Jsou mýty a jsou pravdy a ty první jsou často zábavnější než ty druhé. V Mozartově případě máme k dispozici slavné pravdy o jeho hudbě, ale skutečná fakta o jeho životě jsou často zahalena mlhou času a vyprávěním pohádek. Naše vnímání Mozarta bylo formováno legendami. Pokud se zdá, že je větší než život, je to zčásti proto, že každá generace si tohoto skladatele vymýšlí znovu. Někdy se zdá, že Mozartů je skoro tolik jako ohromující počet skladeb, které nám zanechal.

Holá fakta. Johanna Chrysostoma Wolfganga Amadea (nebo Gottlieba) Mozarta učil hudbě jeho otec Leopold, uznávaný teoretik, skladatel a houslista u salcburského dvora. (Zdá se pravděpodobné, že jeho vzdělání zahrnovalo také matematiku, jazyky, literaturu a náboženskou výchovu.) Zázračné dítě jezdilo na vyčerpávající koncertní turné po celé Evropě a jeho skladatelskému umění nesmírně prospěly zkušenosti z Itálie, Německa, Francie a Anglie. Po takovém putování po mnoha významných královských dvorech a hudebních městech Evropy není divu, že se Mozart po dosažení dospělosti nemohl usadit v Salcburku, který považoval za provinční zapadákov. Posledních deset let svého života strávil ve Vídni, kde se často stěhoval podle svých ekonomických možností. Mozart zemřel na těžkou revmatickou horečku 5. prosince 1791, několik týdnů před svými 36. narozeninami.

Šafferův efekt

Nejvlivnější a nejrozšířenější dojem o Mozartovi vytvořil film Miloše Formana Amadeus z roku 1984, který byl s nepokrytou drzostí propagován lživým sloganem „Všechno, co jste slyšeli, je pravda!“. Film Amadeus, adaptovaný podle divadelní hry Petera Shaffera, seznámil zástupy diváků v kinech s bujnou dokonalostí Mozartova hudebního génia. Své diváky pevně přesvědčil, že nedoceněný Mozart byl od dětství vrozeným géniem, odsouzeným k pohřbení v neoznačeném chudinském hrobě poté, co ho jeho žárlivý nepřítel Salieri dohnal k předčasné nešťastné smrti.

Pravda je méně melodramatická. Mozart měl dostatek důvodů k optimistickému pohledu na nejbližší budoucnost – zakázky se mu jen hrnuly a jeho pověst i bankovní konto opět stoupaly – až do své poslední nemoci. Salieri byl jedním z mála truchlících na pohřbu, který uspořádal baron Gottfried van Swieten v katedrále svatého Štěpána. Mozartův pohřeb mimo město ve společném hrobě byl v souladu s tehdy převládajícím zvykem, ovlivněným reformami císaře Josefa II. navrženými v roce 1784, které podporovaly jednoduché, úsporné a hygienické pohřby. Kromě toho se skupina Mozartových přátel sešla na zádušní mši v kostele svatého Michala, kterou uspořádal Emanuel Schikaneder (libretista Kouzelné flétny a prvního Papagena) a na níž členové dvorního orchestru a sboru provedli část Mozartova nedokončeného Requiem.

V Amadeovi se však objevily i některé nepřesnosti: Mozart neměl jednoduché vztahy se svým otcem ani se svým salcburským mecenášem arcibiskupem Colloredem. Zdá se, že nebyl ochoten přijmout údajnou kritiku Josefa II. že Únos ze serailu obsahuje příliš mnoho not. Kontroverzi se nevyhnul ani při nastudování libreta Figarovy svatby od Lorenza da Ponteho podle Beaumarchaisovy hry, kterou Josef II. zakázal pro její pobuřující obsah (ačkoli operní verzi Josef plně akceptoval).

