles af kun 25 personer i stedet for af mere end 75. Ændringen i størrelsen påvirkede også balancen, idet træblæserne blev mere fremtrædende og afslørede meget mere af Mozarts farver. Denne filosofi lå helt sikkert til grund for Hogwoods egen serie af Mozarts symfonier med Academy of Ancient Music, som startede i slutningen af 1970’erne med det, der dengang blev anset for at være en radikal brug af historiske instrumenter. Det er tilsyneladende ikke kun Mozart, hvis personlighed ændres af hver generation – det er hans musik.

Den tidligste af Mozarts 27 klaverkoncerter blev skrevet i Salzburg i december 1773, men de fleste af dem blev komponeret i hans sidste årti i Wien. Christopher Hogwood bemærker, at i dette repertoire “var man nået til det punkt, hvor resultatet kunne virke statisk, fastfrosset og fastlåst, selv om opførelserne af Mozarts klaverkoncerter var smukke. Men i vores serie af opførelser og indspilninger spillede Robert Levin altid et andet instrument for at holde tingene friske og spillede continuo – hvilket skabte en følelse af social interaktion med orkestret, der fik det til at føles mere som et jazzband”.

Levin improviserer kadencer, der er forskellige i hver opførelse, og han indrømmer, at hans eventyrlige tilgang til at improvisere ornamenter og kadencer giver ham en følelse, der “er en kombination af opstemthed og total panik – og det ændrer sig aldrig, det bliver aldrig nemmere”. Da jeg var yngre, prøvede jeg at forestille mig, at en kadence skulle gå i en bestemt retning, som om man giver anvisninger til en person, der forsøger at finde et sted, men når jeg kom på scenen, begik jeg de samme fejl som den person, der leder efter en benzinstation: de drejer til højre, men tager den forkerte højre vej. Tingene ville gå skævt. Men selv Mozart, med sine uendeligt meget større evner, måtte sandsynligvis improvisere kadencen en gang i sit liv. Jeg er nødt til at gøre det 50 gange, så man risikerer at gentage sig selv. Selv hvis man er fast besluttet på at gøre tingene anderledes, kræver det en stigende mængde energi at binde tingene sammen på en måde, der lyder frisk”. Alligevel er Levin stadig begejstret for belønningen ved denne fremgangsmåde: “Hver gang jeg gør det, er publikum i en tilstand af involvering og engagement, som er noget anderledes, end når det kun handler om, hvor overbevisende man udtaler den skrevne tekst.”

Mitsuko Uchida mener, at “Mozarts klaverkoncerter er som operaer i deres eksponeringsfølelse og den måde, de rammer publikum på. Uanset hvor indadvendte nogle af satserne end måtte være, er det stykker, der er skrevet til offentlige opførelser. Hvorimod violinsonaterne stadig bevarer fornemmelsen af en intim og indadvendt verden, hvor man kan være næsten alene. Det er bare en samtale mellem violinisten og dig. Så man kan også have det sjovt og være i stand til at lave sjov og grine af det.”

Sir Roger Norrington er “fascineret af at forsøge at finde ud af, hvordan man kan spille Mozart på en passende måde, på en måde, der kommer fra Händel og Bach snarere end fra Wagner og Brahms. Jeg har altid forsøgt at spille hans stykker på en sådan måde, at hvis Mozart kom ind i rummet og stod bagved, kunne han måske lide det, han hørte – og at han ville have genkendt det!’ Norrington nævner sine banebrydende EMI-indspilninger af Don Giovanni og Die Zauberflöte som eksempler på, hvordan “vi indså den grundlæggende betydning af danserytmer og -former i Mozarts musik, som alle stammer fra barokken”. Sir John Eliot Gardiner er enig: “Mozart er kulminationen på al den musik, jeg værdsætter fra det 17. og 18. århundrede. Jeg ser ham i høj grad i det lys, snarere end som forløberen for den mere glamourøse musik fra det 19. århundrede.”

Den historisk informerede opførelse af Mozarts musik på historiske instrumenter blev indledt af Nikolaus Harnoncourt, som bemærker: “Jeg spillede Mozart som cellist fra barnsben. Så min vurdering af hans musik som enestående kom som orkestermusiker i 1950’erne. Men så blev det til en slags vrede, eller had, over den måde, den blev opført på. Det var endelig grunden til, at jeg forlod Wiener Philharmonikerne i 1969. Selv om min vurdering af Mozart ikke ændrede sig, ændrede tilgangen sig måske en lille smule”. Harnoncourt insisterer på, at Mozart “altid skriver dramatisk musik. Uanset om det er en violinsonate, en klaversonate eller hans tidlige symfonier, kan jeg altid se forskellige personer, forskellige diskussioner. Han har altid skrevet operaer. Når jeg opfører især Salzburg-værkerne, understreger jeg altid dette synspunkt”.

