The Story of Hippolytus and Phaedra As Recounted By Euripides, Seneca and Racine ” Screentakes

The Story of Hippolytus and Phaedra As Recounted By Euripides, Seneca and Racine

Gepost door Jennine Lanouette op maandag, 24 december, 2012

Diegenen die de valse theorie aanhangen dat literatuur bestaat uit een eindig aantal dramatische situaties, die elke generatie schrijvers alleen maar kan herverpakken, zullen geneigd zijn om het verhaal van Phaedra’s liefde voor haar stiefzoon Hippolytus te gebruiken als een definiërend voorbeeld. Het lot van Phaedra en Hippolytus, dat zijn oorsprong vindt in zowel de Griekse mythen als het bijbelse verhaal van Potifar en zijn vrouw, is in de loop der geschiedenis door talrijke toneelschrijvers verteld. Bij nadere beschouwing van drie van deze toneelstukken blijkt echter dat, hoewel de personages en de basiselementen van de plot dezelfde of gelijkaardig zijn, de vertelde verhalen en de behandelde thema’s in elk geval van een heel andere aard zijn. Door Euripides’ Hippolytus, Seneca’s Phaedra en Racine’s Phedre met elkaar te vergelijken kan men veel begrijpen over de evolutie van het drama.

De oorspronkelijke mythe, waarop alle latere werken zijn gebaseerd, vertelt het verhaal van Hippolytus, de bastaardzoon van Theseus, koning van Athene, en zijn toewijding aan Artemis, godin van de jacht, die Aphrodite, godin van de liefde, tot woede bracht door zijn daaruit voortvloeiende verwaarlozing van haar. Als straf zorgde Aphrodite ervoor dat Hippolytus’ stiefmoeder Phaedra verliefd op hem werd. Toen Phaedra’s onbevredigde begeerte haar deed wegkwijnen, ontdekte haar verpleegster de waarheid en raadde haar aan Hippolytus een brief te sturen. Phaedra schreef hem een brief, waarin zij haar liefde bekende en voorstelde dat hij met haar eer zou bewijzen aan Aphrodite. Hippolytus was ontzet over de brief en marcheerde woedend haar kamer binnen. Toen zij door hem werd afgewezen, maakte Phaedra een scène van molestatie en riep om hulp. Daarna hing zij zich op, een briefje achterlatend waarin zij Hippolytus beschuldigde van seksuele misdaden.

Toen Theseus het briefje ontving, beval hij Hippolytus uit Athene te verbannen en riep hij Poseidon op zijn laatste van drie wensen in vervulling te doen gaan door zijn zoon te vernietigen. Toen Hippolytus langs de kust naar Troezen reed, stak een grote golf op die een stierachtig monster op de oever wierp. Het monster achtervolgde Hippolytus, waardoor zijn paarden op hol sloegen, de wagen neerstortte en Hippolytus in de teugels verstrikt raakte en over de grond naar zijn dood werd gesleept. Artemis beval daarop de Troezeniërs om Hippolytus goddelijke eer te bewijzen, en alle Troezense bruiden om een lok van hun haar af te knippen en die aan hem op te dragen.

Het is niet moeilijk te begrijpen waarom Euripides dit verhaal zou overnemen, met daarin thema’s als liefde, verraad, passie, overtreding, wraak en menselijke versus goddelijke wil, evenals een spectaculaire actiescène op het hoogtepunt. Maar Euripides was meer dan alleen een exploitant van goed materiaal. Zoals John Ferguson het omschreef, was hij “een rusteloze modernist, een propagandist met een genie voor poëzie en drama. Hij is vergeleken met Bernard Shaw; er is dezelfde beeldenstorm, dezelfde dramatische genialiteit, dezelfde toegewijde opstandigheid”. Gegeven deze aangetoonde neiging om met zijn drama de status quo aan de kaak te stellen, wat waren dan Euripides’ bedoelingen met zijn dramatische uitbeelding van Hippolytus en Phaedra?

Volgens oude overleveringen schreef Euripides twee versies van dit verhaal, waarvan het de tweede is die bewaard is gebleven. De eerste, genaamd “Hippolytos die zijn hoofd sluiert”, algemeen vertaald als Hippolytus Gesluierd, is alleen bekend in fragmenten en wordt verondersteld de bron te zijn van veel van Seneca’s plot voor Phaedra. Het tweede stuk, ons bekend als Hippolytus, heette oorspronkelijk “Hippolytos de kransdrager,” of Hippolytus Gekroond.

