Oliko Wolfgang Amadeus Mozart kaikkien aikojen suurin säveltäjä?

On olemassa myyttejä ja on olemassa totuuksia, ja edelliset ovat usein viihdyttävämpiä kuin jälkimmäiset. Mozartin tapauksessa meillä on hänen musiikkinsa loistavat totuudet, mutta hänen elämänsä todelliset tosiasiat ovat usein hämärtyneet ajan sumussa ja tarinoissa. Legendat ovat muokanneet käsitystämme Mozartista. Jos hän vaikuttaa elämää suuremmalta, se johtuu osittain siitä, että jokainen sukupolvi keksii tämän säveltäjän uudelleen itselleen. Mozartteja tuntuu joskus olevan melkein yhtä monta kuin hänen meille jättämiensä sävellysten huikea määrä.

Paljaat tosiasiat. Johann Chrysostom Wolfgang Amadeus (tai Gottlieb) Mozartia opetti musiikkia hänen isänsä Leopold, Salzburgin hovin arvostettu teoreetikko, säveltäjä ja viulisti. (Näyttää todennäköiseltä, että hänen koulutukseensa kuului myös matematiikkaa, kieliä, kirjallisuutta ja uskonnollista koulutusta.) Ihmelapsi vietiin uuvuttaville konserttimatkoille ympäri Eurooppaa, ja hänen taitonsa säveltäjänä hyötyi valtavasti kokemuksista Italiassa, Saksassa, Ranskassa ja Englannissa. Tällaisen kiertolaiselämän jälkeen monissa Euroopan tärkeimmissä kuninkaallisissa hoveissa ja musiikkikaupungeissa ei ole mikään ihme, ettei Mozart aikuiseksi tultuaan kyennyt asettumaan Salzburgiin, jota hän piti maakunnallisena takapajulana. Hän vietti elämänsä viimeiset 10 vuotta Wienissä ja muutti usein taloudellisten olosuhteidensa mukaan. Mozart kuoli vaikeaan reumakuumeeseen 5. joulukuuta 1791, muutama viikko ennen 36-vuotissyntymäpäiväänsä.

Shaffer-efekti

Vaikutusvaltaisin ja laajimmalle levinnyt vaikutelma Mozartista syntyi Milos Formanin vuonna 1984 valmistuneessa Amadeus-elokuvassa, jota mainostettiin hävyttömän röyhkeästi valheellisella mainoslauseella: ”Kaikki kuulemasi on totta!”. Peter Shafferin näytelmästä sovitettu Amadeus esitteli elokuvakatsojien legioonille Mozartin musiikillisen neron ylenpalttisen täydellisyyden. Se vakuutti yleisönsä lujasti siitä, että aliarvostettu Mozart oli lapsesta asti synnynnäinen nero, joka oli tuomittu haudattavaksi merkitsemättömään köyhän hautaan mustasukkaisen vihollisensa Salierin ajettua hänet surkeaan ennenaikaiseen kuolemaan.

Totuus on vähemmän melodramaattinen. Mozartilla oli riittävästi syytä olla optimistinen lähitulevaisuuden suhteen – tilaukset virtasivat ja hänen maineensa ja pankkitilinsä olivat jälleen kerran nousussa – aina viimeiseen sairauteensa asti. Salieri oli niiden harvojen surijoiden joukossa, jotka osallistuivat paroni Gottfried van Swietenin järjestämiin hautajaisiin Pyhän Tapanin katedraalissa. Mozartin hautaaminen kaupungin ulkopuolelle yhteishautaan vastasi tuolloin vallinnutta tapaa, johon vaikuttivat keisari Joosef II:n vuonna 1784 ehdottamat uudistukset, joilla edistettiin yksinkertaisia, taloudellisia ja hygieenisiä hautauksia. Lisäksi joukko Mozartin ystäviä kokoontui Emanuel Schikanederin (Die Zauberflöte -teoksen ja ensimmäisen Papagenon libretisti) järjestämään muistotilaisuuteen Pyhän Mikaelin kirkkoon, jossa hovin orkesterin ja kuoron jäsenet esittivät osan Mozartin keskeneräisestä Requiemistä.

