War Wolfgang Amadeus Mozart der größte Komponist aller Zeiten?

Es gibt Mythen und es gibt Wahrheiten, und die ersteren sind oft unterhaltsamer als die letzteren. In Mozarts Fall haben wir die glorreichen Wahrheiten seiner Musik, aber die wahren Fakten seines Lebens wurden oft durch den Nebel der Zeit und durch Lügengeschichten getrübt. Unsere Wahrnehmung von Mozart ist von Legenden geprägt. Wenn er überlebensgroß zu sein scheint, so liegt das zum Teil daran, dass jede Generation diesen Komponisten für sich neu erfindet. Manchmal scheint es fast so viele Mozarts zu geben wie die überwältigende Anzahl von Kompositionen, die er uns hinterlassen hat.

Die nackten Fakten. Johann Chrysostom Wolfgang Amadeus (oder Gottlieb) Mozart wurde von seinem Vater Leopold, einem angesehenen Theoretiker, Komponisten und Geiger am Salzburger Hof, in Musik unterrichtet. (Es ist wahrscheinlich, dass seine Ausbildung auch Mathematik, Sprachen, Literatur und religiöse Erziehung umfasste). Das Wunderkind wurde auf anstrengende Konzertreisen durch ganz Europa mitgenommen, und seine Fähigkeiten als Komponist profitierten enorm von seinen Erfahrungen in Italien, Deutschland, Frankreich und England. Nach einem solchen Wanderleben an vielen der bedeutendsten Königshöfe und Musikstädte Europas ist es nicht verwunderlich, dass sich Mozart nach Erreichen des Erwachsenenalters nicht in Salzburg niederlassen konnte, das er als provinzielles Hinterland betrachtete. Die letzten 10 Jahre seines Lebens verbrachte er in Wien, wobei er je nach seinen wirtschaftlichen Verhältnissen häufig den Wohnort wechselte. Mozart starb am 5. Dezember 1791, wenige Wochen vor seinem 36. Geburtstag, an einem schweren rheumatischen Fieber.

Der Shaffer-Effekt

Das einflussreichste und am weitesten verbreitete Bild von Mozart entstand in Milos Formans Film Amadeus aus dem Jahr 1984, der frech mit dem verlogenen Slogan „Alles, was Sie gehört haben, ist wahr!“ beworben wurde. Nach einem Theaterstück von Peter Shaffer machte Amadeus Legionen von Kinobesuchern mit der überschwänglichen Perfektion von Mozarts musikalischem Genie bekannt. Er überzeugte sein Publikum fest davon, dass der unterschätzte Mozart von Kindheit an ein angeborenes Genie war, das dazu verdammt war, in einem unmarkierten Armengrab begraben zu werden, nachdem er von seinem eifersüchtigen Feind Salieri in einen elenden, vorzeitigen Tod getrieben wurde.

Die Wahrheit ist weniger melodramatisch. Mozart hatte bis zu seiner letzten Krankheit genügend Grund, optimistisch in die unmittelbare Zukunft zu blicken – die Aufträge flossen, sein Ruf und sein Kontostand stiegen wieder an. Salieri gehörte zu den wenigen Trauernden bei der von Baron Gottfried van Swieten organisierten Beerdigung im Stephansdom. Die Beisetzung Mozarts außerhalb der Stadt in einem Gemeinschaftsgrab entsprach dem damals vorherrschenden Brauch, der durch die von Kaiser Joseph II. 1784 vorgeschlagenen Reformen zur Förderung einfacher, kostengünstiger und hygienischer Bestattungen beeinflusst wurde. Außerdem versammelte sich eine Gruppe von Mozarts Freunden zu einem Gedenkgottesdienst in der Michaelskirche, der von Emanuel Schikaneder (Librettist von Die Zauberflöte und dem ersten Papageno) organisiert wurde und bei dem Mitglieder der Hofkapelle und des Chors einen Teil von Mozarts unvollendetem Requiem aufführten.

