Det finns myter och det finns sanningar, och de förra är ofta mer underhållande än de senare. I Mozarts fall har vi de härliga sanningarna om hans musik, men de verkliga fakta om hans liv har ofta grumlats av tidens dimmor och av sagor. Vår uppfattning om Mozart har formats av legender. Om han verkar vara större än livet, beror det delvis på att varje generation återuppfinner kompositören för sig själv. Ibland verkar det finnas nästan lika många Mozarts som det häpnadsväckande antalet kompositioner som han lämnade efter sig.

De nakna fakta. Johann Chrysostom Wolfgang Amadeus (eller Gottlieb) Mozart fick musikundervisning av sin far Leopold, en respekterad teoretiker, kompositör och violinist vid hovet i Salzburg. (Det verkar troligt att hans utbildning även omfattade matematik, språk, litteratur och religiös träning). Underbarnet togs med på utmattande konsertresor över hela Europa och hans skicklighet som kompositör gynnades enormt av hans erfarenheter i Italien, Tyskland, Frankrike och England. Efter ett sådant kringresande liv vid många av de viktigaste kungahusen och musikstäderna i Europa är det föga förvånande att Mozart efter att ha nått vuxen ålder inte kunde slå sig till ro i Salzburg, som han betraktade som ett provinsiellt bakvatten. Han tillbringade de sista tio åren av sitt liv i Wien och flyttade ofta beroende på sina ekonomiska förutsättningar. Mozart dog av en svår reumatisk feber den 5 december 1791, några veckor före sin 36-årsdag.

The Shaffer Effect

Det mest inflytelserika och utbredda intrycket av Mozart skapades i Milos Formans film Amadeus från 1984, som med blottad fräckhet marknadsfördes med den lögnaktiga sloganen ”Allt du har hört är sant!”. Amadeus, som är anpassad efter en pjäs av Peter Shaffer, introducerade legioner av biobesökare till Mozarts musikaliska genius sprudlande perfektion. Den övertygade publiken om att den underskattade Mozart var ett medfött geni från barnsben, dömd att begravas i en omärkt fattigmansgrav efter att ha drivits till en olycklig för tidig död av sin svartsjuke fiende Salieri.

Sanningen är mindre melodramatisk. Mozart hade tillräckliga skäl att se optimistiskt på den närmaste framtiden – med beställningar som strömmade in och hans rykte och banksaldo återigen på uppgång – ända fram till sin sista sjukdom. Salieri var bland de få sörjande vid den begravning som anordnades av baron Gottfried van Swieten i St Stephen’s Cathedral. Mozarts begravning utanför staden i en gemensam grav var i enlighet med tidens rådande sedvänja, påverkad av kejsar Joseph II:s reformer som föreslogs 1784 och som uppmuntrade till enkla, ekonomiska och hygieniska begravningar. Dessutom samlades en grupp av Mozarts vänner till en minnesgudstjänst i Mikaelskyrkan som anordnades av Emanuel Schikaneder (librettist till Die Zauberflöte och den första Papageno), där medlemmar av hovorkestern och kören framförde en del av Mozarts ofullbordade Requiem.

Det fanns dock en del noggrannheter i Amadeus: Mozart hade inget lätt förhållande till sin far och inte heller till sin beskyddare i Salzburg, ärkebiskop Colloredo. Det verkar som om han inte var beredd att acceptera Joseph II:s påstådda kritik att Die Entführung aus dem Serail innehöll alldeles för många noter. Han skyggade inte för kontroverser när han satte upp Lorenzo da Pontes libretto Le nozze di Figaro, baserat på en pjäs av Beaumarchais som hade förbjudits av Josef II på grund av sitt uppviglande innehåll (även om Josef helt och hållet accepterade operaförlagan).