Het verschil tussen deze twee titels geeft een indicatie van Euripides’ bedoelingen met elk stuk. Zonder over het eerste stuk te beschikken, kunnen we niet met zekerheid zeggen wat het thema ervan was, maar de omfloerste, nederige, misschien verblinde kwaliteit van de titel ervan bereidt ons voor op een ander stuk dan het verheerlijkte, zelfs verheven, karakter van de titel van het tweede stuk. Er is inderdaad veel in de oorspronkelijke mythe dat suggereert dat Hippolytus in een gesluierde toestand verkeert, in de zin van verblind is voor wat er om hem heen gebeurt. Hippolytus’ morele zuiverheid mag hem er dan aan de oppervlakte goed doen uitzien, maar het is ook datgene wat de toorn van Aphrodite opwekt. Het is zijn onwil om dit in te zien die de tragische gebeurtenissen van het verhaal en uiteindelijk zijn eigen ondergang teweegbrengt.

Klassieker Philip Whaley Harsh wijst erop dat Hippolytus’ karakter in de loop van het overgeleverde stuk consequent zelfingenomen blijft. In de openingsscène verkondigt Hippolytus zelfverzekerd dat hij deugdzaam is door zuiver te blijven van seksuele liefde en aan het eind twijfelt hij nog steeds niet aan zijn eigen onschuld in de gebeurtenissen die hem naar zijn dood hebben geleid. In dramatische termen betekent dit dat Hippolytus niet degene is die de drijvende kracht van het drama levert.

Hoewel, voor het oude Griekse publiek diende de zorgvuldig gehandhaafde morele zuiverheid in Hippolytus’ karakter wel om het verhaal te vertellen van hoe hij in de stad Troezen tot een aanbeden cultfiguur kwam. Zoals Harsh het uitlegt: “Een dergelijke verwaandheid past bij de halfgoddelijkheid die hij nu geworden is. De hele karakterisering van Hippolytus is ontworpen om verenigbaar te zijn met zijn uiteindelijke status als god of held”. Zo hebben we een fabel om uit te leggen hoe Hippolytus tot zijn kroning kwam.

Maar zonder Artemis’ verheerlijkende decreet dat de Troezeniërs Hippolytus voortaan goddelijke eer zullen bewijzen, zou dit stuk gemakkelijk op een verhaal van een afrekening kunnen lijken. Hij is arrogant, star, buitensporig foutloos en zijn minachting voor Aphrodite is zelfs een beetje schokkend. Ondanks al zijn vroomheid en rechtschapenheid lijkt hij niet in staat tot echte menselijke warmte of genegenheid. Als er ooit een personage van een voetstuk moet worden gestoten, dan is hij het wel. En als er ooit een toneelschrijver was die er plezier in schepte dingen van een voetstuk te stoten, dan was het Euripides wel.

Het is mogelijk dat Euripides zich in het eerste stuk concentreerde op de werkelijke gevolgen van Hippolytus’ blindheid, die wellicht niet goed ontvangen werd door zijn cultus-aanbiddende tijdgenoten. Hieruit zou volgen dat Euripides een ironische bedoeling zou hebben gehad om de tweede versie Hippolytus gekroond te noemen, als om te zeggen: “en zo kreeg de zebra zijn strepen. Maar als jullie dit geloven, moeten jullie wel idioten zijn.”

Toch moet een Griekse tragedie een tragische held hebben, en Hippolytus, met zijn buitensporige deugdzaamheid en ultieme gebrek aan wroeging, past niet in het plaatje. Daarom moet Euripides een beroep doen op Phaedra en Theseus om de vereiste elementen van een klassiek tragisch drama aan te vullen. Gelukkig bieden zij minstens evenveel stof als Hippolytus, want ook zij lijden aan onnatuurlijke en verkeerd gerichte hartstochten. Hippolytus heeft een onnatuurlijke passie tegen vrouwen en seksuele liefde, Phaedra heeft een onnatuurlijke passie voor haar stiefzoon en Theseus bezwijkt onder een onnatuurlijke passie om zijn eigen zoon te vernietigen. In dit opzicht zijn alle drie de personages gelijk, maar elk heeft een andere functie in het verhaal.