Doch es gab auch einige Ungenauigkeiten in Amadeus: Mozart hatte kein einfaches Verhältnis zu seinem Vater und auch nicht zu seinem Salzburger Gönner Erzbischof Colloredo. Die angebliche Kritik Josephs II., Die Entführung aus dem Serail enthalte viel zu viele Noten, wollte er offenbar nicht akzeptieren. Auch bei der Vertonung von Lorenzo da Pontes Libretto Le nozze di Figaro, das auf einem Stück von Beaumarchais basierte, das von Joseph II. wegen seines aufrührerischen Inhalts verboten worden war (obwohl Joseph die Opernfassung voll akzeptierte), scheute er keine Kontroverse.

Mozarts Briefe offenbaren einen unberechenbaren Menschen, der zu allen Eigenschaften fähig war – von kindlichen Streichen bis hin zu vulgärem Humor, künstlerischer Leidenschaft, emotionaler Sehnsucht, Melancholie, intellektueller Feierlichkeit und emotionaler Tiefe. Die wichtigste Wahrheit, die in Amadeus vermittelt wird, ist, dass diese Elemente in Mozarts Musik reichlich vorhanden sind. Sie schwingen noch immer stark in uns nach, nicht zuletzt bei den großen Interpreten seines Werks.

Zeitloses Genie

Mitsuko Uchida unterstützt die Darstellung Mozarts als kindliches Genie: „Ich finde seine Musik geheimnisvoll schön, und er wird noch geheimnisvoller, je älter er wird. Er hat so einen besonderen Ausdruck. Es ist ganz klar, dass er als Genie geboren wurde.‘

Nikolaus Harnoncourt stimmt dem zu. ‚Das Unglaubliche für mich ist, dass es keinen jungen Mozart und keinen alten Mozart gibt. Sein Genie ist von dem Moment an da, wo er zu schreiben beginnt. Ich sehe keinen Unterschied in der Qualität von Mozarts Werk. Ich kann nicht sagen, dass dies ein besseres Werk ist als jenes. Ich mache keinen Unterschied zwischen der Jugend und dem Ende seines Lebens.‘

Barbara Bonney schwärmt: „Jedes Mal, wenn man an einem Konzert, einer Oper oder einer Aufnahmesitzung teilnimmt, ist es eine erhebende Erfahrung. Es gibt einen Grund, warum man Babys Mozart vorspielt, um ihren IQ zu erhöhen – er ist so perfekt geschrieben. Wenn man sich seine Partituren ansieht, z. B. das Originalmanuskript der Zauberflöte, ist es erstaunlich, wie perfekt sie niedergeschrieben sind, als ob er sie von einem anderen Ort aus diktiert hätte. Es scheint unvorstellbar, dass jemand so begabt sein kann. Es ist so perfekt, und genau so fühlt sich die Musik in der Kehle oder unter den Fingern an. Sie hat ein physisches Gefühl von Perfektion.‘

Eine Frage der Aufführung

Mozarts Sinfonien standen stets an der Spitze der Diskographie. Sir Neville Marriner erinnert sich, dass die Academy of St. Martin in the Fields „sehr entgegenkommend war, als die große Welle von Firmen begann, die alles aufnahmen, was je geschrieben worden war. Um den Katalog zu vervollständigen, suchten die Plattenfirmen nach Orchestern der richtigen Größe und Bandbreite, um Mozart zu spielen, und wir hatten das Glück, dass die Academy den Ruf hatte, ideal für die Musik des 18. Marriner merkt an: „Als wir anfingen, klassisches Repertoire aufzuführen, haben wir uns sehr bemüht, die Grundlagen der Musik herauszufinden und dann die Farben hinzuzufügen. Jedes Mitglied der Academy wollte Klarheit schaffen und ein wichtiger Teil der Struktur sein.‘

