Hoe kun je in 1001 woorden alle hype en hyperrealisme, de epische schaal en olifantachtige vorm, de tekstuele pyrotechniek en verbale uitbundigheid, de beruchtheid en uit de kluiten gewassen beroemdheid, van een schrijver zo gigantisch als Salman Rushdie vatten? Eén reactie zou zijn om in stukken te vallen, zoals Saleem letterlijk doet, wanneer hij in Midnight’s Children (1981) geconfronteerd wordt met de enorme omvang en incommensurabiliteit van India’s geschiedenis.

Een andere reactie zou zijn om mee te gaan in de hyperbool, zoals cultuurcriticus Sukhdev Sandhu doet:

‘Rushdie … is een van ’s werelds beroemdste schrijvers. Elk chic feestje in Manhattan waar hij om middernacht niet met zijn kont heeft staan schudden, kan als een mislukking worden beschouwd. Zijn romans verkopen in de honderdduizenden, Midnight’s Children (1981) werd in 1994 uitgeroepen tot Booker der Bookers.’ (Sandhu, 2003)

Wij zouden aan deze indrukwekkende lijst kunnen toevoegen dat Rushdies geschriften zelf een kleine academische industrie hebben voortgebracht, met meer dan 700 artikelen en hoofdstukken die reeds over zijn fictie zijn geschreven, en niet minder dan 30 boek-length studies die zich op Rushdies leven en werken concentreren. Het probleem met deze hyperbolische benadering is dat zij leidt tot verregaande generalisaties over Rushdie die, zoals Sandhu verder opmerkt, voorbijgaan aan “de historische en geografische specificiteiten die zijn ficties zo’n kras en kloppend karakter geven”.

Een meer bescheiden, microscopische uiteenzetting over Rushdie lijkt in dit verband zinvol: een die de formele plasticiteit van het werk van de auteur kan verklaren in termen van Indiase orale tradities in plaats van het wereldwijde postmodernisme; of zijn filmische toespelingen in termen van de Bombay-cinema van de jaren vijftig in plaats van een algemene, verwesterde opvatting van ‘Bollywood’; of zijn schrijven in termen van de discrete literaire aandachtspunten, kleine accentverschuivingen en thematische ontwikkelingen, in plaats van via overkoepelende etiketten als ‘magisch realisme’ of ‘postkolonialisme’. Men zou zelfs kunnen stellen dat de voortdurende kritische verwaarlozing van Rushdies eerste roman, Grimus (1975), deels te maken heeft met de atypische kwaliteiten ervan en de hardnekkige weerstand tegen generalisaties als zodanig.

Grimus was zelfs idiosyncratisch in termen van zijn onmiddellijke ontvangst, en was een flop toen het voor het eerst gepubliceerd werd, of “te slim voor zijn eigen bestwil” in de woorden van de auteur. De roman speelt zich af op het denkbeeldige Kalf Eiland en volgt de zoektocht van Flappende Adelaar door middel van een merkwaardige mix van stijlen waarin modernisme en existentialisme, Amerikaans-Indiaanse en Soefi mythologieën, maar ook allegorie en science fiction zijn verwerkt. In tegenstelling tot zijn latere werk, dat allemaal blijk geeft van een sterke geografische verbeelding (ondanks en misschien wel dankzij zijn preoccupatie met ontwrichting), heeft Rushdies eerste roman een zekere grenzeloosheid, die volgens critici als Timothy Brennan de verwaarlozing ervan verklaart. Wat suggestief is voor de latere fictie is Rushdies fascinatie voor de centrale ideeën van vermenging en migratie.

Midnight’s Children (1981), Shame (1983) en The Satanic Verses (1988) zijn Rushdies bekendste werken tot nu toe, en worden soms samen als een trilogie beschouwd. Middernachtskinderen is onder andere een fictieve geschiedenis van het India van na de Onafhankelijkheid, een verhaal dat we moeten lezen door de lens van Saleem Sinai’s leven. Saleem, geboren in het middernachtelijk uur van de Onafhankelijkheid, is samen met 1001 andere kinderen begiftigd met magische krachten die zowel in creatieve als in destructieve richtingen leiden. Saleem, geboren uit arme Hindoe-ouders en opgevoed door rijke moslims, is een bastaardkind van de geschiedenis en een metafoor voor de postkoloniale natie.

Volgens Rushdie was de vervalsing van de geschiedenis in Middernachtskinderen een symptoom van zijn eigen status als migrant-schrijver die in Londen woont en probeert een imaginair vaderland vast te leggen via de onvolkomenheden van de jeugdherinnering. Het is dit thema van migratie dat steeds centraler komt te staan in de inhoud van de volgende twee romans. Schaamte is een magisch-realistische weergave van Pakistan, en net als Midnight’s Children gebruikt het een privé familiesaga als een dun verhuld allegorisch model voor de publieke en politieke geschiedenis van de natie. Het voorouderlijk huis waar de roman zich op richt is een gotische, onderaardse en labyrintische omgeving waar de ramen alleen naar binnen kijken. Als zodanig dient het om het duistere geweld, het repressieve bewustzijn en het geheimzinnige karakter te suggereren dat geassocieerd wordt met Pakistan in de tumultueuze jaren na 1947.