Sir Charles Mackerras har udviklet en stimulerende blanding af den moderne og den historiske instrumentverden, og han erkender, at “det har været meget afslørende for mig, hvordan de instrumenter, som Mozart kendte, påvirker tempoet. Også længden af noderne – det kan ofte gøre en stor forskel, idet kortere noder forsvinder meget hurtigere med historiske instrumenter. Selv når man holder en lang tone ud, dør den stadig meget hurtigere. Begge disse ting har virkelig påvirket mit syn på, hvordan Mozart skal spilles”. Mackerras bruger ofte historiske trompeter, horn og pauker, når han opfører Mozart med grupper med moderne instrumenter. “Jeg plejede at bemærke, at trompeterne under Mozart- og Beethoven-opførelser altid lød for højt eller for blødt. Hvis de spillede med tilstrækkeligt bid, overdøvede de alting, men hvis de spillede blødere, manglede de den særlige energi, der var nødvendig. Jeg bemærkede straks, da jeg begyndte at arbejde med historiske instrumenter, at naturlige trompeter kan spille så højt, som de kan, for at få energien, men det overdøver ikke alt andet”. Hvor verden af moderne instrumenter engang betragtede bevægelsen for tidlig musik med mistillid, rapporterer Mackerras, at “nu om dage er de symfoniorkesterspillere, som jeg spiller Mozart med, alle meget villige til at prøve at bruge naturtrompeter”.

Divine Intervention

Det er mærkeligt, at Mozart er elsket af kor over hele verden, når hans berømmelse som komponist af kormusik hviler på to ufærdige værker, der stammer fra hver sin ende af hans år i Wien. Mozart påbegyndte arbejdet på sin store c-mol-messe på et tidspunkt mellem sit bryllup med Constanze Weber i Stefansdom den 4. august 1782 og det tidspunkt, hvor han skrev til sin far den 4. januar 1783, at “der er partituret til en halv messe, som ligger på mit skrivebord i det bedste håb”. Den kunstfærdige blanding af italienske operasoloer og Händel-fugaer i den c-molske messe var i strid med Josef II’s restriktioner for musikalske opførelser i den wieneriske kirke. Mozart opgav sandsynligvis arbejdet på den, da han indså, at den aldrig ville blive opført i Wien, selv om en stor del af musikken blev genbrugt med italienske ord i oratoriet Davide penitente.

Kejserens præference for enkelhed i liturgien forhindrede Mozart i at færdiggøre nogen kirkemusik i stor skala i sine bedste år. Denne mangel på muligheder for at komponere ambitiøse korværker er sandsynligvis en af grundene til, at han accepterede en anonym bestilling om at komponere en Requiem-messe. Forskere har fastslået, at bestillingen kom fra grev Walsegg-Stuppach, en frimurerkollega, hvis kone var død den 14. februar 1791. Inden han gik i gang med Requiem-musikken, skulle Mozart færdiggøre Die Zaubeflöte og blev yderligere distraheret af en invitation til at komponere La clemenza di Tito til fejring af kejser Leopold II’s kroning som konge af Bøhmen.

Mozarts breve afslører lejlighedsvis en dybt religiøs karakter. Nikolaus Harnoncourt er overbevist om, at “Mozart fra begyndelsen af sin karriere havde en dyb forståelse for den katolske gudstjeneste. Mozarts kirkemusik er dybt katolsk og fuld af inspiration. Den måde, hvorpå han forstår og beskriver de tre ord “Kyrie, Christe eleison”, er som en oversættelse og fortolkning. “Eleison” betyder meget mere end blot “forbarm dig”. Det kan betyde “hvorfor har du ikke barmhjertighed?” eller “tak, fordi du har opfyldt mit ønske”. Der er tusindvis af oversættelser, som man kan finde i Mozarts kirkemusik. I indstillinger af Agnus Dei er “Dona nobis pacem” nogle gange et skrig om, at man ikke er i fred, men i en frygtelig konflikt, eller en bøn om hjælp. Nogle gange er det som et “tak, fordi du har givet os fred”, når det næsten er som en vals, hvor alle danser i himlen.”

