Există mituri și există adevăruri, iar primele sunt adesea mai distractive decât cele din urmă. În cazul lui Mozart, avem adevărurile glorioase ale muzicii sale, dar faptele adevărate ale vieții sale au fost adesea întunecate de ceața timpului și de povești. Percepția noastră despre Mozart a fost modelată de legende. Dacă el pare să fie mai mare decât viața, acest lucru se datorează în parte faptului că fiecare generație îl reinventează pentru sine pe acest compozitor. Uneori par a fi aproape la fel de mulți Mozart ca și numărul uluitor de compoziții pe care ni le-a lăsat.

Ceea ce este gol-goluț. Johann Chrysostom Wolfgang Amadeus (sau Gottlieb) Mozart a fost învățat muzică de tatăl său Leopold, un respectat teoretician, compozitor și violonist la curtea din Salzburg. (Pare probabil că educația sa a inclus, de asemenea, matematică, limbi străine, literatură și pregătire religioasă). Copilul minune a fost dus în turnee de concerte istovitoare în toată Europa, iar îndemânarea sa ca și compozitor a beneficiat enorm de experiențele sale în Italia, Germania, Franța și Anglia. După o astfel de viață itinerantă la multe dintre cele mai importante curți regale și orașe muzicale din Europa, nu este de mirare că, după ce a ajuns la vârsta adultă, Mozart nu s-a putut stabili la Salzburg, pe care îl considera un loc retras de provincie. Și-a petrecut ultimii 10 ani din viață la Viena, mutându-se frecvent în funcție de situația sa economică. Mozart a murit de o febră reumatismală severă la 5 decembrie 1791, cu câteva săptămâni înainte de a împlini 36 de ani.

Efectul Shaffer

Cea mai influentă și mai răspândită impresie despre Mozart a fost creată în filmul Amadeus din 1984 al lui Milos Forman, care, cu obrăznicie nerușinată, a fost promovat cu sloganul mincinos „Tot ce ați auzit este adevărat!”. Adaptat după o piesă de teatru de Peter Shaffer, Amadeus a prezentat legiunilor de spectatori de cinema perfecțiunea exuberantă a geniului muzical al lui Mozart. Filmul și-a convins ferm publicul că subapreciatul Mozart a fost un geniu înnăscut încă din copilărie, condamnat să fie îngropat într-un mormânt de săraci nemarcat, după ce a fost împins la o moarte prematură și mizerabilă de către dușmanul său gelos, Salieri.

Adevărul este mai puțin melodramatic. Mozart a avut suficiente motive pentru a fi optimist cu privire la viitorul imediat – cu comisioanele care curgeau, iar reputația și soldul său bancar erau din nou în creștere – chiar până la ultima sa boală. Salieri s-a numărat printre puținele persoane îndoliate la înmormântarea organizată de baronul Gottfried van Swieten la Catedrala Sfântul Ștefan. Înmormântarea lui Mozart în afara orașului, într-un mormânt comun, a fost în conformitate cu obiceiul predominant al vremii, influențat de reformele împăratului Iosif al II-lea, propuse în 1784, care încurajau înmormântările simple, economice și igienice. Mai mult, un grup de prieteni ai lui Mozart s-a adunat pentru o slujbă memorială la Biserica Sfântul Mihail, organizată de Emanuel Schikaneder (libretistul lui Die Zauberflöte și al primului Papageno), la care membrii orchestrei și corului curții au interpretat o parte din Requiemul neterminat al lui Mozart.

Au existat totuși unele precizări în Amadeus: Mozart nu s-a bucurat de o relație ușoară cu tatăl său, nici cu patronul său din Salzburg, arhiepiscopul Colloredo. Se pare că nu era pregătit să accepte presupusa critică a lui Iosif al II-lea că Die Entführung aus dem Serail conținea mult prea multe note. Nu s-a ferit de controverse nici atunci când a pus în scenă libretul lui Lorenzo da Ponte, Le nozze di Figaro, bazat pe o piesă de Beaumarchais care fusese interzisă de Iosif al II-lea pentru conținutul său seducător (deși Iosif a acceptat pe deplin versiunea operistică).

Cărțile lui Mozart dezvăluie un om imprevizibil, capabil de toate caracteristicile – de la glume copilărești la umor vulgar, pasiune artistică, dorință emoțională, melancolie, solemnitate intelectuală și profunzime emoțională. Cel mai important adevăr comunicat în Amadeus a fost că aceste elemente abundă în muzica lui Mozart. Ele continuă să rezoneze puternic cu noi, nu în ultimul rând cu marii interpreți ai operei sale.