Mozartovy dopisy odhalují nepředvídatelného člověka schopného všech vlastností – od dětských žertíků přes vulgární humor, uměleckou vášeň, citovou touhu, melancholii, intelektuální vážnost až po citovou hloubku. Nejdůležitější pravdou sdělovanou v Amadeovi bylo, že těmito prvky oplývá Mozartova hudba. Stále v nás silně rezonují, a to nejen u velkých interpretů jeho díla.“

Nadčasový génius

Mitsuko Uchida podporuje líčení Mozarta jako geniálního dítěte: „Jeho hudba mi připadá tajemně krásná, a čím je starší, tím je tajemnější. Má takové zvláštní výrazy. Je zcela jasné, že se narodil jako génius.“

Nikolaus Harnoncourt souhlasí. ‚Neuvěřitelné pro mě je, že neexistuje mladý nebo starý Mozart. Jeho genialita je tu od chvíle, kdy začne psát. V kvalitě Mozartova díla nevidím žádné řazení. Nemohu říct, že by to bylo lepší dílo. Nedělám rozdíl mezi mládím a koncem jeho života.“

Barbara Bonneyová nadšeně říká: „Pokaždé, když se účastníte koncertu, opery nebo nahrávání, je to povznášející zážitek. Ne nadarmo se Mozart pouští miminkům, aby se zvýšilo jejich IQ – je napsán tak dokonale. Když se podíváte na jeho partitury, například na původní rukopis Kouzelné flétny, je úžasné, jak dokonale je to zapsáno, jako by to diktoval z jiného místa. Zdá se nepředstavitelné, že by někdo mohl být tak talentovaný. Je to tak dokonalé, a právě takovou hudbu cítíte v hrdle nebo pod prsty. Má v sobě fyzický pocit dokonalosti.“

Otázka provedení

Mozartovy symfonie trvale zaujímají přední místa v diskografii. Sir Neville Marriner vzpomíná, že Academy of St Martin in the Fields „byla velmi vstřícná, když začala velká vlna společností nahrávajících vše, co kdy kdo napsal. Aby byl katalog kompletní, hledaly nahrávací společnosti orchestry správné velikosti a rozsahu pro hraní Mozarta, takže jsme měli štěstí, že Akademie měla pověst ideálního orchestru pro hudbu 18. století“. Marriner poznamenává, že „když jsme začali hrát klasický repertoár, snažili jsme se opravdu tvrdě hledat kosti hudby a pak přidávat barvy. Každý člen Akademie chtěl dosáhnout jasnosti a být důležitou součástí struktury.“

Christopher Hogwood zase vyzdvihuje Marrinera jako toho, kdo stál v čele toho, co označuje za „jednu z největších revolucí, k níž došlo v poslední polovině 20. století… slyšet komorní orchestry hrát Mozarta. Lidé jako sir Neville Marriner ukázali hudební veřejnosti, že skutečně vážnou klasickou symfonii může hrát jen 25 lidí namísto více než 75“. Změna velikosti se projevila i na vyváženosti – dřevěné dechy se staly výraznějšími a odhalily tak mnohem více Mozartových barev. Z této filozofie jistě vycházela Hogwoodova vlastní řada Mozartových symfonií s Akademií staré hudby, která začala koncem 70. let 20. století s tehdy považovaným radikálním použitím dobových nástrojů. Zdá se, že to není jen Mozart, jehož osobnost se mění každou generací – je to i jeho hudba.

Nejstarší z Mozartových 27 klavírních koncertů vznikl v prosinci 1773 v Salcburku, ale většina z nich byla zkomponována během jeho posledního desetiletí ve Vídni. Christopher Hogwood poznamenává, že v tomto repertoáru „došlo k tomu, že i když byla provedení Mozartových klavírních koncertů krásná, výsledek mohl působit staticky, strnule a neměnně. Ale v naší sérii vystoupení a nahrávek hrál Robert Levin vždy na jiný nástroj, aby vše bylo svěží, a hrál continuo – vytvářel tak pocit sociální interakce s orchestrem, díky kterému se orchestr cítil spíše jako jazzová kapela.“

