Er zijn mythen en er zijn waarheden, en de eerste zijn vaak vermakelijker dan de tweede. In het geval van Mozart hebben we de glorieuze waarheden van zijn muziek, maar de ware feiten van zijn leven zijn vaak vertroebeld door de nevelen van de tijd en door sterke verhalen. Onze perceptie van Mozart is gevormd door legenden. Als hij groter lijkt dan het leven, komt dat deels doordat elke generatie deze componist opnieuw voor zichzelf uitvindt. Er lijken soms bijna evenveel Mozarts als het duizelingwekkende aantal composities dat hij ons heeft nagelaten.

De naakte feiten. Johann Chrysostom Wolfgang Amadeus (of Gottlieb) Mozart kreeg muziekles van zijn vader Leopold, een gerespecteerd theoreticus, componist en violist aan het hof van Salzburg. (Het lijkt waarschijnlijk dat zijn opvoeding ook wiskunde, talen, literatuur en religieuze vorming omvatte). Het wonderkind werd meegenomen op uitputtende concertreizen door heel Europa en zijn vaardigheid als componist profiteerde enorm van zijn ervaringen in Italië, Duitsland, Frankrijk en Engeland. Na zo’n rondtrekkend leven aan de belangrijkste koninklijke hoven en muzieksteden van Europa is het niet verwonderlijk dat Mozart zich na zijn volwassenheid niet kon vestigen in Salzburg, dat hij beschouwde als een provinciaal achtergebleven gebied. Hij bracht de laatste 10 jaar van zijn leven door in Wenen, waar hij vaak verhuisde naargelang zijn economische omstandigheden. Mozart stierf aan zware reumatische koorts op 5 december 1791, enkele weken voor zijn 36ste verjaardag.

Het Shaffer Effect

De meest invloedrijke en wijdverbreide indruk van Mozart werd gecreëerd in Milos Formans film Amadeus uit 1984, die met een schaamteloze brutaliteit werd aangeprezen met de leugenachtige slogan ‘Alles wat u hebt gehoord is waar!’ Amadeus, een bewerking van een toneelstuk van Peter Shaffer, liet legioenen bioscoopbezoekers kennismaken met de uitbundige perfectie van Mozarts muzikale genie. Het publiek werd er vast van overtuigd dat de ondergewaardeerde Mozart van kinds af aan een aangeboren genie was, gedoemd om in een ongemarkeerd paupergraf begraven te worden nadat hij door zijn jaloerse vijand Salieri tot een miserabele vroegtijdige dood was gedreven.

De waarheid is minder melodramatisch. Mozart had voldoende reden om optimistisch te zijn over de nabije toekomst – met opdrachten die binnenstroomden en zijn reputatie en banksaldo weer in de lift – tot aan zijn laatste ziekte. Salieri behoorde tot de weinige rouwenden op de door baron Gottfried van Swieten georganiseerde begrafenis in de Stephansdom. Mozarts begrafenis buiten de stad in een gemeenschappelijk graf was in overeenstemming met de heersende gewoonte van die tijd, beïnvloed door de hervormingen van keizer Jozef II, voorgesteld in 1784, die eenvoudige, economische en hygiënische begrafenissen aanmoedigden. Bovendien kwam een groep vrienden van Mozart bijeen voor een herdenkingsdienst in de Sint-Michielskerk, georganiseerd door Emanuel Schikaneder (librettist van Die Zauberflöte en de eerste Papageno), waarbij leden van het hoforkest en -koor een deel van Mozarts onvoltooide Requiem ten gehore brachten.

Toch waren er ook enkele onnauwkeurigheden in Amadeus: Mozart had geen gemakkelijke relatie met zijn vader, noch met zijn Salzburgse beschermheer aartsbisschop Colloredo. Het schijnt dat hij niet bereid was de vermeende kritiek van Jozef II te aanvaarden dat Die Entführung aus dem Serail veel te veel noten bevatte. Hij schuwde de controverse niet door Lorenzo da Ponte’s libretto Le nozze di Figaro te toon te stellen, gebaseerd op een toneelstuk van Beaumarchais dat door Jozef II was verboden vanwege de opruiende inhoud (hoewel Jozef de opera-versie volledig accepteerde).