Christopher Hogwood wiederum würdigt Marriner als Vorreiter dessen, was er als „eine der größten Revolutionen, die in der letzten Hälfte des 20. Leute wie Sir Neville Marriner zeigten der musikalischen Öffentlichkeit, dass eine wirklich ernstzunehmende klassische Sinfonie von nur 25 statt von mehr als 75 Musikern gespielt werden kann. Die veränderte Größe wirkte sich auch auf die Ausgewogenheit aus, da die Holzbläser stärker hervortraten und so viel mehr von Mozarts Farben enthüllten. Diese Philosophie lag sicherlich Hogwoods eigener Reihe von Mozarts Symphonien mit der Academy of Ancient Music zugrunde, die in den späten 1970er Jahren mit dem damals als radikal angesehenen Einsatz von historischen Instrumenten begann. Es ist nicht nur Mozart, so scheint es, dessen Persönlichkeit sich mit jeder Generation verändert – es ist seine Musik.

Das früheste von Mozarts 27 Klavierkonzerten wurde im Dezember 1773 in Salzburg geschrieben, aber die meisten von ihnen wurden in seinem letzten Jahrzehnt in Wien komponiert. Christopher Hogwood bemerkt, dass in diesem Repertoire „der Punkt erreicht war, an dem Aufführungen von Mozarts Klavierkonzerten zwar schön waren, das Ergebnis aber statisch, eingefroren und unbeweglich erscheinen konnte. Aber in unserer Reihe von Aufführungen und Aufnahmen spielte Robert Levin immer ein anderes Instrument, um die Dinge frisch zu halten, und er spielte Continuo – und schuf damit ein Gefühl der sozialen Interaktion mit dem Orchester, so dass es sich eher wie eine Jazzband anfühlte.“

Levin improvisiert Kadenzen, die bei jeder Aufführung anders sind, und er gibt zu, dass sein abenteuerlicher Ansatz bei der Improvisation von Ornamenten und Kadenzen ihm ein Gefühl vermittelt, das „eine Kombination aus Hochgefühl und völliger Panik ist – und es ändert sich nie, es wird nie einfacher. Als ich jünger war, habe ich versucht, mir vorzustellen, dass eine Kadenz in eine bestimmte Richtung geht, so als würde man jemandem eine Wegbeschreibung geben, der versucht, einen Ort zu finden, aber dann kam ich auf die Bühne und machte die gleichen Fehler wie die Person, die nach der Tankstelle sucht: Sie biegt rechts ab, aber nimmt die falsche Straße. Die Dinge würden schief gehen. Aber selbst Mozart, mit seinen unendlich größeren Fähigkeiten, musste die Kadenz wahrscheinlich einmal in seinem Leben improvisieren. Ich muss sie 50 Mal machen, und dann läuft man Gefahr, sich zu wiederholen. Selbst wenn man entschlossen ist, die Dinge anders zu machen, braucht man immer mehr Energie, um die Dinge so zusammenzufügen, dass sie frisch klingen“. Dennoch ist Levin von den Vorteilen dieses Ansatzes begeistert: „Jedes Mal, wenn ich dies tue, ist das Publikum in einem Zustand der Beteiligung und des Engagements, der ganz anders ist, als wenn es nur darum geht, wie überzeugend man den geschriebenen Text ausspricht.“

Mitsuko Uchida ist der Meinung, dass „Mozarts Klavierkonzerte in ihrem Sinn für Exposition und der Art, wie sie das Publikum treffen, wie Opern sind. Wie introvertiert manche Sätze auch sein mögen, es sind Stücke, die für öffentliche Aufführungen geschrieben wurden. Die Violinsonaten hingegen bewahren sich das Gefühl einer intimen und introvertierten Welt, in der man praktisch allein sein kann. Es ist nur ein Gespräch zwischen dem Geiger und Ihnen. So kann man auch Spaß haben und darüber scherzen und lachen“.