Mozarts brev avslöjar en oförutsägbar man som var kapabel till alla egenskaper – allt från barnsliga upptåg till vulgär humor, konstnärlig passion, känslomässig längtan, melankoli, intellektuell högtidlighet och känslomässigt djup. Den viktigaste sanningen som förmedlades i Amadeus var att dessa element finns i överflöd i Mozarts musik. De fortsätter att ge starka resonanser hos oss, inte minst hos de stora uttolkarna av hans verk.

Timeless Genius

Mitsuko Uchida stöder skildringen av Mozart som ett barngeni: ”Jag tycker att hans musik är mystiskt vacker, och han blir mer mystisk när han blir äldre. Han har så speciella uttryck. Det är mycket tydligt att han föddes som ett geni.”

Nikolaus Harnoncourt instämmer. ’Det otroliga för mig är att det inte finns någon ung Mozart eller gammal Mozart. Hans geni finns där från det ögonblick han börjar skriva. Jag ser ingen rangordning i kvaliteten på Mozarts verk. Jag kan inte säga att detta är ett bättre verk än det. Jag gör ingen skillnad mellan ungdom och slutet av hans liv.”

Barbara Bonney är entusiastisk: ”Varje gång man deltar i en konsert, opera eller en inspelning är det en upplyftande upplevelse. Det finns en anledning till att man spelar Mozart för spädbarn för att höja deras IQ – det är skrivet med sådan perfektion. När man tittar på hans partitur, t.ex. originalmanuskriptet till Trollflöjten, är det häpnadsväckande hur perfekt det är nedskrivet, som om han dikterade det från en annan plats. Det verkar otänkbart att någon skulle kunna vara så begåvad. Det är så perfekt, och det är så musiken känns i halsen eller under fingrarna. Den har en fysisk känsla av perfektion.”

En fråga om framförande

Mozarts symfonier har genomgående legat i framkant av diskografin. Sir Neville Marriner minns att Academy of St Martin in the Fields ”var mycket tillmötesgående när den stora vågen av bolag som spelade in allt som någon någonsin skrivit började. För att göra katalogen komplett letade skivbolagen efter orkestrar av rätt storlek och skala för att spela Mozart, så vi hade tur att Academy hade rykte om sig att vara idealisk för 1700-talsmusik”. Marriner noterar att ”när vi började spela klassisk repertoar försökte vi verkligen att leta efter musikens ben och sedan lägga till färgerna. Varje medlem av Academy ville uppnå klarhet och vara en viktig del av strukturen.”

Christopher Hogwood i sin tur hyllar Marriner för att ha gått i spetsen för vad han kallar ”en av de största revolutionerna som ägde rum under 1900-talets sista hälft … att höra kammarorkestrar spela Mozart”. Personer som Sir Neville Marriner visade musikpubliken att en riktigt seriös klassisk symfoni kan spelas av endast 25 personer i stället för av mer än 75. Den förändrade storleken påverkade också balansen, där träblåsarna blev mer framträdande och avslöjade så mycket mer av Mozarts färger. Denna filosofi låg säkert till grund för Hogwoods egen serie av Mozarts symfonier med Academy of Ancient Music, som inleddes i slutet av 1970-talet med vad som då ansågs vara en radikal användning av tidstypiska instrument. Det är inte bara Mozart, verkar det som, vars personlighet förändras av varje generation – det är hans musik.

Den tidigaste av Mozarts 27 pianokonserter skrevs i Salzburg i december 1773, men de flesta av dem komponerades under hans sista decennium i Wien. Christopher Hogwood konstaterar att i denna repertoar ”hade det gått så långt att även om framförandet av Mozarts pianokonserter var vackert, kunde resultatet verka statiskt, fruset och fixerat. Men i vår serie av föreställningar och inspelningar spelade Robert Levin alltid ett annat instrument för att hålla saker och ting fräscha, och han spelade continuo – vilket skapade en känsla av social interaktion med orkestern som fick den att kännas mer som ett jazzband”.