Levin improvizuje kadence, které jsou v každém vystoupení jiné, a přiznává, že jeho dobrodružný přístup k improvizaci ornamentů a kadencí mu dává pocit, který „je kombinací nadšení a naprosté paniky – a nikdy se to nemění, nikdy to není jednodušší. Když jsem byl mladší, snažil jsem se představit si kadenci, která se ubírá určitým směrem, jako když někomu dáváte návod, jak najít nějaké místo, ale když jsem se dostal na pódium, dělal jsem stejné chyby jako člověk, který hledá benzinovou pumpu: odbočil doprava, ale odbočil špatně doprava. Všechno by se zvrtlo. Ale i Mozart se svými neskonale většími schopnostmi musel pravděpodobně jednou v životě improvizovat kadenci. Já to musím udělat padesátkrát, takže pak hrozí, že se budu opakovat. I když se odhodlaně věnujete tomu, abyste dělali věci jinak, vyžaduje to stále větší množství energie, abyste věci svázali dohromady tak, aby zněly svěže“. Přesto Levin zůstává nadšený z přínosu tohoto přístupu: „Pokaždé, když to dělám, je publikum ve stavu zapojení a angažovanosti, což je poněkud jiné, než když jde jen o to, jak přesvědčivě vyslovujete psaný text.“

Mitsuko Uchida se domnívá, že „Mozartovy klavírní koncerty se svým smyslem pro expozici a způsobem zasažení publika podobají operám. Jakkoli jsou některé věty introvertní, jsou to skladby psané pro veřejná vystoupení. Zatímco houslové sonáty si stále zachovávají pocit intimního a introvertního světa, kde můžete být prakticky sami. Je to jen rozhovor mezi houslistou a vámi. Takže se můžete i bavit a umět si z toho udělat legraci a zasmát se.“

Sir Roger Norrington je „fascinován snahou zjistit, jak hrát Mozarta vhodným způsobem, který vychází spíše z Händela a Bacha než z Wagnera a Brahmse. Vždy jsem se snažil hrát jeho skladby tak, že kdyby Mozart přišel do místnosti a stál vzadu, mohlo by se mu líbit, co slyší – a že by to poznal!“. Norrington uvádí své průkopnické nahrávky Dona Giovanniho a Kouzelné flétny u EMI jako příklad toho, jak „jsme si uvědomili zásadní význam tanečních rytmů a forem v Mozartově hudbě, které všechny pocházejí z baroka“. Sir John Eliot Gardiner souhlasí: „Mozart je vyvrcholením veškeré hudby 17. a 18. století, které si vážím. Vnímám ho spíše v tomto světle než jako předchůdce okázalejší hudby 19. století.“

Pionýrem historicky poučeného provozování Mozartovy hudby na dobové nástroje byl Nikolaus Harnoncourt, který poznamenává: „Mozarta jsem hrál jako violoncellista od dětství. Můj odhad jeho hudby jako jedinečné pak přišel jako orchestrální hudebník v padesátých letech. Ale pak se z toho stal jakýsi hněv nebo nenávist ke způsobu, jakým byl prováděn. To byl nakonec důvod, proč jsem v roce 1969 odešel z Vídeňské filharmonie. I když se mé hodnocení Mozarta nezměnilo, možná se trochu změnil přístup. Harnoncourt trvá na tom, že Mozart „vždy píše dramatickou hudbu. Ať už je to houslová sonáta, klavírní sonáta nebo jeho rané symfonie, vždy v nich vidím různé osoby, různé diskuse. Vždycky psal opery. Když hraji zejména salcburská díla, vždy tento pohled zdůrazňuji.“

Podnětné prolínání světa moderních a dobových nástrojů rozvíjí sir Charles Mackerras, který přiznává, že „pro mě bylo velmi objevné, jak nástroje, které Mozart znal, ovlivňují tempo. Také délky not – to může často znamenat obrovský rozdíl, přičemž kratší noty u dobových nástrojů doznívají mnohem rychleji. I když držíte dlouhou notu, stejně odezní mnohem rychleji. Obě tyto věci skutečně ovlivnily můj pohled na to, jak by se měl Mozart hrát. Mackerras často používá dobové trubky, lesní rohy a tympány, když hraje Mozarta se skupinami s moderními nástroji. „Všiml jsem si, že při představeních Mozarta a Beethovena zněly trubky vždy příliš hlasitě nebo příliš tiše. Pokud hrály s dostatečnou razancí, všechno přehlušily, ale pokud hrály měkčeji, chyběla jim zvláštní energie, která byla potřeba. Když jsem začal pracovat s dobovými nástroji, okamžitě jsem si všiml, že přírodní trubky mohou hrát co nejhlasitěji, aby získaly energii, ale nepřehlušily všechno ostatní. Tam, kde se kdysi svět moderních nástrojů díval na starou hudbu s podezřením, Mackerras uvádí, že „dnes hráči v symfonických orchestrech, s nimiž dělám Mozarta, jsou všichni nejraději, když mohou zkusit používat přírodní trubky“.

