Są mity i są prawdy, a te pierwsze są często bardziej zabawne niż te drugie. W przypadku Mozarta mamy chwalebne prawdy o jego muzyce, ale prawdziwe fakty z jego życia zostały często przyćmione przez mgły czasu i opowieści. Nasze postrzeganie Mozarta zostało ukształtowane przez legendy. Jeśli wydaje się on być większy niż życie, to częściowo dlatego, że każde pokolenie na nowo tworzy tego kompozytora dla siebie. Czasami wydaje się, że jest prawie tak wielu Mozartów, jak oszałamiająca jest liczba kompozycji, które nam pozostawił.

Niezbędne fakty. Johann Chrysostom Wolfgang Amadeus (lub Gottlieb) Mozart był uczony muzyki przez swojego ojca Leopolda, szanowanego teoretyka, kompozytora i skrzypka na dworze w Salzburgu. (Wydaje się prawdopodobne, że jego edukacja obejmowała również matematykę, języki, literaturę i wychowanie religijne). Cudowne dziecko było zabierane na wyczerpujące podróże koncertowe po całej Europie, a jego umiejętności kompozytorskie ogromnie zyskały na doświadczeniach we Włoszech, Niemczech, Francji i Anglii. Po tak wędrownym życiu na wielu najważniejszych dworach królewskich i w najważniejszych miastach muzycznych Europy, nic dziwnego, że po osiągnięciu dorosłości Mozart nie mógł osiąść w Salzburgu, który uważał za prowincjonalny zaścianek. Ostatnie 10 lat swojego życia spędził w Wiedniu, często zmieniając miejsce zamieszkania w zależności od sytuacji ekonomicznej. Mozart zmarł na ciężką gorączkę reumatyczną 5 grudnia 1791 roku, kilka tygodni przed swoimi 36 urodzinami.

Efekt Shaffera

Najbardziej wpływowe i rozpowszechnione wrażenie o Mozarcie zostało stworzone w filmie Milosa Formana z 1984 roku Amadeusz, który z bezczelną bezczelnością był reklamowany obłudnym sloganem „Wszystko, co słyszałeś, jest prawdą!”. Zaadaptowany na podstawie sztuki Petera Shaffera, Amadeusz zapoznał legiony kinomanów z wybujałą doskonałością muzycznego geniuszu Mozarta. Mocno przekonał widzów, że niedoceniany Mozart był wrodzonym geniuszem od dzieciństwa, skazanym na pochówek w nieoznaczonym grobie dla ubogich po tym, jak został doprowadzony do nieszczęśliwej przedwczesnej śmierci przez swojego zazdrosnego wroga Salieriego.

Prawda jest mniej melodramatyczna. Mozart miał wystarczające powody, by optymistycznie patrzeć w najbliższą przyszłość – jego zamówienia napływały, a reputacja i stan konta znów rosły – aż do ostatniej choroby. Salieri był wśród nielicznych żałobników na pogrzebie zorganizowanym przez barona Gottfrieda van Swietena w katedrze św. Pochówek Mozarta poza miastem w zbiorowym grobie był zgodny z panującym wówczas zwyczajem, na który wpływ miały reformy cesarza Józefa II, zaproponowane w 1784 roku, zachęcające do prostych, oszczędnych i higienicznych pochówków. Ponadto grupa przyjaciół Mozarta zebrała się na nabożeństwie żałobnym w kościele św. Michała, zorganizowanym przez Emanuela Schikanedera (librecistę Czarodziejskiego fletu i pierwszego Papagena), podczas którego członkowie orkiestry dworskiej i chóru wykonali część niedokończonego Requiem Mozarta.

W Amadeuszu nie zabrakło jednak pewnych nieścisłości: Mozart nie miał łatwych relacji z ojcem, ani z patronem Salzburga, arcybiskupem Colloredo. Wydaje się, że nie był gotów przyjąć rzekomej krytyki Józefa II, że Die Entführung aus dem Serail zawiera o wiele za dużo nut. Nie uniknął kontrowersji, wystawiając libretto Le nozze di Figaro Lorenza da Ponte, oparte na sztuce Beaumarchais, zakazanej przez Józefa II ze względu na jej uwodzicielską treść (choć Józef w pełni zaakceptował wersję operową).

Listy Mozarta ukazują człowieka nieprzewidywalnego, zdolnego do wszelkich cech – od dziecięcych figli po wulgarny humor, artystyczną pasję, emocjonalną tęsknotę, melancholię, intelektualną powagę i emocjonalną głębię. Najważniejszą prawdą przekazaną w Amadeuszu było to, że elementy te obfitują w muzyce Mozarta. Wciąż silnie rezonują z nami, nie tylko z wielkimi interpretatorami jego dzieła.

