TIM: Zev Valancyが第2回5年に一度のAntagony & Ecstasy ACS Fundraiser & Review Auctionに貢献してくれたことに感謝したいです。

過去には、ロブ・マーシャル監督の『Nine』やジュリー・テイモア監督の『テンペスト』のような明らかな失敗作を見てきたので、マーシャル監督の『イントゥ・ザ・ウッズ』に至っては、単にありきたりで、品質的にはかなり劇的なステップアップとなったのですが、今回はどうでしょう。 しかし、ゼブにとってはそれだけでは不十分で、今度は実際の一流、傑作レベルの映画ミュージカルに目を向けるよう要求してきた。1966年の舞台ミュージカルを監督ボブ・フォッセ、脚本ジェイ・プレソン・アレンが脚色、ジョン・カンダーとフレッド・エブの歌とジョー・マスターオフの本で映画化した「キャバレー」という作品である。

「キャバレー」の映画はパラドックスです。本当に素晴らしい原作を映画化した本当に素晴らしい映画ですが、その素晴らしさのほとんどは、その原作を徹底的に解体し再構築することによって達成されています。 私がこの作品を「舞台から映画化された最高のミュージカル作品」のリストに入れることができなかったのは、そのためです。この作品は、映画としても、ミュージカルとしても、リストに入ったどの10作品よりも簡単に優れているにもかかわらず。 その理由はこれから説明しますが、まずゼブにマイクを渡します。舞台「キャバレー」について必要な背景、なぜそれがとても重要なのか、そしてなぜ60歳以下の人は事実上66年に初演されたこの作品を見たことがないのかについてです。

ZEV: ありがとう、ティム。いつものように私を招いて、演劇から映画化への世界について楽しく話してくれて。 小説家のクリストファー・イシャーウッドは、ワイマール時代のベルリンを題材に、1935年の小説『ノリス氏が乗り換える列車』と1939年の小説『ベルリンにさよなら』を組み合わせた『ベルリン物語』を1945年に出版しています。 この小説（主に『ベルリンにさよなら』の部分）は、ジョン・ヴァン・ドルテンの1951年の戯曲『私はカメラ』に影響を与え、サリー・ボウルズ役のジュリー・ハリスがトニー賞を受賞し（5度の主演女優賞のうち最初の受賞）、マリアン・ウィンタースが主演女優賞を獲得し、1955年に映画化された。

あらすじを説明する必要はないでしょうが、どのバージョンも、ヒトラー台頭前の数年間、小説家志望の海外駐在員（小説と劇ではクリストファー・イシャーウッド、ミュージカルではクリフォード・ブラッドショー、映画ではブライアン・ロバーツ）と、才能は最低で、ナイトクラブの演奏家、魅惑のダイナモ、深い未熟な女性である同じく海外在住のサリー・ボウルズの関係を中心に描かれています。

ハロルド・プリンス（伝説的な演出家兼プロデューサー、トニー賞驚異の21部門受賞、ミュージカル劇場の発展に不可欠な人物、彼の映画キャリアについては割愛）は『私はカメラ』の権利を取得し、原作者のジョー・マスタオフ、作曲家のジョン・カンダー、作詞家のフレッド・エッブに依頼してミュージカルに作り替えた。 19歳のライザ・ミネリのブロードウェイ・デビュー作『フローラ、ザ・レッド・メナス』が大失敗した後、キャバレーはカンダーとエブの2作目のミュージカルとなった（面白いことに、ミネリはブロードウェイ・ミュージカルの主役を3作品しか務めていないが、そのすべてがカンダーとエブによる脚本であった）。 プリンスが演出とプロデュースを担当し、ロナルド・フィールドが振り付けを担当した。 ジル・ハワースがサリー役（彼女の評価は散々で、これが最初で最後のブロードウェイ公演だった）、バート・コンヴィがクリフ、伝説のロッテ・レンヤ（クルト・ヴァイルの未亡人、ワイマール・ベルリンの精神の生きた体現者）が大家シュナイダー夫人、ジャック・ギルフォードがシュナイダーが運命的な恋をするユダヤ人の果物売り、ハー・シュルツ、それにサリーが出演するキットカットクラブのマスターオブセレモニーにジョエル・グレーが出演している。