Amadeuksessa oli kuitenkin joitain täsmennyksiä: Mozartilla ei ollut helppo suhde isäänsä eikä Salzburgin suojelijaan arkkipiispa Colloredoon. Hän ei ilmeisesti ollut valmis hyväksymään Joosef II:n väitettyä kritiikkiä siitä, että Die Entführung aus dem Serail sisälsi aivan liikaa nuotteja. Hän ei kaihtanut kiistoja sovittaessaan Lorenzo da Ponten libreton Le nozze di Figaro, joka perustui Beaumarchais’n näytelmään, jonka Joosef II oli kieltänyt kapinallisen sisältönsä vuoksi (vaikka Joosef hyväksyi oopperaversion täysin).

Mozartin kirjeistä käy ilmi, että hän oli arvaamaton mies, joka kykeni kaikkiin ominaisuuksiin – lapsellisista kepposista vulgaariin huumoriin, taiteelliseen intohimoon, emotionaaliseen kaipuuseen, melankoliaan, älylliseen juhlallisuuteen ja emotionaaliseen syvyyteen. Tärkein totuus, jonka Amadeus välittää, on se, että näitä elementtejä on runsaasti Mozartin musiikissa. Ne resonoivat edelleen voimakkaasti meissä, eivätkä vähiten hänen teoksensa suurissa tulkitsijoissa.”

Ajaton nero

Mitsuko Uchida tukee Mozartin kuvausta lapsinerona: ”Minusta hänen musiikkinsa on salaperäisen kaunista, ja hänestä tulee yhä salaperäisempi, mitä vanhemmaksi tulee. Hänellä on niin erityisiä ilmeitä. On aivan selvää, että hän syntyi neroksi.”

Nikolaus Harnoncourt on samaa mieltä. ”Minusta on uskomatonta, ettei ole olemassa nuorta tai vanhaa Mozartia. Hänen neroutensa on läsnä siitä hetkestä lähtien, kun hän alkaa kirjoittaa. En näe Mozartin teosten laadussa luokittelua. En voi sanoa, että tämä on parempi teos kuin se. En tee eroa nuoruuden ja hänen elämänsä lopun välillä.”

Barbara Bonney innostuu: ”Joka kerta, kun olet mukana konsertissa, oopperassa tai äänityssessiossa, se on ylentävä kokemus. On syy, miksi vauvoille soitetaan Mozartia heidän älykkyysosamääränsä parantamiseksi – se on kirjoitettu niin täydellisesti. Kun katsoo hänen partituuriaan, kuten Taikahuilun alkuperäistä käsikirjoitusta, on hämmästyttävää, miten täydellisesti se on kirjoitettu, aivan kuin hän olisi sanellut sen toisesta paikasta. Tuntuu käsittämättömältä, että joku voisi olla niin lahjakas. Se on niin täydellistä, ja siltä musiikki tuntuu kurkussa tai sormien alla. Siinä on fyysinen täydellisyyden tunne.”

Kysymys esityksestä

Mozartin sinfoniat ovat johdonmukaisesti olleet diskografian kärjessä. Sir Neville Marriner muistelee, että Academy of St Martin in the Fields ”oli hyvin vastaanottavainen, kun alkoi suuri vyöry yhtiöitä, jotka levyttivät kaikkea, mitä joku oli koskaan kirjoittanut. Jotta levy-yhtiöt saisivat luettelon täydelliseksi, ne etsivät oikean kokoisia ja laajuisia orkestereita Mozartin soittamiseen, joten olimme onnekkaita, että Academyllä oli maine ihanteellisena 1700-luvun musiikin soittajana. Marriner toteaa, että ”kun aloimme esittää klassista ohjelmistoa, yritimme todella kovasti etsiä musiikin luita ja lisätä sitten värejä. Jokainen Akatemian jäsen halusi saavuttaa selkeyden ja olla tärkeä osa rakennetta.”

