In “The Film Snob’s Dictionary,” brengen schrijvers David Kamp en Lawrence Levi op brutale wijze de verschillen tussen Films en Films in kaart (“It’s a Movie if it’s black-and-white because it’s old. Het is een Film als hij zwart-wit is omdat hij Jarmuschy is.”) Ze hadden nog een definitie kunnen toevoegen: Het is een Film als het eindigt. Het is een Film als hij stopt. Het dubbelzinnige einde is al lang een van de kenmerken van de klassieke art-house film, net zo’n betrouwbare conventie van onafhankelijk filmmaken als geweren zijn voor westerns of vuurballen voor actiespektakels. (Toegegeven, af en toe laat een mainstream blockbuster het publiek in de steek: Was Leonardo DiCaprio nog aan het dromen aan het einde van “Inception”?) Dit jaar alleen al werden filmbezoekers geprovoceerd (of woedend gemaakt, afhankelijk van hun nood aan afsluiting) door verschillende eindes zonder einde: In Kelly Reichardt’s “Meek’s Cutoff,” de groep van 19de-eeuwse kolonisten wiens tocht ze methodisch volgt, staan op het punt te beslissen welk pad te nemen net op het einde van de film. In “Take Shelter”, Jeff Nichols’ insinuerend griezelige

drama over een man die zich al dan niet voorbereidt op de apocalyps, laat een epiloog de kijkers onzekerder dan ooit achter of het allemaal in zijn hoofd zat.

En in “Martha Marcy May Marlene,” opening vrijdag, schrijver-regisseur Sean Durkin laat de gelijknamige multi-monikered protagonist vergelijkbaar in de steek, met Elizabeth Olsen’s titelpersonage letterlijk op een weg die kan eindigen in een ramp of de wankele belofte van een nieuw leven.

De onbestemde slotscène van “Martha Marcy May Marlene” is een schoolvoorbeeld van de onbesliste conclusie, die een geheel eigen retoriek heeft voortgebracht onder de acteurs en filmmakers op publiciteitstournee, in de hoop het publiek te breken van hun verslaving aan het gelukkige – of op zijn minst definitieve – einde. “De film begint in een overgang van de ene plaats naar de andere, en eindigt in een overgang van de ene plaats naar de andere,” vertelde Olsen vorige week aan Monica Hesse van The Post. “We gaan naar films omdat we ingepakte verhalen willen zien, maar ons hele leven bestaat uit niets anders dan overgangen – mensen willen het niet accepteren, maar zo zijn we elke dag.”

Okay, we snappen het: Rocky wint niet altijd, de haai sterft niet altijd en Dorothy komt niet altijd terug in Kansas. Het leven is rommelig! Kunst imiteert het leven! Maar dat helpt ons niet met de essentiële vragen: Wat zegt Bill Murray tegen Scarlett Johansson aan het einde van “Lost in Translation”? Zal Mickey Rourke oké zijn aan het einde van “The Wrestler”? Wat was er aan de hand met die storm aan het eind van “A Serious Man”? (Geef de Bijbel daar de schuld van, mensen.)

En, misschien wel het meest verwarrende: Wanneer is een einde zonder einde een legitieme artistieke keuze, en wanneer is het gewoon een cop-out? Het antwoord ligt in hoe effectief een filmmaker personages creëert waar kijkers om willen geven en zich mee willen identificeren – tot het punt dat ze bereid zijn zich bij hen aan te sluiten in een eeuwigdurend ongewisse situatie.

Onduidelijke eindes zijn misschien leuk voer voor chatboards, dvd-extra’s en satirische webvideo’s. Maar het zijn serieuze zaken, die hun eigen regels met zich meebrengen die filmmakers op eigen risico overtreden. Tenzij ze Christopher Nolan zijn, bijvoorbeeld, mag geen enkele regisseur het “Het was maar een droom” gambiet gebruiken. En zelfs hij is niet geboren met het voorrecht: Zijn op hol geslagen doorbraak “Memento” was meer stijl dan inhoud, en lokte eerder een onverschillig schouderophalen uit dan echte intrige.