彼らが作ったミュージカルは実に驚くべきことをやっていた。3分の2ほどは、登場人物が場面場面でやりとりし、単なる言葉だけでは足りないときに感情を表現する歌を歌うという、比較的オーソドックスなブックミュージカルだったのである。 この時代の他のショーに比べると、政治やセックスの面で少し率直ではあるが、それほど極端なものはない。 しかし、オープニングとクロージング、そして中盤のいくつかのナンバーは、グレイズ・エムシー、そしてキャバレーの世界に属している。フロアショーの一環としてのナンバーのようだが、政治状況や登場人物の人生をもコメントしているのである。 本筋の部分ではなく、アクションにコメントする歌を入れたミュージカルは、この作品が初めてではない。この伝統は、少なくとも1947年のロジャース＆ハマースタインの『アレグロ』（Come at me, Allegro fans）の失敗作までさかのぼる。 その革命的な地位によって、この作品が不格好になったり、独善的になったりすることはないのです)。 – しかし、これは本当にうまくいった最初の作品だった。

このミュージカルは大成功を収め、3年近く上演され、8つのトニー賞を受賞し、全国ツアーとロンドン公演が行われた（サリー役は、まだデイムではないジュディ・デンチが主演した。 この作品は3年近く上演され、8つのトニー賞を受賞したほか、全国ツアーやロンドン公演（サリー役にはまだデイムでなかったジュディ・デンチが主演）、映画化された。 その時の監督は、ブロードウェイの伝説的な演出家・振付師であり、演劇と映画の両方で素晴らしい仕事をする唯一の監督の一人であるボブ・フォッセであった。 アメリカ人のクリフをイギリス人のブライアン（マイケル・ヨーク）に変え、サリーをイギリス人からアメリカ人に変え（ライザ・ミネリ、彼女はこのキャラクターよりはるかに才能があるが、誰がそれに異議を唱えるだろうか）、オリジナルのミュージカルに加えた変更は劇的なものであった。 シュナイダー女史は端役になり、シュルツ男史は完全にいなくなった。

しかし、フォッシーが行った最大の変更は、すべての本歌を全面的に削除したことである。 映画の中の歌はすべて、登場人物によって歌として認識される「ディジェティック（diegetic）」なものである。 ただし、ビアガーデンで歌われる毒々しいほどキャッチーなナチス賛歌「明日は我が身」を除いては、ほとんどがグレイとミネリの演じるキャバレーの中で起こる。 また、キャバレーの歌のいくつかはミネリの才能に合った新しい歌に置き換えられたので、結局、ミュージカルと映画の共通点は5曲（プラス、フィナーレの再演）だけである。 (カットされた曲の多くは、ラジオや蓄音機から流れてくるという趣向である）。 しかし、ロジャース＆ハマースタイン風のミュージカルを解説しているのではなく、コスチュームドラマを解説しているのです。

TIM: 「コスチュームドラマを解説する」というのは賢い表現ですが、私はそれに付け加えたいと思います。 映画版『キャバレー』が作られた当時の映画ミュージカルの文脈を頭に入れておくといいと思うんです。 1960年代はアメリカのスタジオ映画が大いに肥大化した時代で、その10年間を通じて出てきたメガ・ミュージカルほど肥大化し、たるんだものはなかった。 最後の大ヒットは1965年の『サウンド・オブ・ミュージック』で、これは1967年の『ドクター・ドリトル』（オリジナル作品）や1969年の『ハロー、ドリー！』のような半世紀にわたる失敗作に希望を与えるものであった。 (のような失敗作や、1969年の『ハロー、ドリー！』（演劇からの改作）と『ペイント・ユア・ワゴン』（改作だが、機能的にはオリジナル作品）。 フォッセ自身のデビュー作である1969年の『スウィート・チャリティ』は、ユニバーサル社が倒産しそうなほどの大金持ちだった。

だから『キャバレー』で必要だったことのひとつは、意図的に小規模なミュージカルを作り、スペクタクルから手を引いて、何か小さくて硬質なものに置き換えることだった。 言うまでもなく、1960年代後半から1970年代前半は、ヨーロッパや北米の主要な映画国（アメリカ、フランス、イタリア、そしてイギリスも独自のやり方で）において、政治的な映画制作の最盛期でした。 だから、本歌取りのナンバーをすべて殺し、満足した自己満足の文化の中でナチズムの台頭を語るミュージカルには、まさにうってつけの時期だったのだと思う。 結局のところ、1960年代のハリウッド以上に満足で自己中心的な文化があったでしょうか。