Levin improviserar kadensor som är olika i varje föreställning och han medger att hans äventyrliga sätt att improvisera ornament och kadensor ger honom en känsla som ”är en kombination av upprymdhet och fullständig panik – och det förändras aldrig, det blir aldrig lättare”. När jag var yngre försökte jag föreställa mig att en kadens skulle gå i en viss riktning, som om man gav en vägbeskrivning till någon som försökte hitta en plats, men när jag kom upp på scenen gjorde jag samma misstag som en person som letar efter en bensinstation: de svänger till höger, men tar fel höger. Saker och ting skulle gå snett. Men till och med Mozart, med sina oändligt mycket större förmågor, var förmodligen tvungen att improvisera kadensen en gång i sitt liv. Jag måste göra det 50 gånger, så då riskerar man att upprepa sig själv. Även om man är fast beslutsamt inställd på att göra saker och ting annorlunda krävs det en allt större mängd energi för att binda ihop saker och ting på ett sätt som låter nytt”. Levin är ändå entusiastisk över fördelarna med detta tillvägagångssätt: ”Varje gång jag gör det här befinner sig publiken i ett tillstånd av delaktighet och engagemang som är något helt annat än när det bara handlar om hur övertygande du uttalar den skrivna texten.”

Mitsuko Uchida anser att ”Mozarts pianokonserter liknar operor när det gäller deras exponeringskänsla och det sätt på vilket de träffar publiken. Hur introverta en del av satserna än må vara så är det här stycken som är skrivna för offentliga framträdanden. Medan violinsonaterna fortfarande behåller känslan av en intim och introvert värld där man kan vara praktiskt taget ensam. Det är bara ett samtal mellan violinisten och dig. Så man kan också ha roligt och skämta och skratta åt det.”

Sir Roger Norrington är ”fascinerad av att försöka ta reda på hur man kan spela Mozart på ett lämpligt sätt, på ett sätt som kommer från Händel och Bach snarare än från Wagner och Brahms. Jag har alltid försökt spela hans verk så att om Mozart kom in i rummet och ställde sig längst bak, skulle han kanske gilla vad han hörde – och att han skulle ha känt igen det!”. Norrington nämner sina banbrytande EMI-inspelningar av Don Giovanni och Die Zauberflöte som exempel på hur ”vi insåg den grundläggande betydelsen av dansrytmer och former i Mozarts musik, som alla kom från barocken”. Sir John Eliot Gardiner håller med: ”Mozart är kulmen på all den musik som jag uppskattar från 1600- och 1700-talen. Jag ser honom mycket i det ljuset, snarare än som föregångare till 1800-talets mer glamorösa musik.”

Den historiskt informerade framförandet av Mozarts musik på tidstypiska instrument var pionjär av Nikolaus Harnoncourt, som påpekar: ”Jag spelade Mozart som cellist från barndomen och framåt. Sedan kom min uppskattning av hans musik som unik som orkestermusiker på 1950-talet. Men sedan blev det ett slags ilska, eller hat, över det sätt på vilket den framfördes. Detta var slutligen anledningen till att jag lämnade Wiens filharmoniska orkester 1969. Även om min uppskattning av Mozart inte förändrades, kanske tillvägagångssättet förändrades lite grann”. Harnoncourt insisterar på att Mozart ”alltid skriver dramatisk musik. Oavsett om det är en violinsonat, pianosonat eller hans tidiga symfonier kan jag alltid se olika personer, olika diskussioner. Han har alltid skrivit operor. När jag framför särskilt Salzburgverken betonar jag alltid detta synsätt.”