Sir John Eliot Gardiner foreslår, at “hvis man ønsker at opdage den religiøse side af Mozarts geni, skal man lede mere efter den i hans operaer end i hans kirkemusik”. Gardiner mener, at hver af Mozarts største operaer besidder sin egen karakter og personlighed. “Jeg forestiller mig, at det ville være næsten umuligt at ekstrapolere en arie fra en af de syv store modne operaer og overføre den til en anden, uden at man fornemmer et ubehageligt stort sammenbrud af tandhjul eller en blandet metafor. Men jeg må sige, at uanset hvilken Mozart-opera man laver på et hvilket som helst tidspunkt, er det altid den, man i øjeblikket synes er den bedste!’

Sir Colin Davis roser relevansen af Mozarts operaer for det moderne publikum. “De lærer os at tilgive os selv for vores egne synder på den mest forførende måde, der findes. Bortset fra Don Giovanni handler de alle sammen om forsoning: alle stridigheder bliver løst til sidst. Man får også en fornemmelse af, at Mozart elsker alle sine karakterer, gode eller onde – det gør ingen forskel.”

The God of Music

For mange kunstnere er det et stort privilegium og et stort ansvar at tage Amadeus på sig. Barbara Bonney, der nævner Susanna som sin yndlingsrolle i Mozart (“Du er den motor, der driver hele forestillingen”), mener, at Mozart kræver “den reneste og mest ærlige form for sang”. Men Mozart var helt forelsket i rene høje stemmer og kvinder med masser af karakter. Så man skal også have en stor personlighed, for renheden alene er ikke nok. Man er nødt til at være en lille smule verdensklog”.

For nogle er det at fortolke Mozart intet mindre end en handling af hengivenhed. Sir Colin Davis udbryder: Mozart er musikkens gud, så jeg er nødt til at tjene ham ekstra godt! Hvad er det helt konkret, han søger at finde frem til?

Den svimlende mangfoldighed af beslutninger om, hvordan Mozarts musik skal spilles, har givet repertoiret ny fremdrift og beriget diskografien. Men hverken historisk nysgerrighed eller ønsket om at få en god melodi til at lyde attraktivt pakket ind er nok til at forklare den enorme betydning af det jubilæum, vi fejrer.

Christopher Hogwood henviser til Joseph II’s bemærkning om, at Die Entführung aus dem Serail indeholdt ‘for mange toner’, og til komponistens temperamentsfulde svar: Jeg tror, Mozart udtrykte det perfekt, da han insisterede på, at “der er lige det rigtige antal, hverken flere eller færre, end jeg ønsker”. Mozart betyder noget for mig som fortolker på grund af denne følelse af, at hver eneste tone har betydning.”

Selv efter alle de år, han har brugt på at dykke ned i Mozarts skatte, er Nikolaus Harnoncourt stadig i ærefrygt: “Den største kunst – ikke kun musik, men også maleri, skulptur, arkitektur og skrift – er så utrolig på grund af sit budskab. Jeg kan ikke forstå, hvordan mennesker kan gøre det. Der er tale om en slags musernes kys, som Beethoven beskriver det i Prometheus”. Det vigtige for Sir John Eliot Gardiner “er den uforlignelige menneskelighed og den dybdeborende psykologi, som Mozarts musik viser. Når Mozarts musik er sublimest, indeholder den en følelse af renhed, som stadig er et objekt for fuldstændig forundring. Mere end nogen anden komponist kan han indfange de paradoksale følelsesmæssige indtryk af uskyld og kompleksitet. Marriner udtrykker det endnu mere skarpt: “Mozart er den komponist, der giver den mest sofistikerede menneskelige følelsesmæssige oplevelse.”

Sofistikeret, men for Mitsuko Uchida er det helt naturligt. “Mozart er noget særligt for hele menneskeheden, fordi det ikke handler om store ideer eller store koncepter, det handler om “jeg elsker dig”, “du må gerne elske mig”, “jeg er ked af det”, “du er så glad”. Det lyder forsimplet, men i bund og grund er han ligesom Shakespeare: han bruger de enkleste midler til at løfte os ind i en universel verden af absolut glæde og sorg. Mozart transcenderer det trivielle. Vi opfører os alle dumt, når vi er forelskede, men Mozart er den eneste, der kan tage det og gøre det til sublim skønhed.”

Og ikke at forglemme musikkens fuldstændig vanedannende kvalitet. Robert Levin: “Mozart lader os også være afhængige af ham. Mod slutningen af et stykke fornemmer man, at det snart vil være slut, og man får en følelse af abstinenser. Man har lyst til at bønfalde ham, som om man er et barn, der ønsker endnu en godnathistorie. Og han er som en forælder, der giver dig en lille smule mere, et blink, og så siger han: “Nu er det nok! Af sted i seng med dig!”‘