Sir Roger Norrington ist „fasziniert von dem Versuch, herauszufinden, wie man Mozart auf angemessene Weise spielen kann, auf eine Art und Weise, die eher von Händel und Bach als von Wagner und Brahms stammt. Ich habe immer versucht, seine Stücke so zu spielen, dass Mozart, wenn er in den Raum käme und hinten stünde, vielleicht gefallen würde, was er hört – und dass er es wiedererkennen würde! Norrington führt seine bahnbrechenden EMI-Aufnahmen von Don Giovanni und Die Zauberflöte als Beispiele dafür an, wie „wir die grundlegende Bedeutung von Tanzrhythmen und -formen in Mozarts Musik erkannten, die alle aus dem Barock stammen“. Sir John Eliot Gardiner stimmt dem zu: „Mozart ist der Höhepunkt all der Musik, die ich aus dem 17. und 18. Jahrhundert schätze. Ich sehe ihn in diesem Licht und nicht als Vorläufer der glamouröseren Musik des 19. Jahrhunderts.‘

Die historisch informierte Aufführung von Mozarts Musik auf historischen Instrumenten wurde von Nikolaus Harnoncourt vorangetrieben, der bemerkt: „Ich habe Mozart von Kindheit an als Cellist gespielt. Als Orchestermusiker in den 1950er Jahren schätzte ich seine Musik dann als einzigartig ein. Aber dann wurde daraus eine Art Wut oder Hass auf die Art und Weise, wie sie aufgeführt wurde. Das war schließlich der Grund, warum ich 1969 die Wiener Philharmoniker verließ. Obwohl sich meine Wertschätzung für Mozart nicht geändert hat, hat sich vielleicht die Herangehensweise ein wenig verändert. Harnoncourt besteht darauf, dass Mozart „immer dramatische Musik schreibt. Ob es sich um eine Violinsonate, eine Klaviersonate oder seine frühen Sinfonien handelt, ich sehe immer verschiedene Personen, verschiedene Diskussionen. Er hat immer Opern geschrieben. Wenn ich vor allem die Salzburger Werke aufführe, betone ich immer diese Sichtweise.“

Eine anregende Mischung aus der Welt der modernen und der historischen Instrumente wurde von Sir Charles Mackerras entwickelt, der einräumt, dass „es für mich sehr aufschlussreich war, wie die Instrumente, die Mozart kannte, das Tempo beeinflussen. Auch die Länge der Noten kann einen großen Unterschied ausmachen, da kürzere Noten auf historischen Instrumenten viel schneller verklingen. Selbst wenn man eine lange Note hält, verklingt sie trotzdem viel schneller. Beides hat meine Auffassung davon, wie Mozart gespielt werden sollte, stark beeinflusst. Mackerras verwendet oft historische Trompeten, Hörner und Pauken, wenn er Mozart mit modernen Instrumentengruppen aufführt. Mir ist aufgefallen, dass bei Mozart- und Beethoven-Aufführungen die Trompeten immer zu laut oder zu leise klangen. Wenn sie mit genügend Biss gespielt wurden, überwältigten sie alles, aber wenn sie leiser gespielt wurden, fehlte ihnen die besondere Energie, die nötig war. Als ich anfing, mit historischen Instrumenten zu arbeiten, habe ich sofort gemerkt, dass Naturtrompeten so laut spielen können, wie sie können, um die Energie zu bekommen, aber es überwältigt nicht alles andere. Wo einst die Welt der modernen Instrumente die Alte-Musik-Bewegung mit Argwohn betrachtete, berichtet Mackerras, dass „heutzutage die Spieler in den Symphonieorchestern, mit denen ich Mozart aufführe, alle sehr bereit sind, es mit Naturtrompeten zu versuchen“.

Divine Intervention

Es ist eigenartig, dass Mozart von Chören auf der ganzen Welt geliebt wird, obwohl sein Ruhm als Komponist von Chormusik vor allem auf zwei unvollendeten Werken beruht, die aus dem Ende seiner Jahre in Wien stammen. Mozart begann die Arbeit an seiner großen c-Moll-Messe irgendwann zwischen seiner Heirat mit Constanze Weber im Stephansdom am 4. August 1782 und einem Brief an seinen Vater vom 4. Januar 1783, in dem er schrieb, dass „die Partitur einer halben Messe auf meinem Schreibtisch liege, in den besten Hoffnungen“. Die kunstvolle Mischung aus italienisch anmutenden Opernsoli und Händelschen Fugen in der c-Moll-Messe widersprach den Beschränkungen Josephs II. für musikalische Aufführungen in der Wiener Kirche. Mozart brach die Arbeit an der Messe wahrscheinlich ab, als er erkannte, dass sie in Wien nie aufgeführt werden würde, obwohl ein Großteil der Musik mit italienischen Worten im Oratorium Davide penitente wiederverwendet wurde.

