Il y a des mythes et il y a des vérités, et les premiers sont souvent plus divertissants que les secondes. Dans le cas de Mozart, nous avons les vérités glorieuses de sa musique, mais les faits réels de sa vie ont souvent été obscurcis par la nuit des temps et par des histoires à dormir debout. Notre perception de Mozart a été façonnée par les légendes. S’il semble plus grand que nature, c’est en partie parce que chaque génération réinvente ce compositeur pour elle-même. Il semble parfois y avoir presque autant de Mozart que le nombre stupéfiant de compositions qu’il nous a laissées.

Les faits bruts. Johann Chrysostom Wolfgang Amadeus (ou Gottlieb) Mozart a reçu un enseignement musical de son père Leopold, théoricien, compositeur et violoniste respecté à la cour de Salzbourg. (Il semble probable que son éducation comprenait également les mathématiques, les langues, la littérature et la formation religieuse). L’enfant prodige a été emmené dans d’épuisantes tournées de concerts dans toute l’Europe et son talent de compositeur a énormément bénéficié de ses expériences en Italie, en Allemagne, en France et en Angleterre. Après une telle vie itinérante dans les plus importantes cours royales et villes musicales d’Europe, il n’est pas étonnant que Mozart, une fois adulte, n’ait pas pu s’installer à Salzbourg, qu’il considérait comme un trou perdu de province. Il a passé les dix dernières années de sa vie à Vienne, déménageant fréquemment en fonction de sa situation économique. Mozart est mort d’un grave rhumatisme articulaire aigu le 5 décembre 1791, quelques semaines avant son 36e anniversaire.

L’effet Shaffer

L’impression la plus influente et la plus répandue de Mozart a été créée par le film Amadeus de Milos Forman en 1984 qui, avec une insolence dénudée, a été annoncé avec le slogan mensonger « Tout ce que vous avez entendu est vrai ! ». Adapté d’une pièce de Peter Shaffer, Amadeus a fait découvrir à des légions de cinéphiles la perfection exubérante du génie musical de Mozart. Il a fermement convaincu son public que le sous-estimé Mozart était un génie inné dès l’enfance, condamné à être enterré dans une tombe de pauvre non marquée après avoir été poussé à une misérable mort prématurée par son ennemi jaloux Salieri.

La vérité est moins mélodramatique. Mozart avait suffisamment de raisons d’être optimiste quant à l’avenir immédiat – les commandes affluaient et sa réputation et son solde bancaire étaient de nouveau en hausse – jusqu’à sa maladie finale. Salieri fait partie des quelques personnes en deuil lors des funérailles organisées par le baron Gottfried van Swieten à la cathédrale Saint-Étienne. L’enterrement de Mozart en dehors de la ville, dans une fosse commune, était conforme à la coutume de l’époque, influencée par les réformes de l’empereur Joseph II, proposées en 1784, qui encourageaient les enterrements simples, économiques et hygiéniques. En outre, un groupe d’amis de Mozart s’est réuni pour un service commémoratif à l’église Saint-Michel organisé par Emanuel Schikaneder (librettiste de Die Zauberflöte et du premier Papageno), au cours duquel des membres de l’orchestre et du chœur de la cour ont interprété une partie du Requiem inachevé de Mozart.

Pour autant, il y avait quelques exactitudes dans Amadeus : Mozart n’entretenait pas une relation facile avec son père, ni avec son mécène salzbourgeois, l’archevêque Colloredo. Il semble qu’il n’était pas prêt à accepter la prétendue critique de Joseph II selon laquelle Die Entführung aus dem Serail contenait beaucoup trop de notes. Il n’a pas reculé devant la controverse en mettant en scène le livret de Lorenzo da Ponte Le nozze di Figaro, basé sur une pièce de Beaumarchais qui avait été interdite par Joseph II pour son contenu séditieux (bien que Joseph ait pleinement accepté la version opératique).

Les lettres de Mozart révèlent un homme imprévisible capable de toutes les caractéristiques – allant des farces enfantines à l’humour vulgaire, en passant par la passion artistique, l’aspiration émotionnelle, la mélancolie, la solennité intellectuelle et la profondeur émotionnelle. La vérité la plus importante communiquée dans Amadeus est que ces éléments abondent dans la musique de Mozart. Ils continuent de résonner fortement en nous, notamment chez les grands interprètes de son œuvre.

