‘It’s About a Certain Kind of Blackness’: Steve McQueen on the Making of ‘Small Axe’

De films pulseren met muziek, en energie, en leven. De sequentie in Lovers Rock waar het Janet Kay nummer “Silly Games” wegvalt, alleen voor de jubilerende feestgangers om het a capella te blijven zingen voor meerdere minuten, is een hoogtepunt – zo’n opbeurend moment als dit helse jaar ons mogelijk had kunnen geven. Maar in alle films komen opmerkelijke momenten en prestaties voor.

McQueen sprak met Rolling Stone over het ontstaan van Small Axe, het gecompliceerde proces om het hele project te maken, en waarom hij, ook al beschouwt hij ze als films, wilde dat deze werken op televisie beschikbaar zouden zijn.

Wat was de ontstaansgeschiedenis om deze vijf specifieke verhalen te vertellen?
Het begon vele jaren geleden. Het was een van die dingen waar ik deze films wilde zien. Ik wilde verhalen zien die niet beschikbaar waren. En ik dacht: Nou, dan moet ik ze maar maken. Ik wilde deze verhalen vertellen zodat mijn moeder er toegang toe had, en dat was een deel van het op de BBC zetten.

Dus, ik dacht dat ik een familie zou volgen van ’68 tot ’84, dat was altijd mijn traject. En ik ben me er alleen maar meer in gaan verdiepen. Ik begon een schrijverskamer, en ik deed audities voor schrijvers met wie ik wilde werken. Het begon als een ding en eindigde als een ander ding. Toen ik onderzoek begon te doen, kwamen de waargebeurde verhalen naar boven. De meerderheid van deze verhalen zijn waargebeurd: Mangrove, Rood, Wit & Blauw, en Alex Wheatle. Alex Wheatle is iemand die ik ontmoette in de schrijvers kamer. Hij wilde het niet schrijven, omdat hij er te dicht bij stond. Een heleboel dingen gebeurden organisch.

Er waren twee dingen die ik wilde: Ik wilde er zeker een over Mangrove en zeker een over lovers rock. Dat was het. En tijdens mijn onderzoek, kwam ik de andere verhalen tegen. En toen ik klaar was, kwam ik op het idee van Onderwijs, wat een manier was om mijn eigen reis binnen de context van deze educatief subnormale scholen te plaatsen.

Mangrove speelt zich af over een behoorlijke tijdsspanne, waar Lovers Rock zich afspeelt in één enkele nacht, en Rood, Wit & Blauw vertelt ons alleen het begin van Leroy’s verhaal met het politiekorps. Hoe heb je besloten hoeveel je van elk verhaal in deze films wilde vertellen?
Ik volgde wat interessant was. Structuur en plot en tijden. Zoals met Leroy Logan, wilde ik beginnen met het begin – van waar hij was, en hoe hij bij de politie kwam, zijn beproevingen omdat zijn vader zwaar was mishandeld door de politie – en het genoeg tijd en ruimte geven om door te dringen. En daarom 82 minuten lang. Dat eerste derde deel van zijn carrière was de plaats waar ik naar binnen wilde. In de andere twee derden kon je het hebben over de Black Police Association en een strafzaak waar hij bij betrokken was, en ook tegen het einde, toen zijn politiecarrière een onfortuinlijk einde kende. Voor mij ging het allemaal over de horror van helderziend zijn en optimisme hebben, en als hij er aan begint, komt hij erachter dat sommige dingen niet zo helder zijn. En met Lover’s Rock, is het een sprookje. Het is een novelle.

S Goodwin/Amazon Studios

Nu ze allemaal uit zijn, kunnen mensen eventueel kijken in welke volgorde ze maar willen, maar ze zijn uitgebracht en zullen in een specifieke volgorde worden vermeld. Maakt het je wat uit in welke volgorde mensen ze bekijken?
Ja. Mangrove moest eerst, dan Lovers Rock. Ik wilde het optimisme van Education . Ik ben opgegroeid met albums, dus het is belangrijk voor mij om te plaatsen wat eerste, tweede, en derde is. Natuurlijk, in deze nieuwe tijd, kunnen mensen kiezen wat ik wil kijken, hoe ik wil kijken, wanneer ik wil kijken, los van dat. Maar het was erg belangrijk om ze op deze manier samen te stellen. Vreemd genoeg was dat de volgorde waarin we ze opnamen.