Christopher Hogwood puolestaan ylistää Marrinerin olevan eturintamassa siinä, mitä hän kutsuu ”yhdeksi suurimmista vallankumouksista, joka tapahtui 1900-luvun viimeisellä puoliskolla… kuulla kamariorkesterien soittavan Mozartia. Sir Neville Marrinerin kaltaiset ihmiset osoittivat musiikkiyleisölle, että todella vakavasti otettavaa klassista sinfoniaa voi soittaa vain 25 henkeä yli 75:n sijasta. Koon muuttuminen vaikutti myös tasapainoon, ja puupuhaltimet korostuivat, mikä toi esiin paljon enemmän Mozartin värejä. Tämä filosofia on varmasti vaikuttanut Hogwoodin omaan Mozartin sinfonioiden sarjaan Academy of Ancient Musicin kanssa, joka alkoi 1970-luvun lopulla ja jossa käytettiin tuolloin radikaalina pidettyjä aikakauden soittimia. Ei näytä siltä, että jokainen sukupolvi muuttaa vain Mozartin persoonallisuutta, vaan myös hänen musiikkinsa.

Varhaisin Mozartin 27 pianokonsertosta on kirjoitettu Salzburgissa joulukuussa 1773, mutta suurin osa niistä on sävelletty hänen viimeisellä vuosikymmenellään Wienissä. Christopher Hogwood toteaa, että tässä ohjelmistossa ”oli päästy siihen pisteeseen, että vaikka Mozartin pianokonserttojen esitykset olivatkin ihastuttavia, lopputulos saattoi tuntua staattiselta, jähmettyneeltä ja kiinteältä. Mutta esitys- ja äänityssarjassamme Robert Levin soitti aina eri instrumenttia pitääkseen asiat tuoreina ja soitti continuoa – mikä loi sosiaalisen vuorovaikutuksen tunteen orkesterin kanssa ja sai sen tuntumaan enemmän jazz-yhtyeeltä.”

Levin improvisoi jokaisessa esityksessä erilaisia kadensseja ja myöntää, että hänen seikkailunhaluinen lähestymistapansa ornamenttien ja kadenssien improvisointiin antaa hänelle tunteen, joka ”on yhdistelmä haltioituneisuutta ja täydellistä paniikkia – eikä se koskaan muutu, se ei koskaan helpotu”. Kun olin nuorempi, yritin kuvitella kadenssin menevän tiettyyn suuntaan, ikään kuin antaisit ohjeita jollekulle, joka yrittää löytää paikan, mutta kun pääsin lavalle, tein samat virheet kuin huoltoasemaa etsivä henkilö: hän kääntyy oikealle, mutta menee väärään suuntaan. Asiat menisivät pieleen. Mutta jopa Mozartin, jolla oli äärettömän suuret kyvyt, oli luultavasti kerran elämässään improvisoitava kadenssi. Minun täytyy tehdä se 50 kertaa, joten silloin on vaarana, että toistat itseäsi. Vaikka olisit määrätietoisesti omistautunut tekemään asiat eri tavalla, tarvitaan yhä enemmän energiaa, jotta asiat saadaan sidottua yhteen niin, että ne kuulostavat tuoreilta”. Levin on kuitenkin edelleen innostunut tämän lähestymistavan eduista: ”Aina kun teen näin, yleisö osallistuu ja sitoutuu aivan eri tavalla kuin silloin, kun kyse on vain siitä, kuinka vakuuttavasti lausut kirjoitetun tekstin.”

Mitsuko Uchida uskoo, että ”Mozartin pianokonsertot muistuttavat oopperoita siinä mielessä, että ne altistavat yleisöä ja iskevät yleisöön. Olivatpa jotkin osat kuinka introvertteja tahansa, nämä ovat julkisia esityksiä varten kirjoitettuja teoksia. Viulusonaateissa sen sijaan säilyy edelleen tunne intiimistä ja sulkeutuneesta maailmasta, jossa voi olla lähes yksin. Se on vain viulistin ja sinun välinen keskustelu. Joten voit myös pitää hauskaa ja voit vitsailla ja nauraa sille.”