Un génie intemporel

Mitsuko Uchida soutient la représentation de Mozart comme un enfant génial :  » Je trouve sa musique mystérieusement belle, et il devient plus mystérieux en vieillissant. Il a des expressions si particulières. Il est très clair qu’il est né génie.’

Nikolaus Harnoncourt est d’accord. Ce qui est incroyable pour moi, c’est qu’il n’y a pas de jeune Mozart ou de vieux Mozart. Son génie est là dès qu’il commence à écrire. Je ne vois pas de classement dans la qualité de l’œuvre de Mozart. Je ne peux pas dire que telle œuvre est meilleure que telle autre. Je ne fais pas de différence entre la jeunesse et la fin de sa vie.’

Barbara Bonney s’enthousiasme : ‘Chaque fois que vous êtes impliqué dans un concert, un opéra ou une session d’enregistrement, c’est une expérience édifiante. Ce n’est pas pour rien qu’on fait écouter Mozart aux bébés pour améliorer leur QI – il est écrit avec une telle perfection. Lorsque vous regardez ses partitions, comme le manuscrit original de La Flûte enchantée, il est étonnant de voir à quel point l’écriture est parfaite, comme s’il la dictait depuis un autre endroit. Il semble inconcevable que quelqu’un puisse avoir un tel talent. C’est si parfait, et c’est ainsi que la musique se ressent dans votre gorge ou sous vos doigts. Elle a une sensation physique de perfection.’

Une question d’interprétation

Les symphonies de Mozart ont toujours été au premier plan de la discographie. Sir Neville Marriner se souvient que l’Academy of St Martin in the Fields ‘a été très accommodante lorsque la grande vague de sociétés enregistrant tout ce que quelqu’un avait jamais écrit a commencé. Pour que le catalogue soit complet, les maisons de disques cherchaient des orchestres de la bonne taille et de la bonne envergure pour jouer Mozart, et nous avons eu la chance que l’Academy ait la réputation d’être idéale pour la musique du XVIIIe siècle ». M. Marriner note que « lorsque nous avons commencé à interpréter le répertoire classique, nous nous sommes efforcés de rechercher l’ossature de la musique, puis d’y ajouter les couleurs. Chaque membre de l’Académie voulait atteindre la clarté et être une partie importante de la structure.’

Christopher Hogwood salue à son tour Marriner comme étant à l’avant-garde de ce qu’il appelle  » l’une des plus grandes révolutions qui s’est produite dans la dernière moitié du 20e siècle… entendre des orchestres de chambre jouer du Mozart « . Des gens comme Sir Neville Marriner ont montré au public musical qu’une symphonie classique vraiment sérieuse pouvait être jouée par seulement 25 personnes au lieu de plus de 75. La modification de la taille de l’orchestre a également affecté l’équilibre, les bois devenant plus proéminents, révélant ainsi davantage les couleurs de Mozart ». Cette philosophie a certainement inspiré à Hogwood sa propre série de symphonies de Mozart avec l’Academy of Ancient Music, qui a débuté à la fin des années 1970 avec ce qui était alors considéré comme l’utilisation radicale d’instruments d’époque. Ce n’est pas seulement Mozart, semble-t-il, dont la personnalité est modifiée par chaque génération – c’est aussi sa musique.

Le plus ancien des 27 concertos pour piano de Mozart a été écrit à Salzbourg en décembre 1773, mais la plupart d’entre eux ont été composés pendant sa dernière décennie à Vienne. Christopher Hogwood observe que dans ce répertoire, « on en était arrivé au point où, même si les interprétations des concertos pour piano de Mozart étaient charmantes, le résultat pouvait sembler statique, figé et fixe. Mais dans notre série de représentations et d’enregistrements, Robert Levin jouait toujours d’un instrument différent pour que les choses restent fraîches, et jouait de la basse continue – créant ainsi un sentiment d’interaction sociale avec l’orchestre qui le faisait ressembler davantage à un groupe de jazz’.