Geniu fără timp

Mitsuko Uchida susține portretizarea lui Mozart ca fiind un copil geniu: „Găsesc că muzica lui este misterios de frumoasă, iar el devine și mai misterios pe măsură ce îmbătrânește. Are niște expresii atât de speciale. Este foarte clar că s-a născut un geniu.”

Nikolaus Harnoncourt este de acord. ‘Lucrul incredibil pentru mine este că nu există un Mozart tânăr sau un Mozart bătrân. Geniul său este acolo din momentul în care începe să scrie. Nu văd o ierarhizare în ceea ce privește calitatea operei lui Mozart. Nu pot spune că este o lucrare mai bună decât aceasta. Nu fac o diferență între tinerețe și sfârșitul vieții sale.”

Barbara Bonney este entuziasmată: „De fiecare dată când ești implicat într-un concert, într-o operă sau într-o sesiune de înregistrări este o experiență înălțătoare. Există un motiv pentru care li se cântă Mozart bebelușilor pentru a le crește IQ-ul – este scris cu atâta perfecțiune. Când te uiți la partiturile sale, cum ar fi manuscrisul original al „Flautului fermecat”, este uimitor cât de perfect este scris, ca și cum ar fi dictat din alt loc. Pare de neconceput că cineva ar putea fi atât de talentat. Este atât de perfect, și așa se simte muzica în gât sau sub degete. Are un sentiment fizic de perfecțiune.”

O chestiune de interpretare

Simfoniile lui Mozart au fost în mod constant în fruntea discografiei. Sir Neville Marriner își amintește că Academy of St Martin in the Fields „a fost foarte primitoare atunci când a început marele val de companii care înregistrau tot ce scrisese cineva vreodată. Pentru ca catalogul să fie complet, casele de discuri căutau orchestre de mărimea și anvergura potrivite pentru a cânta Mozart, așa că am fost norocoși că Academia avea reputația de a fi ideală pentru muzica din secolul al XVIII-lea’. Marriner notează că „atunci când am început să interpretăm repertoriul clasic, am încercat din răsputeri să căutăm oasele muzicii și apoi am adăugat culorile. Fiecare membru al Academiei a vrut să obțină claritate și să fie o parte importantă a structurii.”

Christopher Hogwood, la rândul său, îl salută pe Marriner ca fiind în fruntea a ceea ce el numește „una dintre cele mai mari revoluții care au avut loc în ultima jumătate a secolului al XX-lea… să auzim orchestre de cameră cântând Mozart. Oameni precum Sir Neville Marriner au arătat publicului muzical că o simfonie clasică cu adevărat serioasă poate fi interpretată de doar 25 de persoane, în loc de peste 75 de persoane. Modificarea dimensiunii a afectat, de asemenea, și echilibrul, cu suflarea lemnului devenind mai proeminentă, dezvăluind mult mai mult din culorile lui Mozart. Această filozofie a influențat cu siguranță propria serie de simfonii de Mozart a lui Hogwood cu Academia de Muzică Veche, care a început la sfârșitul anilor 1970, cu ceea ce era considerat atunci ca fiind utilizarea radicală a instrumentelor de epocă. Se pare că nu doar Mozart este cel a cărui personalitate este alterată de fiecare generație – ci și muzica sa.

Cel mai timpuriu dintre cele 27 de concerte pentru pian ale lui Mozart a fost scris la Salzburg în decembrie 1773, dar cele mai multe dintre ele au fost compuse în ultimul său deceniu la Viena. Christopher Hogwood observa că în acest repertoriu „se ajunsese la punctul în care, chiar dacă interpretările concertelor pentru pian de Mozart erau încântătoare, rezultatul putea părea static, înghețat și fixat. Dar în seria noastră de interpretări și înregistrări, Robert Levin a cântat întotdeauna la un instrument diferit pentru a menține lucrurile proaspete și a cântat la continuo – creând un sentiment de interacțiune socială cu orchestra care a făcut-o să se simtă mai mult ca o trupă de jazz’.