Sir Roger Norringtonia ”kiehtoo se, että hän yrittää selvittää, miten Mozartia voi soittaa sopivalla tavalla, tavalla, joka on peräisin Händelistä ja Bachista eikä niinkään Wagnerista ja Brahmsista. Olen aina yrittänyt esittää hänen kappaleitaan niin, että jos Mozart tulisi huoneeseen ja seisoisi takapenkillä, hän saattaisi pitää kuulemastaan – ja että hän olisi tunnistanut sen! Norrington mainitsee uraauurtavat EMI-levytyksensä Don Giovannista ja Die Zauberflötestä esimerkkeinä siitä, miten ”tajusimme tanssirytmien ja -muotojen perustavanlaatuisen merkityksen Mozartin musiikissa, jotka kaikki olivat peräisin barokista”. Sir John Eliot Gardiner on samaa mieltä: ”Mozart on huipentuma kaikelle 1700- ja 1700-luvun musiikille, jota arvostan. Näen hänet pikemminkin tässä valossa kuin 1800-luvun loistokkaamman musiikin esiasteena.”

Historiallisesti perustellun Mozartin musiikin esittämisen historiallisilla soittimilla aloitti Nikolaus Harnoncourt, joka huomauttaa: ”Soitin Mozartia sellonsoittajana lapsesta asti. Sitten arvioni hänen musiikistaan ainutlaatuisena tuli orkesterimuusikkona 1950-luvulla. Mutta sitten se muuttui eräänlaiseksi vihaksi tai vihan tunteeksi siitä, miten sitä esitettiin. Tämä oli lopulta syy siihen, että jätin Wienin filharmoniset orkesterit vuonna 1969. Vaikka arvostukseni Mozartia kohtaan ei muuttunut, ehkä lähestymistapa muuttui hieman. Harnoncourt korostaa, että Mozart ”kirjoittaa aina dramaattista musiikkia. Olipa kyseessä viulusonaatti, pianosonaatti tai hänen varhaiset sinfoniansa, näen aina erilaisia henkilöitä, erilaisia keskusteluja. Hän kirjoitti aina oopperoita. Kun esitän erityisesti Salzburgin teoksia, korostan aina tätä näkemystä.”

Sir Charles Mackerras on kehittänyt innostavan sekoituksen modernin ja vanhan soitinmaailman välille ja tunnustaa, että ”minulle on ollut hyvin paljastavaa, miten Mozartin tuntemat soittimet vaikuttavat tempoon. Myös nuottien pituuksilla voi usein olla valtava ero, sillä lyhyemmät nuotit hiipuvat paljon nopeammin aikakauden soittimilla. Vaikka pitkää nuottia pidettäisiinkin, se sammuu silti paljon nopeammin. Molemmat näistä seikoista ovat todella vaikuttaneet näkemykseeni siitä, miten Mozartia pitäisi soittaa”. Mackerras käyttää usein aikakauden trumpetteja, torvia ja timpaneja, kun hän esittää Mozartia nykyaikaisilla soitinryhmillä. ”Huomasin ennen, että Mozart- ja Beethoven-esityksissä trumpetit kuulostivat aina liian kovalta tai liian hiljaiselta. Jos ne soitettiin riittävän purevasti, ne peittivät kaiken, mutta jos ne soitettiin pehmeämmin, niistä puuttui tarvittava erityinen energia. Huomasin heti, kun aloin työskennellä aikakauden soittimien kanssa, että luonnolliset trumpetit voivat soittaa niin kovaa kuin mahdollista saadakseen energiaa, mutta se ei peittää kaikkea muuta. Kun aikoinaan modernien instrumenttien maailma suhtautui vanhan musiikin liikkeeseen epäluuloisesti, Mackerras kertoo, että ”nykyään sinfoniaorkesterien soittajat, joiden kanssa teen Mozartia, ovat kaikki erittäin halukkaita kokeilemaan luonnollisten trumpettien käyttöä”.

Divine Intervention

On erikoista, että Mozartia rakastavat kuorot kaikkialla maailmassa, vaikka hänen maineensa kuoromusiikin säveltäjänä perustuu kahteen keskeneräiseen teokseen, jotka ovat peräisin Mozartin molemmista päistä hänen wieniläisiä vuosiaan. Mozart aloitti suuren c-molli-messunsa työstämisen joskus sen välillä, kun hän meni naimisiin Constanze Weberin kanssa Pyhän Tapanin katedraalissa 4. elokuuta 1782 ja kirjoitti isälleen 4. tammikuuta 1783, että ”siellä on puolen messun partituuri, joka lojuu pöydälläni parhain toivein”. C-molli-messun italialaisten oopperasoolojen ja Händelin fuugien koristeellinen sekoitus oli vastoin Joosef II:n rajoituksia, jotka koskivat musiikkiesityksiä Wienin kirkossa. Mozart luultavasti keskeytti sen työstämisen tajutessaan, ettei sitä koskaan esitettäisi Wienissä, vaikka suuri osa musiikista kierrätettiin italialaisin sanoin oratoriossa Davide penitente.