Om de belangstelling van het publiek voor een tragedie te wekken, moet er aan het begin een personage worden geïntroduceerd voor wie het publiek sympathie kan voelen. Aangezien we waarschijnlijk niet sympathiek zullen staan tegenover Hippolytus, met al zijn afstandelijkheid, krijgen we Phaedra, een echt onwetend slachtoffer van Aphrodite’s wraakzuchtige manipulaties. We zien haar worstelen tegen de betovering die Aphrodite over haar heeft uitgesproken en we zien haar een tweede maal het slachtoffer worden van de onbekwame poging van haar verpleegster om te helpen. Phaedra offert nobel haar eigen leven op om haar man en kinderen van schande te redden.

De dood van Phaedra is een schokkende gebeurtenis, aangezien zij het personage is aan wie wij gehecht zijn geraakt. In feite dreigt het hele drama erdoor te ontsporen, totdat we vernemen dat zij Hippolytus bij haar heengaan valselijk heeft beschuldigd. Ons goede gevoel voor Phaedra verdampt en we raken betrokken bij het lot van Hippolytus, omdat hij nu degene is die ontegenzeggelijk onrecht is aangedaan en onze sympathie verdient. Theseus neemt de rol van vervolger op zich en Hippolytus wordt ten onrechte ter dood veroordeeld.

Nu heeft de toneelschrijver het probleem dat het verhaal van een slachtoffer dat naar zijn ondergang wordt gestuurd ook niet dramatisch interessant is, tenzij er een moment van verlossing, transcendentie of nieuw verworven bewustzijn is. Maar, nogmaals, dit zal niet gebeuren met Hippolytus, die moreel onaangetast moet blijven voor zijn heldenstatus. Hij kan geen fouten, gebreken of inschattingsfouten toegeven.

Dit is waar Theseus zijn dramatische functie vervult, in zijn erkenning van de fout die hij maakte door zijn eigen zoon te veroordelen zonder een eerlijke hoorzitting. In feite zijn Theseus’ misdaden de zwaarste van allemaal. Terwijl Phaedra’s misdaad slechts een ongeoorloofde liefde was, die zij tevergeefs trachtte te weerstaan, slaagde Theseus er niet alleen niet in zijn wraakzucht te bedwingen, maar hij gebruikte ook de laatste wens die Poseidon hem had gegeven tegen zijn eigen zoon. Het zijn de daden van Theseus die het drama tot zijn hoogste staat van spanning brengen, die vervolgens wordt losgelaten in de resolutie. We zien hem de fouten waarvan we weten dat hij er spijt van zal krijgen, met geweld uitvoeren, en hem vervolgens op tragische wijze confronteren met de waarheid van zijn fouten. Met de hulp van Artemis verzoenen hij en Hippolytus zich voor Hippolytus’ dood, en Hippolytus klimt op tot cultheld.

Dus worden we in de tragedie gebracht door onze sympathie voor Phaedra, worden we naar de climax gevoerd door een investering in het lot van Hippolytus, en krijgen we vervolgens een gevoel van oplossing in Theseus’ erkenning van zijn inschattingsfout. Dit alles speelt zich af op de achtergrond van een letterlijke, en dus ironische, weergave van hoe Hippolytus als cultfiguur vereerd is geraakt.

In zuiver dramatisch opzicht komt Seneca’s Phaedra in de verste verte niet in de buurt van de weerklank van Euripides’ Hippolytus. Sommige geleerden beweren dat het oneerlijk is Seneca uitsluitend te meten aan de maatstaf van de dramatische literatuur, omdat hij in de eerste plaats filosoof en retoricus was. Daarom mag niet worden aangenomen dat zijn voornaamste doel bij het schrijven van toneelstukken dramatisch was. Evenzo wordt algemeen aangenomen dat Seneca’s toneelstukken niet geschreven zijn om op het toneel te worden opgevoerd, maar om door één spreker te worden voorgelezen of voorgelezen, waardoor veel van de onhandigheden in de dialogen en de karakterisering moeten worden verontschuldigd.