Božský zásah

Je zvláštní, že Mozarta milují sbory po celém světě, když jeho sláva jako skladatele sborové hudby spočívá přímo na dvou nedokončených dílech, pocházejících z obou konců jeho vídeňských let. Mozart začal pracovat na své velké mši c moll někdy mezi svatbou s Constanze Weberovou v katedrále svatého Štěpána 4. srpna 1782 a psaním svému otci 4. ledna 1783, že „existuje partitura poloviny mše, která leží na mém stole v nejlepší naději“. Ozdobná směs italských operních sól a handlovských fug ve mši c moll byla v rozporu s omezeními Josefa II. týkajícími se hudebních představení ve vídeňském kostele. Mozart na ní pravděpodobně zanechal práce, když si uvědomil, že nebude ve Vídni nikdy provedena, ačkoli velká část hudby byla recyklována s italskými slovy v oratoriu Davide penitente.

Císařova preference jednoduchosti v liturgii zabránila Mozartovi dokončit jakoukoli rozsáhlou chrámovou hudbu v jeho nejlepších letech. Tento nedostatek příležitostí ke komponování ambiciózních sborových děl je pravděpodobně jedním z důvodů, proč přijal anonymní objednávku na zkomponování rekviemové mše. Badatelé zjistili, že zakázka přišla od hraběte Walsegga-Stuppacha, svobodného zednáře, jehož manželka zemřela 14. února 1791. Než se Mozart pustil do Requiem, musel dokončit Die Zaubeflöte a jeho pozornost dále rozptylovalo pozvání ke zkomponování La clemenza di Tito u příležitosti korunovace císaře Leopolda II. českým králem.

Mozartovy dopisy občas prozrazují hluboce náboženský charakter. Nikolaus Harnoncourt je pevně přesvědčen, že „Mozart od počátku své kariéry hluboce rozuměl katolické bohoslužbě. Mozartova chrámová hudba je hluboce katolická a plná inspirace. Způsob, jakým chápe a popisuje tři slova „Kyrie, Christe eleison“, je jako překlad a výklad. „Eleison“ znamená mnohem více než jen „smiluj se“. Může znamenat „proč se neslituješ?“ nebo „děkuji ti, že jsi splnil mé přání“. Existují tisíce překladů, které můžete najít v Mozartově chrámové hudbě. V úpravách Agnus Dei je „Dona nobis pacem“ někdy výkřikem, že nejsme v míru, ale v hrozném konfliktu, nebo prosbou o pomoc. Někdy je to jako „děkujeme, že jsi nám dal pokoj“, kdy je to téměř jako valčík, kde všichni tančí v nebi.“

Sir John Eliot Gardiner naznačuje, že „pokud chcete objevit náboženskou stránku Mozartova génia, hledali byste ji spíše v jeho operách než v jeho chrámové hudbě“. Gardiner se domnívá, že každá z Mozartových největších oper má svůj vlastní charakter a osobnost. „Dovedu si představit, že by bylo téměř nemožné extrapolovat árii z kterékoli ze sedmi velkých zralých oper a přeřadit ji do jiné, aniž by člověk pocítil nepříjemně velký náraz soukolí nebo smíšenou metaforu. Ale musím říct, že ať už člověk v danou chvíli dělá jakoukoli Mozartovu operu, vždycky je to ta, kterou momentálně považuje za nejlepší!“