Keisarin mieltymys liturgian yksinkertaisuuteen esti Mozartia viimeistelemästä laajamittaista kirkkomusiikkia parhaimpina vuosinaan. Tämä tilaisuuksien puute kunnianhimoisten kuoroteosten säveltämiseen on luultavasti yksi syy siihen, että hän otti vastaan nimettömän tilauksen Requiem-messun säveltämisestä. Tutkijat ovat todenneet, että toimeksianto tuli kreivi Walsegg-Stuppachilta, vapaamuurarikollegalta, jonka vaimo oli kuollut 14. helmikuuta 1791. Ennen Requiemin aloittamista Mozartin oli saatava Die Zaubeflöte valmiiksi, ja lisäksi häntä häiritsi kutsu säveltää La clemenza di Tito keisari Leopold II:n kruunajaisiin Böömin kuninkaaksi.

Mozartin kirjeistä käy toisinaan ilmi syvästi uskonnollinen luonne. Nikolaus Harnoncourt on vahvasti sitä mieltä, että ”Mozart ymmärsi syvästi katolisen jumalanpalveluksen uransa alusta lähtien. Mozartin kirkkomusiikki on syvästi katolista ja täynnä inspiraatiota. Tapa, jolla hän ymmärtää ja kuvaa kolme sanaa ”Kyrie, Christe eleison”, on kuin käännös ja tulkinta. ”Eleison” tarkoittaa paljon muutakin kuin vain ”armahda”. Se voi tarkoittaa ”miksi et armahda?” tai ”kiitos, että täytit toiveeni”. Mozartin kirkkomusiikista löytyy tuhansia käännöksiä. Agnus Dei -sävelmissä ”Dona nobis pacem” on joskus huuto siitä, että ei olla rauhassa vaan kauheassa konfliktissa, tai avunpyyntö. Joskus se on kuin ”kiitos, että olet antanut meille rauhan”, kun se on melkein kuin valssi, jossa kaikki tanssivat taivaassa.”

Sir John Eliot Gardiner ehdottaa, että ”jos haluaa löytää Mozartin neron uskonnollisen puolen, sitä kannattaa etsiä enemmän hänen oopperoistaan kuin kirkkomusiikistaan”. Gardiner uskoo, että jokaisella Mozartin suurimmalla oopperalla on oma luonteensa ja persoonallisuutensa. ”Voisin kuvitella, että olisi lähes mahdotonta ekstrapoloida aariaa mistä tahansa seitsemästä suuresta kypsästä oopperasta ja siirtää se toiseen oopperaan ilman, että aistii epämiellyttävän suurta vaihteiden tai sekoitettujen metaforien kolahtelua. Mutta minun on sanottava, että se Mozart-ooppera, jota milloinkin tekee, on aina se, jota tällä hetkellä pitää parhaana!”

Sir Colin Davis ylistää Mozartin oopperoiden relevanssia nykyajan yleisölle. ”Ne opettavat meitä antamaan itsellemme anteeksi omat syntimme mitä viettelevimmällä mahdollisella tavalla. Don Giovannia lukuun ottamatta niissä on kyse sovinnosta: kaikki riidat ratkeavat lopulta. Tulee myös tunne, että Mozart rakastaa kaikkia hahmojaan, hyviä tai pahoja – sillä ei ole väliä.”