Levin improvizează cadențe care sunt diferite în fiecare interpretare și recunoaște că abordarea sa aventuroasă de a improviza ornamente și cadențe îi dă un sentiment care ‘este o combinație de euforie și panică totală – și nu se schimbă niciodată, nu devine niciodată mai ușor. Când eram mai tânăr, încercam să-mi imaginez o cadență mergând într-o anumită direcție, ca și cum ai da indicații pentru cineva care încearcă să găsească un loc, dar ajungeam pe scenă și apoi făceam aceleași greșeli ca și persoana care caută stația de benzină: o ia la dreapta, dar o ia la dreapta greșită. Lucrurile ar merge prost. Dar chiar și Mozart, cu abilitățile sale infinit mai mari, probabil că a trebuit să improvizeze cadența o dată în viață. Eu trebuie să o fac de 50 de ori, așa că atunci riști să te repeți. Chiar dacă te dedici cu hotărâre să faci lucrurile diferit, este nevoie de o cantitate din ce în ce mai mare de energie pentru a lega lucrurile împreună într-un mod care să sune proaspăt”. Cu toate acestea, Levin rămâne entuziast cu privire la recompensele acestei abordări: „De fiecare dată când fac acest lucru, publicul se află într-o stare de implicare și angajament care este destul de diferită față de cea în care este vorba doar despre cât de convingător pronunți textul scris.”

Mitsuko Uchida consideră că „Concertele pentru pian ale lui Mozart sunt precum operele în sensul expunerii lor și al modului în care lovesc publicul. Oricât de introvertite ar fi unele dintre mișcări, acestea sunt piese scrise pentru a fi interpretate în public. În timp ce sonatele pentru vioară păstrează încă sentimentul unei lumi intime și introvertite în care poți fi practic singur. Este doar o conversație între violonist și tine. Așa că te poți și distra, poți să glumești și să râzi pe tema asta”.

Sir Roger Norrington este „fascinat de încercarea de a afla cum să-l interpretezi pe Mozart într-o manieră adecvată, într-un mod care vine de la Haendel și Bach mai degrabă decât de la Wagner și Brahms. Întotdeauna am încercat să interpretez piesele sale astfel încât, dacă Mozart ar fi venit în sală și ar fi stat în spate, s-ar putea să-i placă ceea ce aude – și că l-ar fi recunoscut!”. Norrington citează înregistrările sale de pionierat EMI cu Don Giovanni și Die Zauberflöte ca exemple ale modului în care ‘am realizat importanța fundamentală a ritmurilor și formelor de dans în muzica lui Mozart, care veneau toate din baroc’. Sir John Eliot Gardiner este de acord: „Mozart este punctul culminant al întregii muzici pe care o prețuiesc din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Îl văd foarte mult în această lumină, mai degrabă decât ca precursor al muzicii mai pline de farmec din secolul al XIX-lea.”

Interpretarea informată istoric a muzicii lui Mozart pe instrumente de epocă a fost inițiată de Nikolaus Harnoncourt, care remarcă: „Am cântat Mozart ca violoncelist încă din copilărie. Apoi, estimarea mea despre muzica sa ca fiind unică a venit ca muzician de orchestră în anii 1950. Dar apoi a devenit un fel de furie, sau de ură, față de modul în care a fost interpretat. Acesta a fost în cele din urmă motivul pentru care am părăsit Orchestra Filarmonicii din Viena în 1969. Deși estimarea mea despre Mozart nu s-a schimbat, poate că abordarea s-a schimbat puțin’. Harnoncourt insistă asupra faptului că Mozart ‘scrie întotdeauna muzică dramatică. Fie că este vorba de o sonată pentru vioară, de o sonată pentru pian sau de primele sale simfonii, pot vedea întotdeauna persoane diferite, discuții diferite. Întotdeauna a scris opere. Când interpretez în special lucrările de la Salzburg, subliniez întotdeauna acest punct de vedere’.