De brieven van Mozart onthullen een onvoorspelbaar man die tot elke eigenschap in staat was – variërend van kinderachtige streken tot vulgaire humor, artistieke passie, emotioneel verlangen, melancholie, intellectuele plechtigheid en emotionele diepgang. De belangrijkste waarheid die in Amadeus werd gecommuniceerd was dat deze elementen in Mozarts muziek in overvloed aanwezig zijn. Ze blijven sterk doorklinken, niet in de laatste plaats bij de grote vertolkers van zijn werk.

Timeless Genius

Mitsuko Uchida onderschrijft het portret van Mozart als een kindgenie: ‘Ik vind zijn muziek mysterieus mooi, en hij wordt mysterieuzer naarmate hij ouder wordt. Hij heeft zulke speciale uitdrukkingen. Het is heel duidelijk dat hij als een genie geboren is.’

Nikolaus Harnoncourt sluit zich daarbij aan. Het ongelooflijke voor mij is dat er geen jonge Mozart of oude Mozart is. Zijn genialiteit is er vanaf het moment dat hij begint te schrijven. Ik zie geen rangorde in de kwaliteit van het werk van Mozart. Ik kan niet zeggen dat dit een beter werk is dan dat. Ik maak geen verschil tussen de jeugd en het einde van zijn leven.’

Barbara Bonney is enthousiast: ‘Elke keer als je betrokken bent bij een concert, een opera of een opnamesessie is het een opbeurende ervaring. Er is een reden waarom ze Mozart voor baby’s spelen om hun IQ te verhogen – het is met zoveel perfectie geschreven. Als je naar zijn partituren kijkt, zoals het originele manuscript van De Toverfluit, is het verbazingwekkend hoe perfect het is opgeschreven, alsof hij het vanuit een andere plaats dicteerde. Het lijkt ondenkbaar dat iemand zo getalenteerd zou kunnen zijn. Het is zo perfect, en dat is hoe de muziek voelt in je keel of onder je vingers. It has a physical feeling of perfection to it.’

A Question of Performance

De symfonieën van Mozart hebben altijd voorop gestaan in de discografie. Sir Neville Marriner herinnert zich dat de Academy of St Martin in the Fields ‘erg meegaand was toen de grote golf van bedrijven die alles opnamen wat iemand ooit had geschreven, begon. Om de catalogus compleet te maken zochten platenmaatschappijen naar orkesten van de juiste omvang en schaal om Mozart te spelen, dus we hadden het geluk dat de Academy de reputatie had ideaal te zijn voor 18e-eeuwse muziek.’ Marriner merkt op dat ’toen we begonnen met het uitvoeren van klassiek repertoire we heel hard probeerden om de botten van de muziek te zoeken en vervolgens de kleuren toe te voegen. Ieder lid van de Academy wilde helderheid bereiken en een belangrijk deel van de structuur zijn.’

Christopher Hogwood op zijn beurt prijst Marriner als iemand die in de voorhoede stond van wat hij noemt ‘een van de grootste revoluties die in de laatste helft van de 20e eeuw hebben plaatsgevonden…om kamerorkesten Mozart te horen spelen. Mensen als Sir Neville Marriner lieten het muzikale publiek zien dat een echt serieuze klassieke symfonie gespeeld kon worden door slechts 25 mensen in plaats van meer dan 75. De verandering in omvang had ook invloed op de balans, waarbij de houtblazers prominenter werden en zo veel meer van Mozarts kleuren onthulden”. Deze filosofie lag zeker ten grondslag aan Hogwoods eigen serie Mozart-symfonieën met de Academy of Ancient Music, die aan het eind van de jaren zeventig begon met wat toen werd beschouwd als het radicale gebruik van historische instrumenten. Het is niet alleen Mozart, zo lijkt het, wiens persoonlijkheid door elke generatie wordt veranderd – het is zijn muziek.

Het vroegste van Mozarts 27 pianoconcerten werd geschreven in Salzburg in december 1773, maar de meeste werden gecomponeerd tijdens zijn laatste decennium in Wenen. Christopher Hogwood merkt op dat in dit repertoire “het zover gekomen was dat, ook al waren de uitvoeringen van Mozarts pianoconcerten prachtig, het resultaat statisch kon lijken, bevroren en gefixeerd. Maar in onze reeks uitvoeringen en opnames speelde Robert Levin altijd een ander instrument om de zaken fris te houden, en speelde continuo – waardoor een gevoel van sociale interactie met het orkest ontstond dat het meer op een jazzband deed lijken’.