Geniusz ponadczasowy

Mitsuko Uchida popiera portret Mozarta jako dziecięcego geniusza: „Uważam, że jego muzyka jest tajemniczo piękna, a on z wiekiem staje się jeszcze bardziej tajemniczy. Ma taką szczególną ekspresję. To bardzo jasne, że urodził się geniuszem.”

Nikolaus Harnoncourt zgadza się z tą opinią. Dla mnie niesamowite jest to, że nie ma młodego Mozarta ani starego Mozarta. Jego geniusz jest obecny od momentu, w którym zaczyna pisać. Nie widzę rankingu w jakości dzieł Mozarta. Nie mogę powiedzieć, że to dzieło jest lepsze od tamtego. Nie widzę różnicy między młodością a końcem jego życia.”

Barbara Bonney zachwyca się: „Za każdym razem, gdy jesteś zaangażowany w koncert, operę lub sesję nagraniową, jest to doświadczenie podnoszące na duchu. Nie bez powodu puszcza się Mozarta niemowlętom, by podnieść ich IQ – jest napisany z taką perfekcją. Kiedy patrzy się na jego partytury, takie jak oryginalny rękopis Czarodziejskiego fletu, zadziwiające jest to, jak doskonale są zapisane, jakby dyktował je z innego miejsca. Wydaje się nie do pomyślenia, że ktokolwiek mógłby być tak utalentowany. To jest tak doskonałe, i tak właśnie czuje się tę muzykę w gardle lub pod palcami. Ma w sobie fizyczne poczucie doskonałości.”

A Question of Performance

Symfonie Mozarta niezmiennie zajmują czołowe miejsce w dyskografii. Sir Neville Marriner wspomina, że Academy of St Martin in the Fields „była bardzo przychylna, gdy rozpoczęła się wielka fala firm nagrywających wszystko, co ktokolwiek kiedykolwiek napisał. Aby katalog był kompletny, firmy fonograficzne poszukiwały orkiestr odpowiedniej wielkości i skali do grania Mozarta, mieliśmy więc szczęście, że Academy cieszyła się opinią idealnej dla muzyki XVIII wieku”. Marriner zauważa, że „kiedy zaczęliśmy wykonywać repertuar klasyczny, staraliśmy się bardzo mocno poszukiwać kości muzyki, a następnie dodawać do niej kolory. Każdy członek Akademii chciał osiągnąć jasność i być ważną częścią struktury.”

Christopher Hogwood z kolei chwali Marrinera jako będącego na czele tego, co określa jako „jedną z największych rewolucji, jaka miała miejsce w ostatniej połowie XX wieku… aby usłyszeć orkiestry kameralne grające Mozarta. Ludzie tacy jak Sir Neville Marriner pokazali muzycznej publiczności, że naprawdę poważna klasyczna symfonia może być zagrana przez zaledwie 25 osób, a nie ponad 75. Zmiana wielkości wpłynęła również na równowagę, dęte drewniane stały się bardziej widoczne, ujawniając o wiele więcej barw Mozarta”. Filozofia ta z pewnością przyświecała Hogwoodowi podczas jego własnej serii symfonii Mozarta z Academy of Ancient Music, która rozpoczęła się w późnych latach 70-tych od tego, co wówczas uważano za radykalne użycie instrumentów z epoki. Wydaje się, że nie tylko Mozart, którego osobowość jest zmieniana przez każde pokolenie – to jego muzyka.

Najwcześniejszy z 27 koncertów fortepianowych Mozarta powstał w Salzburgu w grudniu 1773 roku, ale większość z nich została skomponowana w ostatniej dekadzie jego życia w Wiedniu. Christopher Hogwood zauważa, że w tym repertuarze „doszliśmy do punktu, w którym nawet jeśli wykonania koncertów fortepianowych Mozarta były piękne, rezultat mógł wydawać się statyczny, zamrożony i nieruchomy. Ale w naszej serii występów i nagrań Robert Levin zawsze grał na innym instrumencie, aby zachować świeżość, i grał na continuo – tworząc poczucie społecznej interakcji z orkiestrą, która sprawiała, że czuliśmy się bardziej jak zespół jazzowy”.