Niettemin werden Seneca’s tragedies door latere generaties toneelschrijvers zeer serieus genomen als drama, met name door de Elizabethanen in Engeland, maar ook niet onbelangrijk door de Italianen en de Fransen. De Europese cultuur in de Renaissance, die meer dan een millennium had geleefd op een dieet van Middeleeuwse zedenspelen, was wanhopig op zoek naar een ander gezichtspunt. Het is niet moeilijk voor te stellen dat de mentaliteit van de Renaissance de Griekse plotlijnen gemakkelijker zou kunnen assimileren, door een welkome grotere tragische adel te bieden, gefilterd door Seneca’s stoïcisme, dat als het ware op een christelijke moraal lijkt. De vraag blijft echter welke lessen de Renaissance toneelschrijvers uit Seneca konden trekken over de aard van het drama.

Omdat hij een filosoof was, was Seneca’s voornaamste interesse het dramatisch uitbeelden van de Stoïcijnse opvatting dat de mens passie en genot opzij moet zetten en zijn handelingen in overeenstemming moet brengen met de rede om zichzelf in harmonie te brengen met de wereld in het algemeen. En inderdaad, het verhaal van Phaedra en Hippolytus biedt een effectief platform van waaruit deze opvatting kan worden omarmd, omdat het alle menselijke hartstochten, uitspattingen en uitspattingen omvat. Dit voornemen komt eerst tot uiting in Seneca’s titel: hij koos niet de naam van Hippolytus, want zoals uit Euripides’ versie blijkt, is hij de relatieve rechte pijl van het stel. In plaats daarvan noemt Seneca zijn werk Phaedra, waarmee hij aangeeft dat zijn stoïcijnse les in dit personage is gelegen.

Van meet af aan wordt Phaedra voorgesteld als beheerst door haar hartstochten. Ze is boos op haar man Theseus omdat hij met Pirithous naar de onderwereld is gegaan om Persephone te zoeken, en haar in haar huis heeft achtergelaten terwijl hij “op jacht was naar ontucht of de kans om te verkrachten”. Maar meer nog dan dat lijdt ze aan een vuur binnenin haar dat “uitbarst en verschroeit als de rokerige golven van een vulkaan.” Haar verpleegster smeekt haar “de vlammen van je incestueuze liefde te smoren.”

In de agonistische uitwisseling die volgt, gebruikt Seneca de karakters van Phaedra en de verpleegster om zijn argument van rede versus passie uiteen te zetten. Phaedra geeft toe dat de verpleegster gelijk heeft in haar vermaningen aan Phaedra om haar verlangens niet uit te voeren, maar ze beweert dat ze zichzelf niet kan helpen:

Welke macht heeft de leidende rede? De overwinning
gaat naar de hartstochten, zij zijn nu de baas,
hun machtige god is meester van mijn geest.

Waarop de verpleegster antwoordt:

Lust in zijn hunkering naar losbandigheid
vond het idee uit van liefde als god.
Het gaf de passie deze valse goddelijkheid,
de titel van respectabiliteit,
zodat het vrijer kon rondzwerven naar believen.

Tijdens het debat heeft Phaedra een antwoord op elk van de bezwaren van de verpleegster, totdat de verpleegster haar uiteindelijk smeekt haar passie onder controle te houden, door haar te zeggen: “Geneeskunde willen is een onderdeel van gezond worden.” Phaedra stemt toe haar te gehoorzamen, maar uiteindelijk verliest de verpleegster. Phaedra beweert dat als zij haar hartstocht niet kan bedwingen, zij zichzelf moet doden, en de voedster stemt erin toe haar te helpen Hippolytus voor zich te winnen.

Dus heeft Seneca zijn filosofische les opgezet. Vanaf dit punt is de hoofdfunctie van het drama de onvermijdelijke tragische gevolgen van het toegeven aan onredelijke hartstocht aan het licht te brengen. Maar terwijl het opbouwende verhaal zich ontvouwt, gebeurt dat niet zonder onderweg een paar bekwame dramatische technieken te gebruiken.

In de allereerste scène die volgt, vernemen we dat Phaedra’s lichamelijke toestand verslechtert. Dit dient om haar te vermenselijken, in die zin dat het voorheen egoïstische en toegeeflijke personage meelijwekkender wordt, en ook om de inzet te verhogen, vergelijkbaar met de introductie van een tikkende klok in het drama. Terwijl de voedster op weg gaat om haar taak met Hippolytus te volbrengen, worden wij eraan herinnerd dat als Phaedra niet krijgt wat zij wil, zij zal sterven, hetzij door eigen toedoen, hetzij door liefdesverdriet.