Ook een meesterlijke stilist als Martin Scorsese kon de ambigue eindtruc niet flikken in “Shutter Island”, dat te tonaal ongelijk en te veelzijdig was om de kijkers zich diepgaand te laten identificeren met de vraag of Leonardo DiCaprio’s personage erin geluisd was of krankzinnig. En als het ontbreken van een oplossing passend was voor de Coen-broers’ bewerking van het Boek Job in “A Serious Man”, dan maakte de speech die ze Tommy Lee Jones gaven aan het einde van “No Country for Old Men” hun kille genre-oefening alleen maar meer gemaniëreerd en pretentieus.

Inderdaad, “No Country for Old Men” belichaamt waarom dubbelzinnige eindes zo’n indie cliche zijn geworden, de index niet van de vaardigheid van een filmmaker maar van zijn minachting voor zijn publiek. (Bij elk van Jones’ lang uitgesponnen lettergrepen kon je de Coens elkaar bijna horen feliciteren met het creëren van de onfeilbare test voor wie geraffineerd genoeg was om “het te snappen.”)

Toen weer ligt kostbaarheid net zo vaak in het oog van de toeschouwer. Als je gebiologeerd was door de meeslepende ervaring van het kijken naar “Meek’s Cutoff”, dan voelde het dilemma waarin Reichardt haar protagonisten – en, bij uitbreiding, het publiek – achterliet, ijzingwekkend juist aan. Als je dacht dat het een saai verhaal was over vrouwen in hoedjes, eh, niet zo veel. Maar zelfs de tegenstanders van de film konden niet beweren dat het laatste moment niet verdiend was.

“Zo veel van de film gaat over mensen die beslissingen nemen zonder genoeg informatie,” zei “Meek’s Cutoff” scenarioschrijver Jon Raymond op het Sundance Film Festival in januari, eraan toevoegend dat de film grotendeels werd gedreven door “een onkenbaar element in het centrum van het verhaal dat het drama laat gebeuren. Om dat af te sluiten met een geweldige resolutie is bijna het punt van de manier waarop we het hebben opgebouwd. Het gaat heel erg over die voortdurende verwarring.”

Van alle eindes zonder einde dit jaar, is de epiloog van “Take Shelter” verreweg het meest effectief geweest, die volgt op een scène waarvan kijkers eerst denken dat het de finale is en hen onzeker achterlaat over wat werkelijkheid is en wat een hallucinatie is. Hoe dan ook, Nichols wist dat hij een moment moest inbouwen tussen het centrale echtpaar – gespeeld door Jessica Chastain en Michael Shannon – wanneer ze elkaar aankijken en in stilte erkennen dat ze hetzelfde zien.

“Het kan ambigu blijven zolang een moment binnen dat einde specifiek is, namelijk wanneer deze twee personages elkaar aankijken,” zei Nichols in september op het Toronto International Film Festival. “Dat moet duidelijk zijn. Als ik dat mis, kan iedereen zeggen dat deze film… zijn belofte niet heeft waargemaakt. Zolang dat intact is, ben je vrij om het einde te interpreteren zoals je wilt.”

Met andere woorden, Nichols volgde nauwgezet de regels van het einde zonder einde, en creëerde personages waar het publiek voor gaat en waarvan het wil dat ze bij elkaar blijven, of dat nu in werkelijkheid is of in elkaars dromen.

Een andere regel? Maak het nooit zo af dat je geen opties meer hebt. Aan het eind van Drive krijgt de chauffeur van Ryan Gosling een steek in zijn buik die in elke andere stad dan Hollywood fataal zou zijn geweest. Het publiek kan erover twisten of hij onderweg zal leven of sterven, maar voor regisseur Nicolas Winding Refn is het einde allesbehalve dubbelzinnig. “Oh, hij leeft! Absoluut!” zei Refn tijdens een bezoek in september. “Dus er komt misschien een ‘Drive 2’!”