Levin improvise des cadences qui sont différentes à chaque représentation et admet que son approche aventureuse de l’improvisation d’ornements et de cadences lui donne un sentiment qui ‘est une combinaison d’exaltation et de panique totale – et ça ne change jamais, ça ne devient jamais plus facile. Quand j’étais plus jeune, j’essayais d’imaginer qu’une cadence allait dans une certaine direction, comme si vous donniez des indications à quelqu’un qui essaie de trouver un endroit, mais je montais sur scène et je faisais les mêmes erreurs que la personne qui cherche la station-service : elle tourne à droite, mais prend la mauvaise droite. Les choses allaient de travers. Mais même Mozart, avec ses capacités infiniment supérieures, a probablement dû improviser la cadence une fois dans sa vie. Moi, je dois le faire 50 fois, alors on court le risque de se répéter. Même si vous êtes résolument engagé à faire les choses différemment, il faut une quantité croissante d’énergie pour lier les choses ensemble d’une manière qui sonne fraîche ». Pourtant, Levin reste enthousiaste quant aux récompenses de cette approche : ‘Chaque fois que je fais cela, le public est dans un état d’implication et d’engagement qui est plutôt différent de celui où il s’agit uniquement de savoir avec quelle persuasion vous prononcez le texte écrit.’

Mitsuko Uchida estime que ‘les concertos pour piano de Mozart sont comme des opéras dans leur sens d’exposition et la façon dont ils frappent le public. Aussi introvertis que puissent être certains mouvements, ce sont des pièces écrites pour des représentations publiques. Alors que les sonates pour violon conservent le sentiment d’un monde intime et introverti où l’on peut être pratiquement seul. Il ne s’agit que d’une conversation entre le violoniste et vous. Donc vous pouvez aussi vous amuser, et être capable de plaisanter et de rire à ce sujet’.

Sir Roger Norrington est ‘fasciné par le fait d’essayer de trouver comment jouer Mozart de manière appropriée, d’une manière qui vient de Haendel et de Bach plutôt que de Wagner et de Brahms. J’ai toujours essayé d’interpréter ses pièces de telle sorte que si Mozart entrait dans la pièce et se tenait au fond, il pourrait aimer ce qu’il entendait – et qu’il l’aurait reconnu ! Norrington cite ses enregistrements EMI pionniers de Don Giovanni et Die Zauberflöte comme exemples de la manière dont « nous avons réalisé l’importance fondamentale des rythmes et des formes de danse dans la musique de Mozart, qui provenaient tous du baroque ». Sir John Eliot Gardiner est du même avis : « Mozart est le point culminant de toute la musique des 17e et 18e siècles que je chéris. Je le vois beaucoup sous cet angle, plutôt que comme le précurseur de la musique plus glamour du XIXe siècle.’

L’interprétation historiquement informée de la musique de Mozart sur des instruments d’époque a été inaugurée par Nikolaus Harnoncourt, qui remarque :  » J’ai joué Mozart en tant que violoncelliste dès l’enfance. C’est en tant que musicien d’orchestre, dans les années 1950, que j’ai estimé que sa musique était unique. Mais elle s’est ensuite transformée en une sorte de colère, ou de haine, à l’égard de la façon dont elle était jouée. C’est finalement la raison pour laquelle j’ai quitté l’Orchestre philharmonique de Vienne en 1969. Bien que mon estimation de Mozart n’ait pas changé, peut-être que l’approche a changé un peu ». Harnoncourt insiste sur le fait que Mozart « écrit toujours de la musique dramatique. Que ce soit une sonate pour violon, une sonate pour piano ou ses premières symphonies, je vois toujours différentes personnes, différentes discussions. Il a toujours écrit des opéras. Lorsque j’interprète notamment les œuvres de Salzbourg, je souligne toujours ce point de vue’.