De voedster spreekt Hippolytus nogal aarzelend en zwakjes over de genoegens van de seksualiteit, en wordt niet alleen beantwoord met een lofzang op de geneugten van het bosleven, maar ook met een tirade tegen het kwaad van de vrouwheid. Hiermee heeft de toneelschrijver de lat aanzienlijk hoger gelegd waarover de voedster en uiteindelijk ook Phaedra moeten springen om de interesse van Hippolytus te winnen. Hun taak is niet meer alleen om hem in Phaedra te interesseren, zij moeten hem eerst overtuigen van de verdiensten van de vrouw in het algemeen. Er is een hindernis opgeworpen die de dramatische spanning verhoogt.

In de volgende scène maakt Seneca doeltreffend gebruik van de spanning wanneer Phaedra een flauwte veinst om de aandacht van Hippolytus te trekken. Wij weten wat hij niet weet, dat zij hem wil verleiden. Dan zien we een snelle reeks omkeringen: In plaats van te verleiden, valt ze hem aan. In plaats van terug te deinzen, trekt hij zijn zwaard om aan te vallen. In plaats van te vluchten, verwelkomt zij extatisch de kans om door zijn hand te sterven. In plaats van door te gaan, weigert hij haar te bevredigen. En tenslotte, in plaats van zich te laten beschuldigen, spant de voedster onmiddellijk samen om Hippolytus van de misdaad te beschuldigen.

Nu hebben Phaedra en de voedster zich diep in de nesten gewerkt. En Seneca is goed op weg in zijn illustratie van het kwaad der menselijke hartstocht. Op dit punt is het nodig Theseus terug te halen uit de onderwereld, waar hij gevangen heeft gezeten als gevolg van zijn eigen toegeven aan de hartstocht. De verpleegster creëert het drama van de daaropvolgende scène door aan te kondigen dat Phaedra van plan is zelfmoord te plegen. Phaedra beweert dat haar onrecht is aangedaan, maar ze wacht nog even met de onthulling van de dader, tot Theseus de verpleegster dreigt haar te martelen. Phaedra haalt het zwaard van Hippolytus te voorschijn en Theseus ontploft in een nieuwe passie van woede en wraak, waarbij hij Neptunus oproept zijn zoon te vernietigen.

Seneca buit vervolgens de amusementswaarde van actie en avontuur ten volle uit in het verhaal van de boodschapper over de ondergang van Hippolytus onder de aanval van het stierachtige zeemonster. Dit verslag voegt niets toe aan het debat tussen rede en hartstocht, maar het is nodig om een effectieve dynamische climax te bieden binnen een fundamenteel didactisch verhaal.

Hierna ontaardt het drama in een onsamenhangende opeenvolging van spijt en verwijten. Phaedra, verscheurd door verdriet en schuld, bekent haar misdaad, beschuldigt Theseus ervan het slechter te hebben gedaan dan zij, en pleegt vervolgens zelfmoord om in de dood bij Hippolytus te kunnen zijn. Theseus vraagt zich af waarom hij uit de dood is teruggebracht om zulk ongeluk te dragen en smeekt de goden hem te nemen. Als er niets gebeurt, probeert hij het lichaam van Hippolytus weer in elkaar te zetten, ook dit keer tevergeefs.

Seneca is erin geslaagd zijn filosofische punt te illustreren in de context van een boeiend en vermakelijk drama. In feite heeft hij Horatius’ vermaning om zowel te vermaken als te onderrichten meer dan naar behoren uitgevoerd. Maar in deze bekrompenheid slaagt hij er niet in de betekenislagen te bereiken die in Euripides’ werk te ontdekken zijn, en die het verschil maken tussen een morele les en een kunstwerk.