とにかくこれが、『キャバレー』が本のミュージカルであることになぜそれほど無関心であるかについての私の仮説です。 それは、1972 年の観客が、歌と踊りを現実的な文脈に厳密に基づかせないミュージカルとは決して結びつかないであろう、心理的リアリズムのレベルを目指しているからです（しかし、それは、演劇の観客よりも映画の観客にとって常に大きな障害になってきたと思います）。 偉大な撮影監督ジェフリー・アンスワースは、自然な照明やドキュメンタリー風の荒いカメラの動きなど、ニュー・ハリウッド映画の特徴的な技法を数多く使っているのである。 ロルフ・ツェートバウアーが率いる素晴らしいアルゴンのプロダクション・デザイン・チームの助けを借りて、『キャバレー』は、ワイマール共和国の終焉とナチズムの台頭を描いた映画が国際的に流行していた時期に、アメリカ映画として初めて、ワイマール・ベルリンを本当に素晴らしく、深く描写したものとなった–もちろん、ベルリンで撮影されていることも役立っている–

しかし、単に「ああ、これはすべてリアリズムについてです」と言って、それで終わりにできるわけがない。 ミュージカル・ナンバーは、プロットの中でいかにリアリスティックな動機づけがなされていたとしても、映画のエネルギーを自然主義から劇的にシフトさせるものなのです。 演出の仕方、観客が蝋人形のようにまばたきもせずに座っている様子、キットカット・クラブの内装のフレームなど、これは重く異質で非現実的な空間なのです。 このクラブに出入りする扉はあるのだろうか？ まるで空間の外にただ存在する場所のように、常に存在し、出ることも入ることも不可能なのだ。 特に、フォッシーとその仲間たちがカメラレンズをキャラクターのように扱っていることを考えると、グレイが陰険な表情でカメラレンズを見つめ続けることは、それだけで映画のリアリズムのルールを破るに十分である。 キャバレーのインテリアのデザインと演出は、ワイマール・ドイツの表現主義的なイドを観ているようで、他のシーンのストレートな70年代初頭の自然主義を中断させる。また、ミュージカルナンバーをその瞬間だけのために取っておくという極度の混乱は、物語的にも美学的にも、キャバレーを本質的に別の場所として感じさせることにつながっている。 少なくとも、それが私の考えです。 映画としての「キャバレー」とショーとしての「キャバレー」とはどう違うのか、あなたはどう思いますか？

ZEV: 映画と舞台の違いのもうひとつの重要な要因は、舞台版の演出家がハロルド・プリンスであることです。 (一方、フォッシーは、アメリカの主流のミュージカル劇場の中では、まさに作家と呼ぶにふさわしい存在であった。 (ブロードウェイ・ミュージカルは、その性質上、芸術的ビジョンと商業的関心が競合しがちであり、一般に、意志の強い複数のクリエイターがそれぞれのビジョンを融合してより大きな全体を作り上げるときに最もうまくいくのです。

しかし、『キャバレー』のころには、フォッシーはコラボレーションという概念に我慢できなくなりつつあった。 1972年に初演された『ピピン』は、フォッシーが作曲家／作詞家を部屋から締め出すというリハーサル期間があり、彼の人生の最後の10年間に作られた舞台作品は、ほとんどが現存する音楽かショーのために依頼された曲による彼自身のダンスのプロットのないレビュー『ダンシン』、フォッシー自身が本を書き、再び現存の音楽を使用した『ビッグディール・オンマドンナストリート』の不運な翻案である『ビッグディール』の2つだけであった。 キャバレー』が原作から完全に離れていることの説明のひとつは、おそらく、はるかに監督に優しい映画の世界で自分の力を発揮したいというフォッシーの願望なのでしょう。 しかし、キャバレーの映画はパフォーマンスなしには成立せず、この映画には2つの傑作があります。

まず第一に、そう、ライザ・ミネリです。 彼女はもう長いことオチのない存在で、その恥知らずな物言いや観客の愛を求める裸の渇望が、時に彼女を苦しめることは否定できない。 しかし、この映画を見直すと、彼女が絶頂期にあったとき、まったくもって魅力的であったことを思い知らされる。 もちろん、歌と踊りは最高だ。彼女のミュージカルナンバーは、「センセーショナル」という言葉が生まれるきっかけとなった。 しかし、再見するまで忘れていたのは、本のシーンでの彼女の演技だ。感情の透明感、弱さ、制御不能に陥った女性の感覚など、実にゴージャスな演技が揃っている。 (この映画は、ヨークが名目上の主人公を演じ、かなり信用できる仕事をしている一方で、ミネリ以外の誰かがこの映画の中心であると主張するのは難しいと思う、という点で魅力的だ)

そして、ジョエル・グレイの「司会者」だ。 彼はこの役でトニー賞とオスカーを受賞していますが、私が最も魅力的なのは、彼の演技をいかにうまく映画にスケーリングしているかということです。 まばたきしない目、飛び出す蛇の舌、人間離れした笑いなど、リアルさは微塵もなく、やはり「演劇的」な演技である。 しかし、セカンドバルコニーに向かって演奏しているような感じはしない。これは耳元で囁く異質な力であって、舞台の上から眩しい光を放つようなものではない。 彼の映画界でのキャリアがその後空振りに終わったことに、私は驚きを隠せません。 –