Levin improviseert cadensen die bij elke uitvoering anders zijn en geeft toe dat zijn avontuurlijke benadering van het improviseren van versieringen en cadensen hem een gevoel geeft dat ‘een combinatie is van opgetogenheid en volslagen paniek – en het verandert nooit, het wordt nooit gemakkelijker. Toen ik jonger was, probeerde ik me voor te stellen dat een cadens een bepaalde kant op zou gaan, alsof je iemand de weg wijst die een plaats probeert te vinden, maar als ik dan op het toneel kwam, maakte ik dezelfde fouten als de persoon die op zoek is naar het benzinestation: ze gaan rechtsaf, maar nemen de verkeerde rechts. Dan ging het mis. Maar zelfs Mozart, met zijn oneindig veel grotere capaciteiten, heeft waarschijnlijk één keer in zijn leven de cadens moeten improviseren. Ik moet het 50 keer doen, dus dan loop je het risico in herhaling te vallen. Zelfs als je vastbesloten bent om het anders te doen, kost het steeds meer energie om dingen aan elkaar te knopen op een manier die fris klinkt”. Toch blijft Levin enthousiast over de beloningen van deze aanpak: “Telkens als ik dit doe, is het publiek in een staat van betrokkenheid en engagement die heel anders is dan wanneer het er alleen om gaat hoe overtuigend je de geschreven tekst uitspreekt.”

Mitsuko Uchida meent dat “Mozarts pianoconcerten als opera’s zijn in hun gevoel voor ontmaskering en de manier waarop ze het publiek raken. Hoe introvert sommige delen ook mogen zijn, dit zijn stukken geschreven voor publieke uitvoeringen. Terwijl de vioolsonates nog steeds het gevoel behouden van een intieme en introverte wereld waarin je vrijwel alleen kunt zijn. Het is gewoon een gesprek tussen de violist en jou. Dus je kunt er ook plezier aan beleven, en er grapjes over maken en om lachen’.

Sir Roger Norrington is ‘gefascineerd door het proberen uit te vinden hoe je Mozart op een passende manier kunt spelen, op een manier die eerder uit Händel en Bach komt dan uit Wagner en Brahms. Ik heb altijd geprobeerd om zijn stukken zo uit te voeren dat als Mozart de zaal binnenkwam en achteraan stond, hij misschien graag zou horen wat hij hoorde – en dat hij het zou hebben herkend! Norrington noemt zijn baanbrekende EMI-opnamen van Don Giovanni en Die Zauberflöte als voorbeelden van hoe ‘we ons het fundamentele belang realiseerden van dansritmes en -vormen in Mozarts muziek, die allemaal uit de barok afkomstig waren.’ Sir John Eliot Gardiner is het daarmee eens: “Mozart is het hoogtepunt van alle muziek uit de 17e en 18e eeuw die ik koester. Ik zie hem heel erg in dat licht, eerder dan als de voorloper van de meer glamoureuze muziek van de 19e eeuw.’

De historisch geïnformeerde uitvoering van Mozarts muziek op historische instrumenten werd gepionierd door Nikolaus Harnoncourt, die opmerkt: ‘Ik speelde Mozart als cellist vanaf mijn kindertijd. Toen ik in de jaren vijftig orkestmusicus werd, begon ik zijn muziek als uniek te beschouwen. Maar toen werd het een soort woede, of haat, over de manier waarop het werd uitgevoerd. Dit was uiteindelijk de reden waarom ik in 1969 het Weens Filharmonisch Orkest verliet. Hoewel mijn inschatting van Mozart niet veranderde, veranderde de benadering misschien wel een beetje. Harnoncourt houdt vol dat Mozart ‘altijd dramatische muziek schrijft. Of het nu een vioolsonate is, een pianosonate of zijn vroege symfonieën, ik zie altijd verschillende personen, verschillende discussies. Hij heeft altijd opera’s geschreven. Wanneer ik vooral de Salzburgse werken uitvoer, benadruk ik altijd deze opvatting’.