Levin improwizuje kadencje, które są inne w każdym wykonaniu i przyznaje, że jego odważne podejście do improwizowania ornamentów i kadencji daje mu uczucie, które „jest połączeniem uniesienia i kompletnej paniki – i to się nigdy nie zmienia, nigdy nie staje się łatwiejsze. Kiedy byłem młodszy, próbowałem sobie wyobrazić, że kadencja zmierza w określonym kierunku, tak jakbyś dawał wskazówki komuś, kto próbuje znaleźć jakieś miejsce, ale wychodziłem na scenę i popełniałem te same błędy, co osoba szukająca stacji benzynowej: skręcała w prawo, ale szła w złą stronę. Wszystko poszłoby nie tak. Ale nawet Mozart, ze swoimi nieskończenie większymi możliwościami, prawdopodobnie musiał improwizować cadenzę raz w życiu. Ja muszę to zrobić 50 razy, więc wtedy ryzykujesz, że się powtórzysz. Nawet jeśli jesteś zdecydowanie oddany robieniu rzeczy inaczej, potrzeba coraz więcej energii, by połączyć je w sposób, który brzmi świeżo”. Mimo to Levin pozostaje entuzjastą korzyści płynących z tego podejścia: „Za każdym razem, gdy to robię, publiczność jest w stanie zaangażowania i przejęcia, które jest zupełnie inne niż wtedy, gdy chodzi tylko o to, jak przekonująco wymawiasz tekst pisany.”

Mitsuko Uchida uważa, że „koncerty fortepianowe Mozarta są jak opery w ich sensie ekspozycji i sposobu, w jaki uderzają w publiczność. Jakkolwiek introwertyczne mogą być niektóre części, są to utwory pisane z myślą o występach publicznych. Natomiast sonaty skrzypcowe wciąż zachowują poczucie intymnego i introwertycznego świata, w którym można być praktycznie samemu. To jest tylko rozmowa między skrzypkiem a tobą. Można więc również dobrze się bawić, żartować i śmiać się z tego”.

Sir Roger Norrington jest „zafascynowany próbą odkrycia, jak grać Mozarta w odpowiedni sposób, w sposób, który pochodzi raczej od Haendla i Bacha niż od Wagnera i Brahmsa. Zawsze starałem się wykonywać jego utwory w taki sposób, że gdyby Mozart wszedł do sali i stanął z tyłu, mogłoby mu się spodobać to, co usłyszał – i że by to rozpoznał!”. Norrington przywołuje swoje pionierskie nagrania Don Giovanniego i Czarodziejskiego fletu w wytwórni EMI jako przykłady tego, jak „zdaliśmy sobie sprawę z fundamentalnego znaczenia tanecznych rytmów i form w muzyce Mozarta, które wszystkie pochodzą z baroku”. Sir John Eliot Gardiner zgadza się: „Mozart jest kulminacją całej muzyki, którą cenię z XVII i XVIII wieku. Postrzegam go raczej w tym świetle, niż jako prekursora bardziej olśniewającej muzyki XIX wieku.”

Historycznie poinformowane wykonywanie muzyki Mozarta na instrumentach z epoki zostało zapoczątkowane przez Nikolausa Harnoncourta, który zauważa: „Grałem Mozarta jako wiolonczelista od dzieciństwa. Następnie, w latach 50-tych, jako muzyk orkiestrowy zacząłem uważać jego muzykę za wyjątkową. Ale potem przerodziło się to w rodzaj gniewu, czy też nienawiści, wobec sposobu, w jaki była ona wykonywana. To był w końcu powód, dla którego opuściłem Wiedeńską Orkiestrę Filharmoniczną w 1969 roku. Choć moja ocena Mozarta nie zmieniła się, być może zmieniło się nieco podejście”. Harnoncourt upiera się, że Mozart „zawsze pisze muzykę dramatyczną. Czy jest to sonata skrzypcowa, sonata fortepianowa czy jego wczesne symfonie, zawsze widzę różne osoby, różne dyskusje. On zawsze pisał opery. Kiedy wykonuję zwłaszcza dzieła salzburskie, zawsze podkreślam ten pogląd”.

Bodźcowa mieszanka świata instrumentów współczesnych i historycznych została opracowana przez Sir Charlesa Mackerrasa, który przyznaje, że „było to dla mnie bardzo odkrywcze, jak instrumenty, które Mozart znał, wpływają na tempo. Także długość nut – to często może stanowić ogromną różnicę, krótsze nuty zanikają znacznie szybciej w przypadku instrumentów z epoki. Nawet jeśli trzymam długą nutę, ona i tak umiera dużo szybciej. Obie te rzeczy naprawdę wpłynęły na mój pogląd na to, jak powinno się grać Mozarta”. Mackerras często używa trąbek, rogów i kotłów z epoki, gdy wykonuje Mozarta z zespołami grającymi na instrumentach współczesnych. Kiedyś zauważyłem, że podczas wykonań Mozarta i Beethovena trąbki zawsze brzmiały zbyt głośno lub zbyt miękko. Jeśli grały z odpowiednią siłą, obezwładniały wszystko; jeśli zaś grały łagodniej, brakowało im tej szczególnej energii, która była potrzebna. Natychmiast zauważyłem, kiedy zacząłem pracować z instrumentami z epoki, że naturalne trąbki mogą grać tak głośno, jak tylko mogą, aby uzyskać energię, ale nie obezwładnia ona wszystkiego innego. Tam, gdzie kiedyś świat nowoczesnych instrumentów traktował ruch muzyki dawnej z podejrzliwością, Mackerras donosi, że „obecnie gracze w orkiestrach symfonicznych, z którymi wykonuję Mozarta, wszyscy najchętniej próbują używać naturalnych trąbek”.