Un mélange stimulant des mondes des instruments modernes et d’époque a été développé par Sir Charles Mackerras, qui reconnaît que ‘cela a été très révélateur pour moi de voir comment les instruments que Mozart connaissait affectent le tempo. Il en va de même pour la longueur des notes, qui peut souvent faire une énorme différence, les notes courtes s’éteignant beaucoup plus rapidement avec les instruments d’époque. Même si vous maintenez une longue note, elle s’éteint beaucoup plus rapidement. Ces deux éléments ont vraiment influencé ma vision de la façon dont Mozart doit être joué ». Mackerras utilise souvent des trompettes, des cors et des timbales d’époque lorsqu’il joue Mozart avec des groupes d’instruments modernes. J’avais l’habitude de remarquer que lors des interprétations de Mozart et de Beethoven, les trompettes sonnaient toujours trop fort ou trop doucement. Si elles jouaient avec suffisamment de mordant, elles dominaient tout, mais si elles jouaient plus doucement, elles n’avaient pas l’énergie particulière nécessaire. J’ai immédiatement remarqué, lorsque j’ai commencé à travailler avec des instruments d’époque, que les trompettes naturelles peuvent jouer aussi fort qu’elles le peuvent pour obtenir l’énergie nécessaire, mais que celle-ci ne domine pas tout le reste ». Alors qu’il fut un temps où le monde des instruments modernes considérait le mouvement de la musique ancienne avec suspicion, Mackerras rapporte que ‘de nos jours, les joueurs d’orchestres symphoniques avec lesquels je fais Mozart sont tous les plus disposés à essayer d’utiliser des trompettes naturelles’.

Divine Intervention

Il est particulier que Mozart soit adoré par les chœurs du monde entier alors que sa renommée en tant que compositeur de musique chorale repose carrément sur deux œuvres inachevées, datant de chaque extrémité de ses années à Vienne. Mozart a commencé à travailler sur sa grande Messe en ut mineur entre son mariage avec Constanze Weber à la cathédrale Saint-Étienne, le 4 août 1782, et le moment où il a écrit à son père, le 4 janvier 1783, qu' »il y a la partition d’une moitié de Messe, qui repose sur mon bureau dans le meilleur des espoirs ». Le mélange orné de solos d’opéra italiens et de fugues händéliennes dans la Messe en do mineur était contraire aux restrictions imposées par Joseph II sur les représentations musicales dans l’église viennoise. Mozart a probablement abandonné le travail sur cette œuvre lorsqu’il a réalisé qu’elle ne serait jamais jouée à Vienne, bien qu’une grande partie de la musique ait été recyclée avec des mots italiens dans l’oratorio Davide penitente.

La préférence de l’empereur pour la simplicité dans la liturgie a empêché Mozart de terminer toute musique d’église à grande échelle pendant ses meilleures années. Ce manque d’occasions de composer des œuvres chorales ambitieuses est probablement l’une des raisons pour lesquelles il a accepté une commande anonyme de composer une messe de Requiem. Les spécialistes ont établi que la commande émanait du comte Walsegg-Stuppach, un compagnon franc-maçon dont la femme était décédée le 14 février 1791. Avant de se lancer dans le Requiem, Mozart devait achever Die Zaubeflöte et fut encore distrait par une invitation à composer La clemenza di Tito pour célébrer le couronnement de l’empereur Léopold II comme roi de Bohême.

Les lettres de Mozart révèlent parfois un caractère profondément religieux. Nikolaus Harnoncourt croit fermement que « Mozart a profondément compris le service catholique dès le début de sa carrière. La musique d’église de Mozart est profondément catholique et pleine d’inspiration. La façon dont il comprend et décrit les trois mots « Kyrie, Christe eleison » est comme une traduction et une interprétation. « Eleison » signifie bien plus que simplement « aie pitié ». Il peut signifier  » pourquoi n’as-tu pas pitié ?  » ou  » merci d’avoir exaucé mon souhait « . Il existe des milliers de traductions que l’on peut trouver dans la musique d’église de Mozart. Dans les arrangements de l’Agnus Dei, le « Dona nobis pacem » est parfois un cri de ne pas être en paix mais dans un conflit terrible, ou un appel à l’aide. Parfois, c’est comme un « merci de nous avoir donné la paix », alors que c’est presque comme une valse où tout le monde danse au paradis.’

Sir John Eliot Gardiner suggère que ‘si vous voulez découvrir le côté religieux du génie de Mozart, vous le chercheriez davantage dans ses opéras que dans sa musique d’église’. Gardiner estime que chacun des plus grands opéras de Mozart possède son propre caractère et sa propre personnalité. ‘J’imagine qu’il serait presque impossible d’extrapoler une aria de l’un des sept grands opéras de la maturité et de les réattribuer à un autre sans que l’on sente un grand fracas inconfortable d’engrenages ou de métaphores mélangées. Mais je dois dire que quel que soit l’opéra de Mozart que l’on fait à un moment donné, c’est toujours celui que l’on pense actuellement être le meilleur !’