Racine daarentegen slaagt er in zijn behandeling van het verhaal van Phaedra en Hippolytus in ergens tussen Seneca’s moraliserende en Euripides briljante thematische resonantie in te vallen. Opgegroeid in de jansenistische sekte van de katholieke kerk, die geloofde in de natuurlijke perversiteit van de menselijke wil die alleen kan worden overwonnen door individuen die voorbestemd zijn door goddelijke genade, heeft Racine nooit de noodzaak losgelaten om moreel onderricht te geven. In zijn voorwoord bij Phedre maakt hij dit duidelijk: “Wat ik kan beweren is dat geen enkel toneelstuk van mij de deugd zo viert als dit stuk. . . . Dit te doen is het juiste doel dat iedere man die voor het publiek schrijft zichzelf zou moeten stellen.” Toch is hij niet bereid dit te doen ten koste van het kunstenaarschap, zoals een analyse van zijn dramatische structuur onthult.

Vreemd genoeg, ondanks Racine’s strikte naleving van de klassieke eisen van Horatius dat een toneelstuk uit vijf bedrijven moet bestaan, komt de structuur van Phedre, wat betreft de opbouw van de gebeurtenissen, de opbouw naar een climax en de oplossing, vrij goed overeen met het hedendaagse model, dat een driedelige structuur als de basis voor effectief drama ziet.

De eerste drie scènes van Phedre zetten het verhaal en de twee hoofdpersonen op. Eerst wordt Hippolytus voorgesteld als iemand die zich rusteloos en opgesloten voelt, die op zoek wil gaan naar zijn vermiste vader, en die niet wil toegeven dat hij verliefd is op Aricia, de vijand van zijn vader. Op deze manier voorgesteld is hij minder foutloos dan in Euripides’ en Seneca’s versies. Hij heeft zelfs het potentieel om een sympathiek personage te zijn, totdat we zijn stiefmoeder Phaedra ontmoeten, die ziek is van een ongeoorloofde liefde voor hem die ze wanhopig probeert te weerstaan. In feite pleegt ze liever zelfmoord dan er gevolg aan te geven. Per saldo lijken haar problemen groter dan die van Hippolytus, zodat zij het personage is in wier lot wij geïnvesteerd raken. We willen haar deugdzaamheid zien zegevieren. Natuurlijk, volgens het jansenistische geloof kan haar fundamentele menselijke perversiteit niet overwonnen worden (aangezien zij niet behoort tot hen die voorbestemd zijn), en het zijn de gevolgen hiervan die we in de loop van het drama zullen zien ontvouwen.

Het dieptepunt in het verhaal komt met het nieuws dat Theseus dood is. Dit is het begin van de strijd om de opvolging, waardoor Racine het besluit van Phaedra om haar liefde aan Hippolytus te bekennen, veruitwendigt en motiveert. Nu moet zij een politiek verbond met hem sluiten ter wille van haar zoon, die de wettige erfgenaam van Theseus is. Bovendien heeft Hippolytus nu de kans om Aricia te benaderen zonder zijn vader te verraden. De eerste “acte” eindigt wanneer Phaedra besluit de raad van Oenone op te volgen en Hippolytus voor zich te winnen om samen tegen Aricia op te trekken. Daarmee begint de tweede “akte”, waarin Phaedra de gevolgen hiervan zal moeten dragen.

De tweede akte begint met Aricia die aan Ismene haar liefde voor Hippolytus bekent. Dit brengt spanning met zich mee, omdat het Phaedra in een nadelige positie brengt. Wanneer Hippolytus zijn liefde aan Aricia verklaart en door haar gunstig wordt ontvangen, neemt de spanning toe. Phaedra’s nadeel neemt toe, waardoor zij steeds kwetsbaarder wordt, ook al heeft zij als weduwe van Theseus de meeste macht. Als Phaedra dan haar liefde aan Hippolytus onthult en door hem met geweld wordt afgewezen, wordt ze diep kwetsbaar. Ironisch genoeg brengt Theramenes onmiddellijk daarna het nieuws dat Phaedra’s zoon door het volk is gekozen als opvolger van Theseus, waardoor Phaedra’s macht nog sterker wordt.

Met de aankondiging van Theseus’ terugkeer ziet Phaedra ontegenzeggelijk in hoe gecompromitteerd ze is, en Hippolytus is niet langer vrij om bij Aricia te zijn. Dit markeert het middenpunt, een bijna catastrofale gebeurtenis in het midden van het verhaal die het innerlijk evenwicht van het hoofdpersonage doet verschuiven. Phaedra verandert namelijk onmiddellijk van een verliefde achtervolger in een sluwe wreker. Oenone denkt aan een preventieve aanval op Hippolytus, hoewel we in de volgende scène vernemen dat hij er niet aan denkt Phaedra te ontmaskeren. Hij probeert alleen maar uit te vinden hoe hij in de gratie van zijn vader kan blijven.