あなたはどうですか、ティム？ 演技や映画の他の部分について何か言うことはありますか？

TIM: まあ、全体的に優れたキャストに敬意を表して、私は特にマリサ・ベレンソンのちょっと間抜けなナタリア（奇妙だが、キューブリックの『バリー・リンドン』における彼女の悲劇のキャラクターの前兆として完璧だ）が好きなのだが、ミネリとグレイがこの映画の2大勢力であることは本当に疑いようがなく、あなたは私が触れたであろうことについて、特にグレイについて素晴らしい仕事をした。

しかし、これだけ言葉を尽くしておきながら、振り付けについてほとんど語らないのはどうしたことか。 フォッシーが映画ミュージカルを監督しているなんて、ちょっと驚きです！最初に口をついて出たのはそのことではありませんでしたが。 キャバレー』のナンバーは、映画史上最高のダンスといえるほど素晴らしいものです。 これらのダンスで特に重要だと思うのは、カメラを意識して演出されていることです。物語の現実では文字通りの舞台で仕事をしていたにもかかわらず、フォッシーは完全に映画的な思考をしていたのです。 それは，カンダー & エブがこの映画のために書いた「Mein Herr」という曲（結果的に，この曲がこれほど見事な映像作品であることは偶然ではないと思う）に最もよく現れている．ミネリの幾何学的な配置と彼らの動きの形は，カメラのレンズという非常に特別な視点から見られるように設計されている． その上、このシーンは音楽の特定のビートを強調するために、とても鮮明に編集されているのです。 キットカット・クラブに座っている人のためではなく、映画を見る人のために作られているのだ。

出来上がったナンバーが、見るからにまばゆいばかりに輝いているのは、それで十分なのです–そのうえ、ショー全体の中で最も満足のいくしなやかな振り付けをしているし、衣装は見事に象徴的です–でも本当に一番大事なことは、心の底から、フォッシーが我々のために映画を撮っていることなのです。 しかし、本当に重要なのは、フォッシーが私たちのために映画を撮っているということなのです。これは明白でわかりやすく聞こえますが、この映画が第四の壁を壊し、私たちを攻撃する方法と一致しています。 私たちは、『グレイズ・エムシー』が私たちを特にターゲットにしているように感じると話してきましたが、それは、この作品が描く道徳的腐敗の感覚をうまく論証する、奇妙な混乱感を与えています。 そして、これがナチズムの台頭についての映画である限り、気持ち悪さと腐敗を感じることは、疑う余地もなく、素材が観客に与える必要のある重要な効果である。 キャバレーもキャバレーも、それが明らかな地獄であっては意味がない。その部分は忍び寄り、私たちを不意打ちする必要がある。 フォッシーがそれを実現するための最善の方法は、豊かで豪華に完成された、そして紛れもなく性的な視覚的快楽を創造することです。 自暴自棄になった人々やナチの予備軍をたくさん見せて、ベルリンの危険な状態について吐き気を催させるだけでいい。 この時代とその政治をきちんと語ろうとするならば、何か刺激的で興奮させるものが必要で、音楽の演奏がそれだと思うのです。

それが『キャバレー』の大きな強みであり、見ていてひどく刺激的で楽しい映画です。 すべてが恐ろしくて、苦しみが蔓延していて、この現実世界の物語がどんな悲惨な結末を迎えたか知っているのに、こんなに酔わされるなんて……。 あの忌まわしい「Tomorrow Belongs to Me」が、純粋な悪に奉仕するキャッチーなものだとわかっていても、とても正当に盛り上がり、キャッチーであるのと同じことです。

とにかく私はこの映画が地獄のように好きで、あと1万字は語れるのですが、ここで私は自分を切り捨てます。 最後に何か感想はありますか？

ZEV: 私が感じたのは、もっと多くの映画や舞台の監督が「キャバレー」の教訓を学ぶ必要があるということです。 舞台ミュージカルの映画化（そして最近では映画原作の舞台ミュージカルも）は、構成、演出、意図する効果において原作を模倣しようとすることがあまりに多いのです。 (キャバレー』の舞台版では、映画の振り付けをそのまま使っています。 ライザ・ミネリがいないだけで、青臭い模倣だと感じてしまうのだ)。

そこで処方箋は、傑作を翻案し、自分のビジョンに完全な自信を持ち、複数のメディアで天才になることです。

Tim の評価。
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