Un amestec stimulant între lumea instrumentelor moderne și cea a instrumentelor de epocă a fost dezvoltat de Sir Charles Mackerras, care recunoaște că ‘a fost foarte revelator pentru mine modul în care instrumentele pe care Mozart le cunoștea afectează tempo-ul. De asemenea, lungimile notelor – acest lucru poate face adesea o diferență uriașă, notele mai scurte dispărând mult mai repede cu instrumentele de epocă. Chiar și atunci când se ține o notă lungă, aceasta se stinge mult mai repede. Ambele lucruri mi-au afectat cu adevărat viziunea mea asupra modului în care ar trebui să fie interpretat Mozart”. Mackerras folosește adesea trompete, coarne și timpane de epocă atunci când interpretează Mozart cu grupuri de instrumente moderne. ‘Obișnuiam să observ că, în timpul interpretărilor de Mozart și Beethoven, trompetele sunau întotdeauna prea tare sau prea încet. Dacă cântau cu suficientă mușcătură, ele copleșeau totul; dar dacă cântau mai încet, atunci le lipsea energia deosebită de care era nevoie. Am observat imediat, când am început să lucrez cu instrumente de epocă, că trompetele naturale pot cânta cât de tare pot pentru a obține energia, dar aceasta nu copleșește tot restul. În timp ce, cândva, lumea instrumentelor moderne privea cu suspiciune mișcarea de muzică veche, Mackerras raportează că „în zilele noastre, jucătorii din orchestrele simfonice cu care cânt Mozart sunt cu toții foarte dispuși să încerce să folosească trompete naturale”.

Intervenție divină

Este ciudat faptul că Mozart este iubit de corurile din întreaga lume, când faima sa ca și compozitor de muzică corală se bazează în mod clar pe două lucrări neterminate, datând din fiecare sfârșit al anilor săi la Viena. Mozart a început să lucreze la marea sa Missă în do minor cândva între momentul în care s-a căsătorit cu Constanze Weber la Catedrala Sfântul Ștefan, la 4 august 1782, și momentul în care îi scria tatălui său, la 4 ianuarie 1783, că „există partitura unei jumătăți de Missă, care se află pe biroul meu în cea mai bună dintre speranțe”. Amestecul ornamentat de soliști de operă italienească și fugi handeliene din Missa în do minor contravenea restricțiilor impuse de Iosif al II-lea asupra spectacolelor muzicale în biserica vieneză. Probabil că Mozart a abandonat lucrul la ea când și-a dat seama că nu va fi niciodată interpretată la Viena, deși o mare parte din muzică a fost reciclată cu cuvinte italienești în oratoriul Davide penitente.

Preferința împăratului pentru simplitate în liturghie l-a împiedicat pe Mozart să finalizeze muzică bisericească de mare anvergură în timpul celor mai buni ani ai săi. Această lipsă de oportunități de a compune lucrări corale ambițioase este probabil unul dintre motivele pentru care a acceptat o comandă anonimă de a compune o Missă de Requiem. Cercetătorii au stabilit că această comandă a venit din partea contelui Walsegg-Stuppach, un coleg francmason a cărui soție murise la 14 februarie 1791. Înainte de a se apuca de Requiem, Mozart a trebuit să termine Die Zaubeflöte și a fost distras și mai mult de o invitație de a compune La clemenza di Tito pentru a celebra încoronarea împăratului Leopold al II-lea ca rege al Boemiei.

Cărțile lui Mozart dezvăluie ocazional un caracter profund religios. Nikolaus Harnoncourt crede cu tărie că „Mozart a înțeles profund slujba catolică încă de la începutul carierei sale. Muzica bisericească a lui Mozart este profund catolică și plină de inspirație. Modul în care înțelege și descrie cele trei cuvinte „Kyrie, Christe eleison” este ca o traducere și o interpretare. „Eleison” înseamnă mult mai mult decât doar „ai milă”. Poate însemna „de ce nu ai milă?” sau „îți mulțumesc că mi-ai îndeplinit dorința”. Există mii de traduceri pe care le puteți găsi în muzica bisericească a lui Mozart. În setările lui Agnus Dei, „Dona nobis pacem” este uneori un strigăt de a nu fi în pace, ci într-un conflict teribil, sau o cerere de ajutor. Uneori este ca un „mulțumesc că ne-ai dat pace”, când este aproape ca un vals în care toată lumea dansează în Rai.”

Sir John Eliot Gardiner sugerează că „dacă vrei să descoperi latura religioasă a geniului lui Mozart, ar trebui să o cauți mai mult în operele sale decât în muzica sa bisericească”. Gardiner consideră că fiecare dintre cele mai mari opere ale lui Mozart posedă un caracter și o personalitate proprie. ‘Îmi imaginez că ar fi aproape imposibil să extrapolezi o arie din oricare dintre cele șapte mari opere mature și să le realoci la o altă operă fără să simți o mare și inconfortabilă ciocnire de angrenaje sau de metafore amestecate. Dar trebuie să spun că orice operă de Mozart pe care o faci la un moment dat este întotdeauna cea pe care o consideri cea mai bună!”