Boska interwencja

Osobliwe jest to, że Mozart jest uwielbiany przez chóry na całym świecie, gdy jego sława jako kompozytora muzyki chóralnej spoczywa na dwóch niedokończonych dziełach, pochodzących z obu końców jego lat w Wiedniu. Mozart rozpoczął pracę nad swoją wielką Mszą c-moll gdzieś pomiędzy ślubem z Konstancją Weber w katedrze św. Szczepana 4 sierpnia 1782 roku, a napisaniem do ojca 4 stycznia 1783 roku, że „jest partytura połowy Mszy, która leży na moim biurku w najlepszej nadziei”. Ozdobna mieszanka operowych solówek w stylu włoskim i Handlowskich fug w Mszy c-moll była sprzeczna z ograniczeniami Józefa II dotyczącymi występów muzycznych w wiedeńskim kościele. Mozart prawdopodobnie porzucił pracę nad nią, gdy zdał sobie sprawę, że nigdy nie będzie wykonywana w Wiedniu, choć duża część muzyki została powtórzona z włoskimi słowami w oratorium Davide penitente.

Preferowana przez cesarza prostota w liturgii uniemożliwiła Mozartowi ukończenie jakiejkolwiek muzyki kościelnej na dużą skalę w jego najlepszych latach. Ten brak okazji do komponowania ambitnych dzieł chóralnych jest prawdopodobnie jednym z powodów, dla których przyjął anonimowe zamówienie na skomponowanie Mszy Requiem. Uczeni ustalili, że zlecenie to pochodziło od hrabiego Walsegg-Stuppacha, kolegi masona, którego żona zmarła 14 lutego 1791 roku. Przed rozpoczęciem pracy nad Requiem, Mozart musiał dokończyć Die Zaubeflöte, a dodatkowo rozpraszało go zaproszenie do skomponowania La clemenza di Tito z okazji koronacji cesarza Leopolda II na króla Czech.

Listy Mozarta od czasu do czasu ujawniają jego głęboko religijny charakter. Nikolaus Harnoncourt jest głęboko przekonany, że „Mozart od początku swojej kariery głęboko rozumiał nabożeństwo katolickie. Muzyka kościelna Mozarta jest głęboko katolicka i pełna inspiracji. Sposób, w jaki rozumie on i opisuje trzy słowa „Kyrie, Christe eleison”, jest jak tłumaczenie i interpretacja. „Eleison” znaczy o wiele więcej niż tylko „zmiłuj się”. Może oznaczać „dlaczego się nie zmiłujesz?” lub „dziękuję, że spełniłeś moje życzenie”. Istnieje tysiące tłumaczeń, które można znaleźć w muzyce kościelnej Mozarta. W aranżacjach Agnus Dei, „Dona nobis pacem” jest czasem krzykiem nie pokoju, ale strasznego konfliktu, albo błaganiem o pomoc. Czasami jest jak „dziękujemy, że dałeś nam pokój”, kiedy indziej jest prawie jak walc, w którym wszyscy tańczą w niebie.”

Sir John Eliot Gardiner sugeruje, że „jeśli chcesz odkryć religijną stronę geniuszu Mozarta, będziesz jej szukał bardziej w jego operach niż w jego muzyce kościelnej”. Gardiner uważa, że każda z największych oper Mozarta posiada swój własny charakter i osobowość. 'Wyobrażam sobie, że byłoby prawie niemożliwe ekstrapolować arię z którejkolwiek z siedmiu wielkich dojrzałych oper i przenieść ją do innej bez poczucia nieprzyjemnego, wielkiego trzasku kół zębatych lub pomieszanej metafory. Ale muszę powiedzieć, że jakakolwiek opera Mozarta, którą się wykonuje w danym momencie, jest zawsze tą, którą aktualnie uważa się za najlepszą!”