En stimulerande blandning av den moderna och den historiska instrumentvärlden har utvecklats av Sir Charles Mackerras, som erkänner att ”det har varit mycket avslöjande för mig hur de instrument som Mozart kände till påverkar tempot. Även längden på noterna – detta kan ofta göra en enorm skillnad, med kortare noter som bleknar mycket snabbare med tidstypiska instrument. Även om man håller ut en lång not dör den ändå mycket snabbare. Båda dessa saker har verkligen påverkat min syn på hur Mozart bör spelas”. Mackerras använder ofta tidstypiska trumpeter, horn och pukor när han framför Mozart med moderna instrumentgrupper. ”Jag brukade lägga märke till att trumpeterna under Mozart- och Beethovenföreställningar alltid lät för högt eller för mjukt. Om de spelade med tillräckligt mycket bett överröstade de allt, men om de spelades mjukare saknade de den särskilda energi som behövdes. När jag började arbeta med tidstypiska instrument märkte jag genast att naturliga trumpeter kan spela hur högt som helst för att få fram energin, men att den inte överröstar allt annat”. Medan den moderna instrumentvärlden en gång i tiden betraktade rörelsen för tidig musik med misstänksamhet, rapporterar Mackerras att ”numera är spelarna i de symfoniorkestrar som jag spelar Mozart med alla mycket villiga att pröva att använda naturtrumpeter”.

Divine Intervention

Det är märkligt att Mozart är älskad av körer över hela världen, när hans berömmelse som kompositör av körmusik vilar helt och hållet på två oavslutade verk, som härstammar från vardera änden av hans år i Wien. Mozart började arbeta på sin stora mässa i c-moll någon gång mellan sitt giftermål med Constanze Weber i Stefanskatedralen den 4 augusti 1782 och när han den 4 januari 1783 skrev till sin far att ”det finns partituret till en halv mässa, som ligger på mitt skrivbord i bästa hopp”. Den utsmyckade blandningen av italienska operasolon och Händelska fogar i mässan i c-moll stod i strid med Josef II:s restriktioner för musikaliska framträdanden i den wienerländska kyrkan. Mozart avbröt troligen arbetet med den när han insåg att den aldrig skulle framföras i Wien, även om mycket av musiken återanvändes med italienska ord i oratoriet Davide penitente.

Kejsarens preferens för enkelhet i liturgin hindrade Mozart från att fullborda någon storskalig kyrkomusik under sina bästa år. Denna brist på möjligheter att komponera ambitiösa körverk är förmodligen en av anledningarna till att han accepterade ett anonymt uppdrag att komponera en Requiem-mässa. Forskare har fastställt att uppdraget kom från greve Walsegg-Stuppach, en frimurarkollega vars hustru hade dött den 14 februari 1791. Innan han påbörjade Requiem-mässan var Mozart tvungen att slutföra Die Zaubeflöte och distraherades ytterligare av en inbjudan att komponera La clemenza di Tito för att fira kejsar Leopold II:s kröning till kung av Böhmen.

Mozarts brev avslöjar ibland en djupt religiös karaktär. Nikolaus Harnoncourt är starkt övertygad om att ”Mozart från början av sin karriär djupt förstod den katolska gudstjänsten. Mozarts kyrkomusik är djupt katolsk och full av inspiration. Hans sätt att förstå och beskriva de tre orden ”Kyrie, Christe eleison” är som en översättning och tolkning. ”Eleison” betyder mycket mer än bara ”ha barmhärtighet”. Det kan betyda ”varför är du inte barmhärtig?” eller ”tack för att du uppfyllde min önskan”. Det finns tusentals översättningar som man kan hitta i Mozarts kyrkomusik. I tonsättningar av Agnus Dei är ”Dona nobis pacem” ibland ett skrik om att man inte är i fred utan i en fruktansvärd konflikt, eller en vädjan om hjälp. Ibland är det som ett ”tack för att du har gett oss fred”, när det nästan är som en vals där alla dansar i himlen.”

Sir John Eliot Gardiner menar att ”om man vill upptäcka den religiösa sidan av Mozarts geni, bör man leta efter den mer i hans operor än i hans kyrkomusik”. Gardiner anser att var och en av Mozarts största operor har sin egen karaktär och personlighet. ”Jag föreställer mig att det skulle vara nästan omöjligt att extrapolera en aria från någon av de sju stora mogna operorna och överföra den till en annan utan att man känner ett obehagligt stort krasande av växlar eller blandade metaforer. Men jag måste säga att oavsett vilken Mozartopera man gör vid en viss tidpunkt så är det alltid den man för tillfället tycker är bäst!”