In de latere films was ik me zeer bewust van reflecties van momenten uit de eerdere films. In Alex Wheatle, bijvoorbeeld, is er een huisfeest, maar het voelt anders aan dan dat in Lovers Rock. En wanneer Alex Wheatle bij de Brixton rellen komt, zien we agenten in oproeruitrusting zoals we Leroy zagen trainen om te gebruiken in Red, White & Blue. Hoe bewust was je dat mensen de verbanden zagen tussen deze verhalen, in deze volgorde?
Zeer bewust. Je ziet hoe de politie traint hoe om te gaan met berskerkers, of hoe de oproerschilden te gebruiken. Het is alsof je achter het schild kijkt en dan voor het schild, je ziet oorzaak en gevolg, beide kanten, maar in verschillende delen van de bundel. Dat wilde ik doen. En ook om te gaan met De Zwarte Jacobijnen en wat al niet meer, om C.L.R. James te zien als een man, als een persoon, in Mangrove, en dan te zien hoe zijn boek Alex Wheatle beïnvloedt.

De muziek is duidelijk een groot deel van dit. Hoe is het proces geweest om deze nummers te kiezen, en hoeveel plezier heb je daarbij gehad?
Het was geweldig. Het was organisch. Het was echt plezierig. Je leeft je hele leven met muziek, en dan krijg je de kans om er in te schilderen, met je beelden. Dus dat was heel plezierig. In Lovers Rock wist ik dat “Silly Games” erin zou voorkomen, dat stond in het script. Maar ik moest ook de “Kunta Kinte” dub hebben. Het was als een hondenfluitje dat afging in mijn hoofd, die eerste noot. Het had dat effect op iedereen. Het was een waar genoegen, om terug te gaan naar reggae en Blondie, en alles.

Sommige van deze films spelen een beetje met genre, zoals de rechtbankscènes in Mangrove of Leroy die de crimineel achtervolgt door het pakhuis in Red, White & Blue. In hoeverre heb je het gevoel dat bekende stijlfiguren veranderen door de personages in het middelpunt van het verhaal te veranderen?
Ik wist niet dat ik dat aan het doen was, om eerlijk te zijn. In Mangrove, wat er gebeurt is, zodra die negen in het dok zijn, de galerij verandert in een gemeente. De tribune verandert in een preekstoel. Zwartheid landt in de Old Bailey, en het verandert de atmosfeer in een kerk. Het verandert het in een plaats van gerechtigheid, niet van wet. Dat brengt het geheel van die omgeving over. Het is een zeer formele omgeving, rechtbanken. Je mag alleen spreken als het je gezegd wordt, je moet zeggen, “Edelachtbare,” het is een zeer formeel ritueel. Maar wat er gebeurt in die ruimte, het is getransformeerd in een kerk. Hallelujah! Probeerde je elke film anders te filmen, of voelde ze allemaal hetzelfde aan qua techniek? Het is paard voor cursus. Een verschillende benadering van elke film. Het ging erom wat de stukken nodig hadden, wat het verhaal nodig had. Voor mij had Mangrove die schaal nodig, die 35 millimeter was. Lovers Rock moest in een constante stroom zitten, dus dat was digitaal. Education was als een zeer gruizig soort Brits drama, op een bepaalde manier. Ik herinner me dat ik op donderdagavond afstemde op de BBC voor een serie genaamd Play for Today, opgenomen op 16 millimeter. Het was gruizig, maar het bleef aan je kleven; het had dit gewicht, een soort amateurniteit, waar ik van hield. Het bracht je op de een of andere manier eerst bij de personages. Je kon de façade wegtrekken en dichter bij de personages komen. Dus het was geweldig.

Parisa Taghizedeh/Amazon Studios

Lovers Rock is zo meeslepend, vooral de dansscènes. Hoe film je zoiets als “Silly Games” op zo’n manier dat de kijker het gevoel krijgt dat hij met iedereen op het huisfeest is, zonder dat de camera inbreuk lijkt te maken op wat de acteurs en figuranten aan het doen zijn?
Het draait allemaal om de artiesten, allemaal om het acteerwerk, waardoor ze gewoon in die ruimte kunnen zijn. Ze zagen zichzelf overal. Het is een zeldzaamheid voor Britse acteurs dat veel zwarte acteurs, een zwarte regisseur, een zwarte DP. Er was een echt gemak om dingen te vinden. Dit zijn grote artiesten, omdat ze de beperkingen van de tijd en de maniertjes en zo kenden. Dus ze kunnen zichzelf verliezen binnen die structuur en ruimte. Ik schrijf de harmonie en de melodie, en binnen de harmonie en de melodie kunnen ze doen wat ze willen, zolang ze maar bij de harmonie en de melodie blijven. Ze mochten verdwalen.

Er was zeker een gevoel van spiritualiteit in die kamer. Het ging erom het te benutten, het te laten groeien en het in bedwang te houden. Hoe doe ik dat? Een hoop zweet en tranen.