Sir Colin Davis chwali znaczenie oper Mozarta dla współczesnej publiczności. 'Uczą nas wybaczać sobie nasze własne grzechy, w najbardziej czarujący sposób, jaki jest możliwy. Z wyjątkiem Don Giovanniego, wszystkie są o pojednaniu: wszystkie kłótnie zostają w końcu rozwiązane. Można też odnieść wrażenie, że Mozart kocha wszystkich swoich bohaterów, dobrych czy złych – nie ma tu żadnej różnicy.”

Bóg muzyki

Dla wielu wykonawców przyjęcie Amadeusza to wielki przywilej, ale i wielka odpowiedzialność. Barbara Bonney, która wymienia Zuzannę jako swoją ulubioną rolę mozartowską („Jesteś motorem, który napędza całe przedstawienie”), uważa, że Mozart wymaga „najczystszej i najbardziej szczerej formy śpiewu”. Ale Mozart był całkowicie zakochany w czystych, wysokich głosach i kobietach z charakterem. Trzeba więc mieć także wielką osobowość, bo sama czystość nie wystarczy. Trzeba być trochę światowym mędrcem”.

Dla niektórych interpretowanie Mozarta jest niczym innym jak aktem oddania. Sir Colin Davis wykrzykuje: 'Mozart jest bogiem muzyki, więc muszę mu służyć wyjątkowo dobrze!’. Co konkretnie stara się odkryć? Wszystko, co mogę znaleźć!” – ripostuje.

Zawrotna różnorodność decyzji dotyczących sposobu wykonywania muzyki Mozarta nadała repertuarowi świeżego impetu i wzbogaciła dyskografię. Ale ani historyczna ciekawość, ani pragnienie, by dobra melodia brzmiała atrakcyjnie opakowana nie wystarczą, by wyjaśnić ogromne znaczenie rocznicy, którą obchodzimy.

Christopher Hogwood odnosi się do uwagi Józefa II, że Die Entführung aus dem Serail zawierało 'zbyt wiele nut’ i uduchowionej odpowiedzi kompozytora: 'Myślę, że Mozart wyraził to doskonale, gdy upierał się, że „jest ich dokładnie tyle, ile trzeba, ani więcej, ani mniej, niż pragnę”. Mozart ma dla mnie znaczenie jako interpretatora z powodu tego poczucia, że każda nuta jest istotna.”

Nawet po wszystkich latach zagłębiania się w skarby Mozarta, Nikolaus Harnoncourt pozostaje w zachwycie: „Największa sztuka – nie tylko muzyka, ale także malarstwo, rzeźba, architektura i pisarstwo – jest tak niewiarygodna z powodu swojego przesłania. Nie mogę zrozumieć, jak człowiek może to robić. Jest w tym jakiś pocałunek muz, jak u Beethovena w Prometeuszu”. Dla Sir Johna Eliota Gardinera „liczy się nieporównywalne człowieczeństwo i wnikliwa psychologia, jaką przejawia muzyka Mozarta. W najlepszym wydaniu muzyka Mozarta zawiera w sobie uczucie czystości, które pozostaje obiektem całkowitego zdumienia. Bardziej niż jakikolwiek inny kompozytor, potrafi on uchwycić paradoksalne wrażenia emocjonalne niewinności i złożoności”. Marriner ujmuje to jeszcze ostrzej: 'Mozart jest kompozytorem, który zapewnia najbardziej wyrafinowane ludzkie doświadczenie emocjonalne.’

Wyrafinowane, ale dla Mitsuko Uchidy całkowicie naturalne. Mozart jest wyjątkowy dla całej ludzkości, ponieważ nie chodzi w nim o wielkie idee czy wielkie koncepcje, ale o „kocham cię”, „możesz mnie kochać”, „jestem smutny”, „jesteś taki szczęśliwy”. Brzmi to upraszczająco, ale w istocie jest on jak Szekspir: używa najprostszych środków, by przenieść nas w uniwersalny świat absolutnej radości i smutku. Mozart wykracza poza banał. Wszyscy zachowujemy się głupio, kiedy jesteśmy zakochani, ale Mozart jest jedynym, który potrafi to ująć i uczynić z tego wzniosłe piękno.”

Nie zapominając o całkowicie uzależniającej jakości muzyki. Robert Levin: „Mozart pozostawia nas również zależnymi od siebie. Pod koniec utworu wyczuwasz, że wkrótce się skończy i masz uczucie wycofania. Chcesz go błagać, jakbyś był dzieckiem, które chce kolejnej bajki na dobranoc. A on jest jak rodzic, który daje ci jeszcze trochę, mruga okiem, a potem mówi „Dość! Do łóżka z tobą!””

.