Sir Colin Davis lovordar relevansen av Mozarts operor för den moderna publiken. De lär oss att förlåta oss själva för våra egna synder, på det mest förföriska sätt som är möjligt. Med undantag för Don Giovanni handlar de alla om försoning: alla bråk löses till slut. Man får också en känsla av att Mozart älskar alla sina karaktärer, bra eller dåliga – det spelar ingen roll.”

The God of Music

För många artister är det ett stort privilegium och ett tungt ansvar att ta sig an Amadeus. Barbara Bonney, som nämner Susanna som sin favoritroll i Mozart (”Du är motorn som driver hela föreställningen”), anser att Mozart kräver ”den renaste och mest ärliga formen av sång”. Men Mozart var helt förälskad i rena höga röster och kvinnor med mycket karaktär. Så man måste också ha en stor personlighet eftersom renheten ensam inte räcker till. Man måste vara lite världsvan”.

För vissa är det inget mindre än en hängivenhet att tolka Mozart. Sir Colin Davis utbrister: Mozart är musikens gud, så jag måste tjäna honom extra bra! Vad är det han specifikt försöker gräva fram?

Den svindlande mångfalden av beslut om hur Mozarts musik ska spelas har gett repertoaren nya impulser och berikat diskografin. Men varken historisk nyfikenhet eller önskan att få en bra melodi att låta attraktivt förpackad räcker för att förklara den enorma betydelsen av det jubileum vi firar.

Christopher Hogwood hänvisar till Joseph II:s iakttagelse att Die Entführung aus dem Serail innehöll ”för många noter” och till kompositörens livliga svar: Jag tror att Mozart uttryckte det perfekt när han insisterade på att ”det finns precis rätt antal, varken fler eller färre än jag önskar”. Mozart är viktig för mig som uttolkare på grund av denna känsla av att varje ton är betydelsefull.”

Även efter alla dessa år av grävande i Mozarts skatter förblir Nikolaus Harnoncourt imponerad: ”Den största konsten – inte bara musik, utan också måleri, skulptur, arkitektur och skrivande – är så otrolig på grund av sitt budskap. Jag kan inte förstå hur människor kan göra detta. Det är något slags kyss av muserna, som Beethoven beskriver i Prometheus”. Vad som är viktigt för Sir John Eliot Gardiner ”är den ojämförliga mänsklighet och den djupgående psykologi som Mozarts musik uppvisar. I sin sublima bästa form innehåller Mozarts musik en känsla av renhet som förblir ett föremål för fullständig förundran. Mer än någon annan kompositör kan han fånga de paradoxala känslomässiga intrycken av oskuld och komplexitet. Marriner uttrycker det ännu tydligare: ”Mozart är den kompositör som ger den mest sofistikerade mänskliga känsloupplevelsen.”

Sofistikerad, men för Mitsuko Uchida helt naturlig. Mozart är speciell för hela mänskligheten eftersom den inte handlar om stora idéer eller stora koncept, utan om ”jag älskar dig”, ”du kanske älskar mig”, ”jag är ledsen”, ”du är så lycklig”. Det låter förenklat, men i grund och botten är han som Shakespeare: han använder de enklaste medlen för att lyfta oss in i en universell värld av absolut glädje och sorg. Mozart överskrider det triviala. Vi beter oss alla dumt när vi är kära, men Mozart är den ende som kan ta detta och göra det till sublim skönhet.”

För att inte glömma musikens fullständigt beroendeframkallande kvalitet. Robert Levin: ”Mozart gör oss också beroende av honom. Mot slutet av ett stycke känner man att det snart är slut och man får en känsla av abstinens. Man vill vädja till honom som om man vore ett barn som vill ha en ny godnattsaga. Och han är som en förälder som ger dig lite mer, en blinkning, och sedan säger ”Nu räcker det! Nu är det dags att gå till sängs med dig!”’