Een stimulerende mix van de moderne- en historische instrumentenwereld is ontwikkeld door Sir Charles Mackerras, die erkent dat ‘het voor mij zeer onthullend is geweest hoe de instrumenten die Mozart kende het tempo beïnvloeden. Ook de lengte van de noten – dit kan vaak een enorm verschil maken, met kortere noten die veel sneller vervagen met historische instrumenten. Zelfs als je een lange noot aanhoudt, sterft die nog veel sneller. Beide zaken hebben mijn kijk op hoe Mozart gespeeld moet worden, echt beïnvloed. Mackerras gebruikt vaak historische trompetten, hoorns en pauken als hij Mozart opvoert met moderne instrumentengroepen. Vroeger merkte ik dat tijdens uitvoeringen van Mozart en Beethoven de trompetten altijd te hard of te zacht klonken. Als ze voldoende krachtig speelden, overstemden ze alles; maar als ze zachter speelden, misten ze de specifieke energie die nodig was. Toen ik met historische instrumenten begon te werken, merkte ik onmiddellijk dat natuurlijke trompetten zo luid kunnen spelen als ze kunnen om de energie te krijgen, maar dat ze niet al het andere overstemmen. Waar eens de moderne instrumentenwereld de oude muziekbeweging met argusogen bekeek, meldt Mackerras dat ’tegenwoordig de spelers in symfonieorkesten met wie ik Mozart doe allemaal zeer bereid zijn om te proberen natuurlijke trompetten te gebruiken’.

Divine Intervention

Het is merkwaardig dat Mozart geliefd is bij koren over de hele wereld terwijl zijn roem als componist van koormuziek vierkant berust op twee onvoltooide werken, daterend uit elk eind van zijn jaren in Wenen. Mozart begon aan zijn grote mis in C-klein te werken ergens tussen zijn huwelijk met Constanze Weber in de Stephansdom op 4 augustus 1782 en het schrijven aan zijn vader op 4 januari 1783 dat “er de partituur is van een halve mis, die in de beste hoop op mijn bureau ligt”. De sierlijke mix van Italiaanse operasolo’s en Händeliaanse fuga’s in de C-mineurmis was in strijd met Jozef II’s beperkingen op muziekuitvoeringen in de Weense kerk. Mozart stopte er waarschijnlijk mee toen hij besefte dat het nooit in Wenen zou worden uitgevoerd, hoewel veel van de muziek met Italiaanse woorden werd hergebruikt in het oratorium Davide penitente.

De voorkeur van de keizer voor eenvoud in de liturgie weerhield Mozart ervan om tijdens zijn beste jaren grootschalige kerkmuziek te voltooien. Dat gebrek aan mogelijkheden om ambitieuze koorwerken te componeren is waarschijnlijk een van de redenen waarom hij een anonieme opdracht aannam om een Requiem-mis te componeren. Geleerden hebben vastgesteld dat de opdracht afkomstig was van Graaf Walsegg-Stuppach, een mede-vrijmetselaar wiens vrouw op 14 februari 1791 was overleden. Alvorens aan het Requiem te beginnen, moest Mozart Die Zaubeflöte voltooien en werd hij verder afgeleid door een uitnodiging om La clemenza di Tito te componeren ter gelegenheid van de kroning van keizer Leopold II tot koning van Bohemen.

De brieven van Mozart onthullen bij tijd en wijle een diep religieus karakter. Nikolaus Harnoncourt is er stellig van overtuigd dat ‘Mozart de katholieke eredienst vanaf het begin van zijn carrière diep heeft begrepen. Mozarts kerkmuziek is diep katholiek en vol bezieling. De manier waarop hij de drie woorden “Kyrie, Christe eleison” verstaat en beschrijft, is als een vertaling en interpretatie. “Eleison” betekent veel meer dan alleen “heb medelijden”. Het kan betekenen “waarom ontferm U zich niet?” of “dank U dat U mijn wens hebt ingewilligd”. Er zijn duizenden vertalingen die je kunt vinden in Mozart’s kerkmuziek. In zettingen van het Agnus Dei is het “Dona nobis pacem” soms een schreeuw om niet in vrede te zijn maar in een vreselijk conflict, of een smeekbede om hulp. Soms is het als een “dank u dat u ons vrede hebt gegeven”, terwijl het bijna een wals is waarbij iedereen in de hemel danst.’

Sir John Eliot Gardiner suggereert dat “als je de religieuze kant van Mozarts genie wilt ontdekken, je die meer in zijn opera’s dan in zijn kerkmuziek zou zoeken”. Gardiner meent dat elk van Mozarts grootste opera’s een eigen karakter en persoonlijkheid bezit. Ik stel me voor dat het bijna onmogelijk is om een aria uit een van de zeven grote rijpe opera’s te extrapoleren en aan een andere toe te wijzen zonder dat je een ongemakkelijke grote botsing van versnellingen of een gemengde metafoor gewaarwordt. Maar ik moet zeggen dat welke Mozart-opera je ook aan het doen bent, het altijd de opera is die je op dat moment het beste vindt!’