Musiikin jumala

Monille esiintyjille Amadeuksen ottaminen on suuri etuoikeus ja raskas vastuu. Barbara Bonney, joka nimeää Susannan Mozartin lempiroolikseen (”Olet moottori, joka pyörittää koko esitystä”), on sitä mieltä, että Mozart vaatii ”puhtainta ja rehellisintä laulamista”. Mozart oli kuitenkin täysin rakastunut puhtaisiin korkeisiin ääniin ja naisiin, joilla oli paljon luonnetta. On siis oltava myös suuri persoonallisuus, koska pelkkä puhtaus ei riitä. Täytyy olla vähän maallistakin viisautta.”

Joillekin Mozartin tulkitseminen on suorastaan hartauden teko. Sir Colin Davis huudahtaa: Mozart on musiikin jumala, joten minun on palveltava häntä erityisen hyvin! Mitä hän erityisesti pyrkii kaivamaan esiin? ”Kaikkea, mitä löydän”, hän vastaa.

Huimaava määrä erilaisia päätöksiä siitä, miten Mozartin musiikkia soitetaan, on antanut ohjelmistolle uutta pontta ja rikastuttanut diskografiaa. Mutta historiallinen uteliaisuus tai halu saada hyvä sävel kuulostamaan houkuttelevasti paketoituna eivät riitä selittämään juhlimamme vuosipäivän valtavaa merkitystä.

Christopher Hogwood viittaa Joosef II:n huomautukseen, jonka mukaan Die Entführung aus dem Serail sisälsi ”liikaa nuotteja”, ja säveltäjän temperamenttiseen vastaukseen: ”Mielestäni Mozart ilmaisi asian täydellisesti, kun hän vaati, että ”nuotteja on juuri oikea määrä, ei enempää eikä vähempää kuin haluan”. Mozart on minulle tulkitsijana tärkeä juuri sen vuoksi, että jokainen nuotti on merkityksellinen.”

Kaikkien niiden vuosien jälkeenkin, kun hän on syventynyt Mozartin aarteisiin, Nikolaus Harnoncourt on edelleen ihmeissään: ”Suurin taide – ei vain musiikki, vaan myös maalaustaide, kuvanveisto, arkkitehtuuri ja kirjallisuus – on sanomansa vuoksi niin uskomatonta. En voi ymmärtää, miten ihminen voi tehdä näin. Kyseessä on jonkinlainen muusien suudelma, kuten Beethoven kuvaa Prometheuksessa. Sir John Eliot Gardinerille tärkeintä on ”Mozartin musiikin vertaansa vailla oleva inhimillisyys ja syvällinen psykologia. Parhaimmillaan Mozartin musiikki sisältää puhtauden tunteen, joka on äärimmäisen ihmetyksen kohteena. Enemmän kuin kukaan muu säveltäjä pystyy hän vangitsemaan viattomuuden ja monimutkaisuuden paradoksaaliset tunnetilat. Marriner ilmaisee asian vielä jyrkemmin: ”Mozart on säveltäjä, joka tarjoaa hienostuneimman inhimillisen tunnekokemuksen.”

Hienostunut, mutta Mitsuko Uchidalle täysin luonnollinen. ’Mozart on erityinen koko ihmiskunnalle, koska siinä ei ole kyse suurista ideoista tai suurista käsitteistä, vaan ”minä rakastan sinua”, ”sinä saatat rakastaa minua”, ”minä olen surullinen”, ”sinä olet niin onnellinen”. Se kuulostaa yksinkertaiselta, mutta pohjimmiltaan hän on kuin Shakespeare: hän käyttää yksinkertaisimpia keinoja kohottaakseen meidät absoluuttisen ilon ja surun universaaliin maailmaan. Mozart ylittää triviaalin. Me kaikki käyttäydymme typerästi, kun olemme rakastuneita, mutta Mozart on ainoa, joka voi ottaa sen ja tehdä siitä ylevää kauneutta.”

Ei pidä unohtaa musiikin täysin koukuttavaa laatua. Robert Levin: ”Mozart jättää meidät myös riippuvaisiksi hänestä. Teoksen loppupuolella tuntee, että se loppuu pian ja tulee vieroitusoire. Sitä haluaa anoa häntä kuin lapsi, joka haluaa toisen iltasadun. Ja hän on kuin vanhempi, joka antaa vielä vähän lisää, vinkkaa silmää ja sanoo sitten: ”Nyt riittää!”. Pois sänkyyn kanssasi!”’