Sir Colin Davis fait l’éloge de la pertinence des opéras de Mozart pour les publics modernes. ‘Ils nous apprennent à nous pardonner nos propres péchés, de la manière la plus séduisante qui soit. À l’exception de Don Giovanni, ils sont tous axés sur la réconciliation : toutes les querelles sont résolues à la fin. On a aussi le sentiment que Mozart aime tous ses personnages, bons ou mauvais – cela ne fait aucune différence.’

Le Dieu de la musique

Pour de nombreux interprètes, s’attaquer à Amadeus est un grand privilège, et une lourde responsabilité. Barbara Bonney, qui désigne Susanna comme son rôle mozartien préféré ( » Vous êtes le moteur qui entraîne tout le spectacle « ), trouve que Mozart exige  » la forme de chant la plus pure et la plus honnête « . Mais Mozart était complètement amoureux des voix hautes et pures et des femmes avec beaucoup de caractère. Il faut donc aussi avoir une grande personnalité, car la pureté seule ne suffit pas. Vous devez être un peu sage dans le monde’.

Pour certains, interpréter Mozart n’est rien de moins qu’un acte de dévotion. Sir Colin Davis s’exclame : « Mozart est le dieu de la musique, je dois donc le servir particulièrement bien ! ». Que cherche-t-il à dénicher en particulier ? Tout ce que je peux trouver ! rétorque-t-il.

La variété vertigineuse des décisions sur la façon de jouer la musique de Mozart a donné un nouvel élan au répertoire et enrichi la discographie. Mais ni la curiosité historique ni le désir de faire sonner un bon air de manière attrayante ne suffisent à expliquer l’immense signification de l’anniversaire que nous célébrons.

Christopher Hogwood évoque l’observation de Joseph II selon laquelle Die Entführung aus dem Serail contenait « trop de notes » et la réponse fougueuse du compositeur : Je pense que Mozart l’a parfaitement exprimé lorsqu’il a insisté sur le fait qu' »il y a juste le bon nombre, ni plus ni moins que ce que je désire ». Mozart compte pour moi en tant qu’interprète à cause de ce sentiment que chaque note est conséquente.’

Même après toutes ses années à fouiller dans les trésors de Mozart, Nikolaus Harnoncourt reste admiratif :  » Le plus grand art – non seulement la musique, mais aussi la peinture, la sculpture, l’architecture et l’écriture – est si incroyable à cause de son message. Je ne peux pas comprendre comment des êtres humains peuvent faire cela. Il y a une sorte de baiser des muses, comme Beethoven le décrit dans Prométhée ». Pour Sir John Eliot Gardiner, ce qui compte, « c’est l’humanité incomparable et la psychologie approfondie dont fait preuve la musique de Mozart. Dans sa forme la plus sublime, la musique de Mozart contient un sentiment de pureté qui demeure un objet d’émerveillement total. Plus que tout autre compositeur, il peut saisir les impressions émotionnelles paradoxales de l’innocence et de la complexité ». Marriner le dit encore plus crûment :  » Mozart est le compositeur qui offre l’expérience émotionnelle humaine la plus sophistiquée.’

Sophistiquée, mais pour Mitsuko Uchida, tout à fait naturelle. ‘Mozart est spécial pour l’ensemble de l’humanité car il ne s’agit pas de grandes idées ou de grands concepts, il s’agit de « je t’aime », « tu peux m’aimer », « je suis triste », « tu es si heureux ». Cela semble simpliste, mais au fond, il est comme Shakespeare : il utilise les moyens les plus simples pour nous élever dans un monde universel de joie et de tristesse absolues. Mozart transcende le trivial. Nous nous comportons tous de manière stupide lorsque nous sommes amoureux, mais Mozart est le seul à pouvoir prendre cela et en faire une beauté sublime.’

Sans oublier la qualité totalement addictive de la musique. Robert Levin : « Mozart nous laisse également dépendants de lui. Vers la fin d’un morceau, on sent qu’il va bientôt se terminer et on éprouve un sentiment de manque. On a envie de le supplier, comme un enfant qui veut une autre histoire pour s’endormir. Et il est comme un parent qui vous en donne un peu plus, un clin d’œil, puis vous dit « Ça suffit maintenant ! Va au lit avec toi ! »‘