Sir Colin Davis prijst de relevantie van Mozarts opera’s voor het moderne publiek. Ze leren ons om onszelf onze eigen zonden te vergeven, op de meest betoverende manier mogelijk. Behalve Don Giovanni gaan ze allemaal over verzoening: alle ruzies worden uiteindelijk bijgelegd. Je krijgt ook het gevoel dat Mozart van al zijn personages houdt, goed of slecht – het maakt geen verschil.’

The God of Music

Voor veel vertolkers is het op zich nemen van Amadeus een groot voorrecht, en een zware verantwoordelijkheid. Barbara Bonney, die Susanna als haar favoriete Mozart-rol noemt (‘Jij bent de motor die de hele voorstelling aandrijft’), vindt dat Mozart ‘de zuiverste en eerlijkste vorm van zingen’ eist. Maar Mozart was helemaal verliefd op zuivere hoge stemmen en vrouwen met veel karakter. Je moet dus ook een grote persoonlijkheid hebben, want zuiverheid alleen is niet genoeg. You have to be a little bit worldly wise’.

Voor sommigen is het vertolken van Mozart niets minder dan een daad van devotie. Sir Colin Davis roept uit: Mozart is de god van de muziek, dus ik moet hem extra goed dienen! Wat wil hij nu precies opgraven? Alles wat ik kan vinden!’ antwoordt hij.

De duizelingwekkende verscheidenheid aan beslissingen over hoe Mozarts muziek gespeeld moet worden, heeft het repertoire een nieuwe impuls gegeven en de discografie verrijkt. Maar noch historische nieuwsgierigheid, noch de wens om een goed deuntje aantrekkelijk verpakt te laten klinken zijn voldoende om de immense betekenis van het jubileum dat we vieren te verklaren.

Christopher Hogwood verwijst naar de opmerking van Joseph II dat Die Entführung aus dem Serail ’te veel noten’ bevatte en het pittige antwoord van de componist: Ik denk dat Mozart het perfect uitdrukte toen hij erop aandrong dat “er precies het juiste aantal zijn, niet meer of minder dan ik verlang”. Mozart is belangrijk voor mij als vertolker vanwege dit gevoel dat elke noot van belang is.’

Zelfs na al zijn jaren van spitten in Mozart’s schatten, blijft Nikolaus Harnoncourt in ontzag: ‘De grootste kunst – niet alleen muziek, maar schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur en schrijven – is zo ongelooflijk vanwege haar boodschap. Ik kan niet begrijpen hoe de mens dit kan doen. Er is een soort kus van de muzen, zoals Beethoven beschrijft in Prometheus.’ Waar het voor Sir John Eliot Gardiner om gaat “is de onvergelijkbare menselijkheid en indringende psychologie die Mozarts muziek tentoonspreidt. Op zijn subliemst bevat Mozarts muziek een gevoel van zuiverheid dat een object van opperste verwondering blijft. Meer dan welke componist ook, kan hij de paradoxale emotionele indrukken van onschuld en complexiteit vangen’. Marriner formuleert het nog grimmiger: ‘Mozart is de componist die de meest verfijnde menselijke emotionele ervaring biedt.’

Geavanceerd, maar voor Mitsuko Uchida volstrekt natuurlijk. ‘Mozart is bijzonder voor de hele mensheid omdat het niet gaat over grote ideeën of grote concepten, het gaat over “ik hou van jou”, “jij mag van mij houden”, “ik ben verdrietig”, “jij bent zo gelukkig”. Het klinkt simplistisch, maar in de kern is hij als Shakespeare: hij gebruikt de eenvoudigste middelen om ons te verheffen in een universele wereld van absolute vreugde en verdriet. Mozart overstijgt het triviale. We gedragen ons allemaal dom als we verliefd zijn, maar Mozart is de enige die dat kan omzetten in sublieme schoonheid.’

En niet te vergeten de volkomen verslavende kwaliteit van de muziek. Robert Levin: ‘Mozart laat ons ook van hem afhankelijk zijn. Tegen het einde van een stuk voel je dat het snel afgelopen zal zijn en krijg je een ontwenningsgevoel. Je wilt hem smeken alsof je een kind bent dat nog een verhaaltje voor het slapengaan wil. En hij is als een ouder die je nog een klein beetje geeft, een knipoog, en dan zegt: “Genoeg nu! Naar bed met jou!”‘