Sir Colin Davis chválí aktuálnost Mozartových oper pro moderní publikum. ‚Učí nás odpouštět si vlastní hříchy, a to tím nejsvůdnějším možným způsobem. S výjimkou Dona Giovanniho jsou všechny o smíření: všechny hádky se nakonec vyřeší. Člověk má také pocit, že Mozart miluje všechny své postavy, ať už jsou dobré, nebo špatné – na tom nezáleží.“

Bůh hudby

Pro mnoho interpretů je přijetí Amadea velkou výsadou a těžkou odpovědností. Barbara Bonney, která Susannu označuje za svou nejoblíbenější mozartovskou roli („Jste motorem, který pohání celé představení“), shledává, že Mozart vyžaduje „nejčistší a nejupřímnější formu zpěvu. Ale Mozart byl zcela zamilován do čistých vysokých hlasů a žen s velkým charakterem. Takže člověk musí mít také velkou osobnost, protože samotná čistota nestačí. Člověk musí být i trochu světácky moudrý.“

Pro některé není interpretace Mozarta ničím menším než aktem oddanosti. Sir Colin Davis vykřikuje: „Mozart je bůh hudby, takže mu musím sloužit obzvlášť dobře! Co konkrétně se snaží odkrýt? „Všechno, co najdu!“ opáčí.

Závratná rozmanitost rozhodnutí, jak hrát Mozartovu hudbu, dala repertoáru nové podněty a obohatila diskografii. Ale ani historická zvědavost, ani přání, aby dobrá melodie zněla atraktivně zabalená, nestačí k vysvětlení nesmírného významu výročí, které slavíme.

Christopher Hogwood se odvolává na poznámku Josefa II. že Die Entführung aus dem Serail obsahuje „příliš mnoho not“ a skladatelovu oduševnělou odpověď: „Myslím, že Mozart to vyjádřil dokonale, když trval na tom, že „je jich právě tolik, kolik si přeji, ani více, ani méně“. Mozart je pro mě jako pro interpreta důležitý právě kvůli tomuto smyslu, že každá nota je důsledná.“

I po všech těch letech hloubání v Mozartových pokladech zůstává Nikolaus Harnoncourt v úžasu: „Největší umění – nejen hudba, ale i malířství, sochařství, architektura a písmo – je tak neuvěřitelné kvůli svému poselství. Nedokážu pochopit, jak to lidé dokážou. Je v tom nějaký polibek múz, jak to Beethoven popisuje v Prométheovi. Pro sira Johna Eliota Gardinera „je důležitá nesrovnatelná lidskost a zkoumavá psychologie, kterou Mozartova hudba vykazuje. V nejlepším případě Mozartova hudba obsahuje pocit čistoty, který zůstává předmětem naprostého úžasu. Více než kterýkoli jiný skladatel dokáže zachytit paradoxní emocionální dojmy nevinnosti a složitosti. Marriner to vyjádřil ještě ostřeji: „Mozart je skladatel, který poskytuje nejsofistikovanější lidský citový zážitek.“

Sofistikovaný, ale pro Mitsuko Uchidu naprosto přirozený. ‚Mozart je výjimečný pro celé lidstvo, protože v něm nejde o velké ideje nebo velké koncepty, ale o „miluji tě“, „můžeš mě milovat“, „jsem smutný“, „jsi tak šťastný“. Zní to zjednodušeně, ale v jádru je jako Shakespeare: používá ty nejjednodušší prostředky, aby nás povznesl do univerzálního světa absolutní radosti a smutku. Mozart překračuje hranice triviálního. Všichni se chováme hloupě, když jsme zamilovaní, ale Mozart je jediný, kdo to dokáže vzít a udělat z toho vznešenou krásu.“

Nezapomínejme na naprosto návykovou kvalitu hudby. Robert Levin: „Mozart nás také nechává závislé na něm. Ke konci skladby cítíte, že brzy skončí, a máte abstinenční pocit. Chcete ho prosit, jako byste byli dítě toužící po další pohádce na dobrou noc. A on je jako rodič, který vám dá ještě kousek, mrkne na vás a pak řekne: Teď už dost! Pryč s tebou do postele!“

.