Wanneer de muziek van “Silly Games” stopt en de acteurs het liedje blijven zingen, voor een wonderbaarlijk lange tijd, wat was jouw reactie? Hoe voelde dat voor je?
Geweldig. Het was niet gepland, maar ik hoopte dat het zou gebeuren. Nogmaals, deze dingen gebeuren, maar je moet het toelaten dat het gebeurt. Ik wist niet hoe ver ze ermee zouden gaan, waar ze ermee zouden eindigen, maar als mensen in het moment zijn, stoor je niet. Je hoopt gewoon dat ze er komen. Al die a capella was helemaal van hen. Het gaat er niet om er mee te kloten. Het gaat erom het te laten groeien en vorm te laten aannemen. Dat is de scène waarover het meest is gepraat sinds deze films zijn uitgebracht. Begreep je op het moment dat je hem opnam dat dit, zelfs binnen de context van dit grote en indrukwekkende project, een speciaal moment was?
Eh… Weet je, nee, ik zal eerlijk zijn. Nee. Omdat… waarom? Ik weet het niet. Het was niet… Het filmen van een speciaal moment, ik veronderstel met “Silly Games” en “Kunta Kinte Dub,” wanneer mensen loslaten, gaat het naar buiten in de omgeving, het gaat verder dan het frame. Ik stel me voor dat het de verrassing is, waar mensen bij betrokken zijn, zodat het uit het kader lekt.

Education heeft ook een scène waarin we een heel liedje horen, maar het is opzettelijk niet leuk, wanneer de leraar alle kinderen kwelt met zijn akoestische versie van “House of the Rising Sun.” Waarom dat liedje? Dat is mij ook overkomen. Mijn god. De leraar haalde z’n gitaar erbij en begon te tokkelen. We waren een geboeid publiek. Dat was het. Maar het is interessant, over die volgorde. Omdat het grappig is, en dan wordt het irritant, en dan ga je je vervelen. Je moet door de verveling heen om aan de andere kant te komen, en dan kom je bij iets anders. En dan is er een ander begrip van. Dus zo moest het zich afspelen, in real time.

Je zei eerder dat de Lovers Rock-acteurs de maniertjes van die tijd begrepen. In het algemeen, hoeveel onderwijs was er nodig voor de acteurs in al deze films om te begrijpen wat het was om in dit moment van de late jaren zestig tot de vroege jaren tachtig te zijn?
Veel van hun ouders kwamen uit die tijd. Veel van hun ouders kwamen uit het tijdperk van de geluidsinstallatie. Dat was bevrijdend voor de acteurs: Ze konden zichzelf spelen. Veel van hen hadden ouders die naar deze dingen gingen, die deelnamen, dus konden ze iets in het stuk brengen, wat ik nooit zou kunnen doen. En dat is waar het om gaat: een bepaald soort zwartheid, en iedereen had een aspect van die zwartheid. Dat was er zo mooi aan.

De films gaan over, zoals je zegt, een bepaald soort zwartheid, en een zeer tumultueuze en moeilijke tijd in Engeland voor die cultuur. In hoeverre ziet u dat nu weerspiegeld, in Engeland en de wereld in het algemeen, door dit zware jaar?
Ik denk dat het in Amerika, met George Floyd, duidelijk een weerspiegeling is van waar we zijn, hoe ver we zijn gekomen, waar we nu zijn, en hoe ver we nog moeten gaan. Ik zie deze dingen bijna als science-fiction films, omdat ze ons vertellen hoe ver we nog moeten gaan. Het vertelt ons meer over de toekomst dan over het verleden.

En het hele project eindigt op onze glimp van de planeten en sterren over de Education eindcredits.
Het zet alles in perspectief. Dat is het met de mensheid: empathie, wie zijn we, wat zijn we, wat zijn we geworden? En het vertelde ons, in sommige opzichten, “Kom op, dit is belachelijk. In het universum, wat is dit?” Het is een van die dingen waarmee ik de bloemlezing wilde eindigen. Dat was het perspectief dat ik moest hebben – mijn hemel, denkend aan het milieu en al die kwesties die nu gaande zijn, en hoe dom al deze dingen zijn.

Finitief, je bent onvermurwbaar geweest dat dit films zijn, geen televisie. Amazon dient deze in bij de Emmy’s als een beperkte serie. Wat voor gesprekken heb je daarover met hen gehad?
Er valt eigenlijk niets over te zeggen. Deze films zijn gemaakt voor televisie. Ze kunnen in de bioscoop worden geprojecteerd, maar Small Axe draaide om de vrijgevigheid en toegankelijkheid van deze films. Vanaf het begin wilde ik dat deze films toegankelijk zouden zijn voor mijn moeder, ik wilde ze op de BBC. Het zou altijd op TV komen, de vijf films. Maar op hetzelfde moment, gingen ze in première in de bioscoop. Er zijn geen absoluten meer. Die zouden er ook niet moeten zijn. Want het gaat erom hoe mensen de dingen willen zien. Dat is het zo’n beetje.

Parisa Taghizedeh/Amazon Studios