Die Vorliebe des Kaisers für die Einfachheit der Liturgie hinderte Mozart daran, in seinen besten Jahren eine groß angelegte Kirchenmusik zu vollenden. Dieser Mangel an Gelegenheiten, anspruchsvolle Chorwerke zu komponieren, ist wahrscheinlich einer der Gründe, warum er einen anonymen Auftrag zur Komposition einer Requiem-Messe annahm. Gelehrte haben festgestellt, dass der Auftrag vom Grafen Walsegg-Stuppach kam, einem Freimaurerkollegen, dessen Frau am 14. Februar 1791 gestorben war. Bevor er das Requiem in Angriff nahm, musste Mozart die Zaubeflöte vollenden und wurde außerdem durch eine Einladung zur Komposition von La clemenza di Tito zur Feier der Krönung von Kaiser Leopold II. zum König von Böhmen abgelenkt.

Mozarts Briefe offenbaren gelegentlich einen tief religiösen Charakter. Nikolaus Harnoncourt ist der festen Überzeugung, dass „Mozart den katholischen Gottesdienst vom Beginn seiner Laufbahn an tief verstanden hat. Mozarts Kirchenmusik ist zutiefst katholisch und voll von Inspiration. Die Art und Weise, wie er die drei Worte „Kyrie, Christe eleison“ versteht und beschreibt, ist wie eine Übersetzung und Interpretation. „Eleison“ bedeutet viel mehr als nur „erbarme dich“. Es kann bedeuten: „Warum erbarmst du dich nicht?“ oder „Ich danke dir, dass du meinen Wunsch erfüllt hast“. Es gibt Tausende von Übersetzungen, die man in Mozarts Kirchenmusik finden kann. In Vertonungen des Agnus Dei ist das „Dona nobis pacem“ manchmal ein Schrei, weil man sich nicht in Frieden, sondern in einem schrecklichen Konflikt befindet, oder eine Bitte um Hilfe. Manchmal ist es wie ein „Danke, dass du uns den Frieden gegeben hast“, dann wieder ist es fast wie ein Walzer, bei dem alle im Himmel tanzen.‘

Sir John Eliot Gardiner schlägt vor, dass „wenn man die religiöse Seite von Mozarts Genie entdecken will, man sie eher in seinen Opern als in seiner Kirchenmusik suchen sollte“. Gardiner glaubt, dass jede von Mozarts größten Opern ihren eigenen Charakter und ihre eigene Persönlichkeit besitzt. Ich stelle mir vor, dass es fast unmöglich ist, eine Arie aus einer der großen sieben reifen Opern zu extrapolieren und sie einer anderen zuzuordnen, ohne dass man ein unangenehmes großes Krachen der Zahnräder oder eine gemischte Metapher spürt. Aber ich muss sagen, dass die Mozart-Oper, die man gerade spielt, immer diejenige ist, die man gerade für die beste hält!‘

Sir Colin Davis lobt die Relevanz von Mozarts Opern für das moderne Publikum. ‚Sie lehren uns, uns selbst unsere Sünden zu vergeben, und zwar auf die betörendste Art und Weise, die möglich ist. Mit Ausnahme von Don Giovanni geht es in allen Opern um Versöhnung: Alle Streitigkeiten werden am Ende beigelegt. Man hat auch das Gefühl, dass Mozart alle seine Figuren liebt, ob gut oder böse – es macht keinen Unterschied.‘