Hoewel het Oenone is die het vuile werk opknapt door Hippolytus ervan te beschuldigen Phaedra te willen verkrachten, staat het buiten kijf dat Phaedra degene is die in de tweede helft van de tweede akte uit de gratie valt. Zij is verantwoordelijk voor Theseus’ woede jegens Hippolytus, die leidt tot zijn verbanning en de vloek van Neptunus over hem. Wanneer Phaedra probeert ongedaan te maken wat zij heeft gedaan en Theseus smeekt hem geen kwaad te doen, laat Theseus weten dat Hippolytus beweerde verliefd te zijn op Aricia. Dit maakt Phaedra des te venijniger. Ze is vastbesloten de man die haar heeft afgewezen niet te verdedigen, haalt uit naar Oenone en stuurt haar op wrede wijze weg. Haar moreel bankroet is compleet en markeert het einde van de tweede akte.

De derde “akte” draait om de groeiende twijfel van Theseus. In dit opzicht is Racine’s einde superieur aan dat van Euripides. In plaats van afhankelijk te zijn van een god als Artemis die uit de hemel neerdaalt en Theseus de waarheid onthult over wat Phaedra heeft gedaan, weeft Racine zorgvuldig een reeks gebeurtenissen in elkaar die Theseus op plausibele wijze aan het twijfelen brengen over zijn overhaaste vervolging van Hippolytus. Eerst is er zijn eigen natuurlijke spijt over het verlies van zijn zoon. Dan ziet hij de vreemde ommekeer van Phaedra, die Theseus plotseling vraagt Hippolytus geen kwaad te doen. Hij bidt tot de goden voor een duidelijker begrip en merkt dat Aricia zich inhoudt om hem iets te vertellen. Hij laat Oenone halen om meer te weten te komen en zijn twijfel wordt bezegeld als hij verneemt dat zij zelfmoord heeft gepleegd en Phaedra dood wil, brieven schrijft en verscheurt.

Net als in Euripides’ en Seneca’s versies bereikt ook Racine’s drama zijn climax met het gerapporteerde verslag van het stier-monster dat uit zee wordt gegooid en Hippolytus de dood in jaagt. Deze keer is er echter het extra element van zijn stervende woorden, waarin hij Theseus vraagt mild te zijn voor Aricia en Aricia naast hem bewusteloos valt. Met dit bewijs voor het enige punt dat Hippolytus ter verdediging aanvoerde – dat hij verliefd was op Aricia – beschuldigt Theseus Phaedra van wandaden en zij bekent. Het drama eindigt met de dood van Phaedra (met gif, zodat ze op het toneel kan sterven) en de belofte van Theseus om Aricia als zijn eigen dochter te behandelen. Hoewel Phaedra onschuldig was aan opzettelijke kwaadwilligheid, speelt haar natuurlijke menselijke perversiteit zich uit tot haar onvermijdelijke vernietigende conclusie.

Zo’n kort onderzoek als dit naar de thema’s en de dramatische werking van deze drie toneelstukken kan slechts een oppervlakkige glimp geven van hun complexiteit. Over elk stuk zou veel meer gezegd kunnen worden. Wat echter duidelijk wordt, zelfs in de meest oppervlakkige analyse, is het grote verschil in thematische verklaring en dramatisch effect dat wordt bereikt in elke behandeling van hetzelfde verhaal. Euripides gebruikt de mythe om kritiek te leveren op het gebrek aan twijfel in de Griekse samenleving over de macht en de deugd van de goden. Seneca gebruikt het personage van Phaedra om zijn stoïcijnse argument voor de superioriteit van de rede over de passie te presenteren. En Racine maakt een waarschuwend verhaal over de destructiviteit van de menselijke perversiteit rond de ongelukkige lotgevallen van niet alleen Phaedra, maar ook Hippolytus en Theseus. Hoewel Racine’s strakke, geordende structuur dramatisch veel effectiever is dan Seneca’s ongedisciplineerde tirade, komt geen van beide in de buurt van de structurele genialiteit en thematische rijkdom van Euripides.

Noten