In The Satanic Verses grijpt de schizofrene migrantenverbeelding die met tussenpozen in het primaire verhaalweefsel van Shame opduikt, de hele tekst aan. De roman begint op bijna 30.000 voet boven zeeniveau in de nasleep van een terroristische aanslag op een vliegtuig. Terwijl de Indiase hoofdpersonen Saladhin Chamcha en Gibreel Farishta op de grond tuimelen, beginnen ze te metamorfoseren in satanische en engelachtige gedaanten. De voorstelling van de geschiedenis van de Islam in de roman leidde tot de beroemde uitspraak van een fatwa tegen Rushdie. Achter de beledigende passages gaat echter een roman schuil die even kritisch is over het Thatcherisme als over de Islam, waarbij zowel het Londen van de jaren 1980 als het oude Jahilia/Mekka parallelle universums worden die worden geassocieerd met opkomende culturen van intolerantie en fundamentalisme.

Geschreven in de schaduw van de fatwa, is Haroun en de Zee van Verhalen (1990) een kinderverhaal voor volwassenen en een aangrijpende allegorische verdediging van de macht van verhalen over zwijgen. Ook zijn volgende roman, The Moor’s Last Sigh (1995), doet in bepaalde opzichten denken aan Midnight’s Children en speelt zich voornamelijk af in India, maar behandelt thema’s als isolement en dood die herinneren aan de auteur en de ‘Affaire’. The Ground Beneath Her Feet (1999) is een veel uitbundigere roman. Het is zowel een liefdesverhaal als een geschiedenis van rockmuziek vanuit de marge, en het boek is een viering van enkele van Rushdies centrale thema’s tot nu toe (beweging, hybriditeit, transformatie) door middel van de Griekse mythologie en de Orpheus/Eurydice mythe.

Gelijk met zijn volgende roman, Fury (2001), suggereert The Ground Beneath Her Feet een nieuwe preoccupatie met kwesties van globalisering (in plaats van het ‘loutere’ transnationalisme van eerdere werken). In andere opzichten is Fury echter weer een atypische roman. Het boek speelt zich voornamelijk af in New York en is relatief losgekoppeld van de Zuid-Aziatische context. Het is Rushdies meest beknopte fictie tot nu toe en vermijdt de kenmerkende wijdvertakte verhaallijnen die generaties, perioden en plaatsen overspannen.

Shalimar de clown (2005), Rushdies negende roman, is door een aantal critici bejubeld als een terugkeer naar de vorm. Het speelt zich af in Kasjmir en Los Angeles en ontwikkelt veel van de thema’s uit Fury, maar, aldus The Observer, op een ‘kalmere’ en ‘meelevender’ manier. Ogenschijnlijk een verhaal over liefde en verraad (bekende thema’s in Rushdies eerdere werk), heeft dit boek een frisse urgentie met zijn overpeinzingen over post-9/11 terrorisme. The Enchantress of Florence (2008), Rushdie’s volgende roman, was ook een van zijn structureel meest uitdagende werken tot nu toe. Het is meer dan een simpele samenvatting en vertegenwoordigt, althans aan de oppervlakte, een wending van heden naar verleden, van politiek naar poëtica (natuurlijk zijn de twee wederzijds constituerend). De roman gaat over het bezoek van een Europeaan aan het hof van Akbar en zijn ontdekking dat hij een verloren familielid van de Mughal-keizer is, en werd in de Guardian in gloedvolle bewoordingen besproken als een ‘weelderige mengeling van geschiedenis met fabel’.

In 2012 publiceerde Rushdie zijn langverwachte memoires, Joseph Anton (een combinatie van twee van zijn favoriete auteurs: Conrad en Tsjechov). Het 650 pagina’s tellende boek is een schatkamer voor fans van de schrijver. Geschreven in de derde persoon, Joseph Anton bevat intieme portretten van Rushdie’s ouders en eerste vrouw, zijn jaren van onderduiken en zijn gemengde relaties met de politie die zijn voogden waren, zijn literaire en politieke vrienden en vijanden, evenals een hele reeks verleidelijke biografische inzichten in de geest van de man achter de verhalen.

Een vervolg op Haroun en de Zee van Verhalen, en een van zijn meest geprezen werken in de afgelopen jaren, Luka en het Vuur van het Leven (2010) keert ingewijde lezers terug naar het vertrouwde landschap van Alifbay en de wereld van Haroun en zijn grote vertellende vader, Rashid. Wanneer Rashid onverwacht in een diepe slaap valt, is het alleen Luka, Haroun’s jongere broer (inmiddels niet meer zo jong: achttien jaar zijn verstreken sinds zijn avontuur), die hem van de vergetelheid kan redden. Het is een reddingspoging die Luka meeneemt op een magische reis die zelfs Haroun evenaart.

While Rushdie is altijd vooral bekend geweest als romanschrijver, maar hij is ook een kunstig essayist (Imaginary Homelands, 1991 en Step Across This Line, 2002); een invloedrijk, en soms controversieel, redacteur (The Vintage Book of Indian Writing, 1997 en The Best American Short Stories, 2008); een verrassend spaarzaam schrijver van korte verhalen (East, West, 1994) en een scherpzinnig cultuurcriticus (The Wizard of Oz, 1992). Voor Rushdie, zo lijkt het, zijn overdaad, overvloed en multipliciteit meer dan alleen esthetische bekommernissen, ze zijn ook een roeping.

Dr J Procter, 2013

Voor een diepgaande kritische bespreking zie Salman Rushdie door Damian Grant (Northcote House, 1999: Writers and their Work Series).