Der Gott der Musik

Für viele Interpreten ist es ein großes Privileg und eine große Verantwortung, Amadeus aufzuführen. Barbara Bonney, die Susanna als ihre Lieblingsrolle bei Mozart bezeichnet („Du bist der Motor, der die ganze Show antreibt“), findet, dass Mozart „die reinste und ehrlichste Form des Gesangs“ verlangt. Aber Mozart war ganz verliebt in reine hohe Stimmen und Frauen mit viel Charakter. Man muss also auch eine große Persönlichkeit haben, denn die Reinheit allein reicht nicht aus. Man muss auch ein bisschen weltgewandt sein.“

Für manche ist die Interpretation von Mozart nichts weniger als ein Akt der Hingabe. Sir Colin Davis ruft aus: ‚Mozart ist der Gott der Musik, also muss ich ihm ganz besonders gut dienen!‘ Was will er konkret ausgraben? Alles, was ich finden kann“, antwortet er.

Die schwindelerregende Vielfalt der Entscheidungen, wie Mozarts Musik zu spielen ist, hat dem Repertoire neue Impulse verliehen und die Diskographie bereichert. Aber weder historische Neugier noch der Wunsch, eine gute Melodie attraktiv zu verpacken, reichen aus, um die immense Bedeutung des Jubiläums, das wir feiern, zu erklären.

Christopher Hogwood bezieht sich auf die Bemerkung Josephs II, Die Entführung aus dem Serail enthalte „zu viele Noten“, und die temperamentvolle Antwort des Komponisten: Ich denke, Mozart hat es perfekt ausgedrückt, als er darauf bestand, dass „es genau die richtige Anzahl ist, nicht mehr oder weniger, als ich wünsche“. Auch nach all den Jahren, in denen er sich mit Mozarts Schätzen beschäftigt hat, bleibt Nikolaus Harnoncourt voller Ehrfurcht: „Die größte Kunst – nicht nur die Musik, sondern auch die Malerei, die Bildhauerei, die Architektur und die Schriftstellerei – ist so unglaublich, weil sie eine Botschaft hat. Ich kann nicht verstehen, wie Menschen so etwas tun können. Es gibt eine Art Kuss der Musen, wie ihn Beethoven in Prometheus beschreibt. Was für Sir John Eliot Gardiner zählt, „ist die unvergleichliche Menschlichkeit und die bohrende Psychologie, die Mozarts Musik zeigt. In ihrer erhabensten Form enthält Mozarts Musik ein Gefühl der Reinheit, das ein Objekt völliger Verwunderung bleibt. Mehr als jeder andere Komponist vermag er es, die paradoxen emotionalen Eindrücke von Unschuld und Komplexität einzufangen“. Marriner drückt es noch deutlicher aus: „Mozart ist der Komponist, der die anspruchsvollste menschliche emotionale Erfahrung vermittelt.“

Anspruchvoll, aber für Mitsuko Uchida völlig natürlich. ‚Mozart ist etwas Besonderes für die gesamte Menschheit, weil es nicht um große Ideen oder Konzepte geht, sondern um „Ich liebe dich“, „Du darfst mich lieben“, „Ich bin traurig“, „Du bist so glücklich“. Es klingt simpel, aber im Kern ist er wie Shakespeare: Er benutzt die einfachsten Mittel, um uns in eine universelle Welt der absoluten Freude und des Leids zu erheben. Mozart transzendiert das Triviale. Wir alle benehmen uns dumm, wenn wir verliebt sind, aber Mozart ist der Einzige, der das in eine erhabene Schönheit verwandeln kann.‘

Nicht zu vergessen ist die absolut süchtig machende Qualität der Musik. Robert Levin: ‚Mozart macht uns auch abhängig von ihm. Gegen Ende eines Stückes spürt man, dass es bald zu Ende ist, und man bekommt ein Gefühl des Entzugs. Man möchte ihn anflehen, als wäre man ein Kind, das noch eine Gute-Nacht-Geschichte möchte. Und er ist wie ein Elternteil, der dir noch ein bisschen mehr gibt, ein Augenzwinkern, und dann sagt: „Genug jetzt! Ab ins Bett mit dir!“‚