Sir Colin Davis laudă relevanța operelor lui Mozart pentru publicul modern. ‘Ele ne învață să ne iertăm pentru propriile păcate, în cel mai seducător mod posibil. Cu excepția lui Don Giovanni, toate sunt despre reconciliere: toate certurile sunt rezolvate în final. De asemenea, ai sentimentul că Mozart își iubește toate personajele, bune sau rele – nu face nicio diferență.’

Dumnezeul muzicii

Pentru mulți interpreți, preluarea lui Amadeus este un mare privilegiu, dar și o mare responsabilitate. Barbara Bonney, care o numește pe Susanna ca fiind rolul său mozartian preferat („Tu ești motorul care conduce întregul spectacol”), consideră că Mozart cere, „cea mai pură și mai onestă formă de cântat. Dar Mozart era complet îndrăgostit de vocile înalte pure și de femeile cu mult caracter. Așa că trebuie să ai și o mare personalitate, pentru că doar puritatea nu este suficientă. Trebuie să fii un pic mai înțelept cu lumea’.

Pentru unii, interpretarea lui Mozart nu este nimic mai puțin decât un act de devotament. Sir Colin Davis exclamă: ‘Mozart este zeul muzicii, așa că trebuie să îl slujesc în mod special foarte bine!’. Ce anume caută el să scoată la iveală? ‘Tot ceea ce pot găsi!”, replică el.

Varietatea amețitoare a deciziilor privind modul de interpretare a muzicii lui Mozart a dat repertoriului un nou impuls și a îmbogățit discografia. Dar nici curiozitatea istorică, nici dorința de a face ca o melodie bună să sune într-un ambalaj atractiv nu sunt suficiente pentru a explica semnificația imensă a aniversării pe care o sărbătorim.

Christopher Hogwood se referă la observația lui Iosif al II-lea că Die Entführung aus dem Serail conținea ‘prea multe note’ și la răspunsul plin de energie al compozitorului: ‘Cred că Mozart s-a exprimat perfect atunci când a insistat că „sunt exact numărul potrivit, nici mai multe, nici mai puține decât doresc eu”. Mozart contează pentru mine, ca interpret, datorită acestui sentiment că fiecare notă este consecventă.”

Chiar și după toți anii în care a aprofundat comorile lui Mozart, Nikolaus Harnoncourt rămâne înmărmurit: „Cea mai mare artă – nu doar muzica, ci și pictura, sculptura, arhitectura și scrisul – este atât de incredibilă datorită mesajului său. Nu pot înțelege cum ființele umane pot face acest lucru. Există un fel de sărut al muzelor, așa cum descrie Beethoven în Prometheus’. Ceea ce contează pentru Sir John Eliot Gardiner ‘este umanitatea incomparabilă și psihologia pătrunzătoare pe care o manifestă muzica lui Mozart. În cel mai sublim moment al său, muzica lui Mozart conține un sentiment de puritate care rămâne un obiect de uimire totală. Mai mult decât orice alt compozitor, el poate capta impresiile emoționale paradoxale ale inocenței și complexității’. Marriner o spune și mai răspicat: „Mozart este compozitorul care oferă cea mai sofisticată experiență emoțională umană.”

Sofisticată, dar pentru Mitsuko Uchida, absolut naturală. ‘Mozart este special pentru întreaga umanitate pentru că nu este vorba despre idei mărețe sau concepte mărețe, ci despre „te iubesc”, „poate mă iubești”, „sunt trist”, „ești atât de fericit”. Sună simplist, dar, în fond, el este ca Shakespeare: se folosește de cele mai simple mijloace pentru a ne ridica într-o lume universală de bucurie și tristețe absolută. Mozart transcende banalul. Cu toții ne comportăm prostește atunci când suntem îndrăgostiți, dar Mozart este singurul care poate să ia asta și să o transforme în frumusețe sublimă.”

Nu trebuie să uităm calitatea absolut captivantă a muzicii. Robert Levin: „Mozart ne lasă, de asemenea, dependenți de el. Spre finalul unei piese simți că se va termina în curând și ai o senzație de sevraj. Vrei să te rogi de el ca și cum ai fi un copil care vrea o altă poveste de adormit. Iar el este ca un părinte care îți mai dă un pic, îți face cu ochiul, apoi îți spune „Ajunge! La culcare cu tine!”‘

‘.