Im Sommer 1948 war die Kunstbiennale in Venedig nach den langen und isolierenden Kriegsjahren wieder im Geschäft. Es war ein historisches Ereignis, mit dem nicht nur der internationale Frieden, sondern auch das Ende des Faschismus in Italien gefeiert wurde, und unter den ausgestellten Künstlern befanden sich mehrere, die unter Mussolini als „entartet“ verboten worden waren. Die Hauptattraktion war jedoch nicht in einem der nationalen Pavillons zu finden, sondern in der erstaunlich umfangreichen Sammlung moderner Kunst, die von einer Frau, der amerikanischen Erbin Peggy Guggenheim, ausgestellt wurde.
Als Peggy den italienischen Präsidenten zur Eröffnung ihrer Sammlung begrüßte, fühlte sie sich underdressed. Sie hatte sich von einer Freundin Strümpfe leihen müssen, und da sie keinen passenden Hut gefunden hatte, begnügte sie sich mit einem Paar riesiger, gänseblümchenförmiger venezianischer Ohrringe. Aber ihre Sammlung brauchte keine formelle Schaufensterdekoration. Sie umfasste sowohl europäische Meister wie Picasso, Ernst und Dali als auch junge amerikanische Zeitgenossen wie Jackson Pollock und war ein lebendiges Register der Kunstbewegungen der letzten drei Jahrzehnte. Für die Italiener, die so lange von der Avantgarde ausgeschlossen waren, war vieles davon eine Offenbarung, manches aber auch unverständlich. Ein Mobile von Alexander Calder, das aus Glas- und Porzellanscherben gefertigt war, wurde fast als Abfall entsorgt.
Peggy liebte es, der Star der Biennale zu sein. Sie ging jeden Tag hin, um die Menschenmassen zu beobachten, die sich um ihre Sammlung drängten, und ihre beiden Hunde wurden fett von dem Eis, mit dem sie von den bewundernden Touristen gefüttert wurden. Sie hatte bereits geplant, Venedig zu ihrem ständigen Wohnsitz zu machen, und ihr Triumph in jenem Sommer bestätigte ihren Entschluss.
Sie war in Venedig auf einer Welle der Enttäuschung über ihr bisheriges Leben in New York angekommen. Trotz des Erfolgs ihrer bahnbrechenden Galerie Art of This Century und ihrer mutigen Unterstützung aufstrebender Talente war sie von der sehr männlichen, frauenfeindlichen Kunstszene der Stadt regelmäßig bevormundet worden. Zu oft wurde ihre Galerie als das Eitelkeitsprojekt einer reichen Frau abgetan, und zu oft war sie die Zielscheibe unverhohlener sexistischer und antisemitischer Haltungen.
Peggy war eine auffällige Frau, aber für viele wurde ihr Aussehen durch die große, fleischige Nase bestimmt, die sie von ihrem Großvater Meyer geerbt hatte. Außerdem wurde sie dafür verurteilt, dass sie auch im mittleren Alter noch hemmungslos sexuell war. Während eines Großteils ihres Erwachsenenlebens war Peggy erwerbsorientiert und promiskuitiv: Zu ihren Liebhabern gehörten Samuel Beckett, Yves Tanguy, Marcel Duchamp und kurzzeitig John Cage. Und als ihre kurze Ehe mit Max Ernst in die Brüche ging, kompensierte sie dies mit vielen weiteren Liebhabern. Ein Verhalten, das bei einem Mann als verwegen gelten würde, war bei einer Frau von 50 Jahren jedoch inakzeptabel. Selbst Pollock, der so sehr von ihrer Großzügigkeit profitiert hatte, scherzte, dass er nur mit ihr schlafen würde, wenn sie mit Handtüchern zugedeckt wäre.
Venedig versprach Peggy einen zivilisierteren Empfang, und nach langer Haussuche fand sie einen leerstehenden Palazzo am östlichen Teil des Canal Grande. Es war ein seltsam proportioniertes Gebäude, sehr breit, aber nur ein Stockwerk hoch. Die Familie Venier, die das Gebäude Mitte des 18. Jahrhunderts in Auftrag gegeben hatte, hatte sich eine monumentale Höhe von fünf Stockwerken vorgestellt, aber es fehlte an Geld (und männlichen Erben). Die Einheimischen nannten ihn spöttisch den „unvollendeten Palazzo“, aber für Peggy, die allein mit ihren Hunden und ihrer Kunst lebte, hatte er die perfekte Größe.
Sie blieb dort die restlichen 30 Jahre ihres Lebens und öffnete ihn im Sommer für die Öffentlichkeit. Es war ein exzentrisches, informelles Arrangement, bei dem sich Peggys Sammlung mit dem Durcheinander ihres häuslichen Lebens vermischte. Gäste, die im Palazzo übernachteten, fanden eifrige Kunsttouristen in ihren Zimmern vor und erwischten sie (in Ermangelung von Toiletten) beim diskreten Pinkeln im Garten. Doch mit der Zeit wurde der Venier-Palast zu einer der Hauptattraktionen Venedigs und ein Ansporn für die Entwicklung der Stadt als internationales Schaufenster für zeitgenössische Kunst.
Peggy leitete auch einen intellektuell bunten Salon. Ihre Jahre in Paris, London und New York hatten ihr eine Reihe von Freunden beschert, die ebenso berühmt waren wie ihre Kunst. Strawinsky, Cocteau, Chagall, Capote und Gore Vidal kamen alle zu Besuch, und Peggy reifte als Gastgeberin zu ihrem eigenen raffinierten Stil der Grande Dame heran. In Venedig wurde sie als l’ultima dogaressa, die letzte weibliche Doge, bekannt, die in ihrer privaten Gondel mit ihrer markanten Sonnenbrille umherfuhr, während sich ihre Hunde in ihren Schoß schmiegten.
Peggy war nicht die erste bemerkenswerte Frau, die den Venier-Palazzo bewohnte. In den vorangegangenen vier Jahrzehnten hatten ihn die Marchesa Luisa Casati und kurzzeitig auch die englische Gesellschaftsdame Doris, Lady Castlerosse, bewohnt. Wie Peggy waren beide nach Venedig gezogen, um ihr Leben neu zu beginnen – und hatten die Stadt entscheidend geprägt.
Als Luisa den Palazzo 1910 zum ersten Mal besichtigte, waren die bröckelnden Mauern von Efeu überwuchert und das Dach klaffte voller Löcher. Die Nachbarn hatten schon lange den Abriss gefordert, doch für Luisa hatte das Gebäude eine Aura gotischer Romantik, und es schien ihr die ideale Bühne zu sein, um sich in Venedig zu präsentieren. Luisa war 29 Jahre alt und hatte einen hohen Stellenwert in der italienischen Gesellschaft. Sie war Erbin eines Industrievermögens und mit einem angesehenen Aristokraten verheiratet. Aber sie war in den Bann des Schriftstellers und Ästheten Gabriele D’Annunzio geraten, und getreu seinem Credo, dass „man sein Leben wie ein Kunstwerk gestalten muss“, war sie bereit, ihre Ehe zu verlassen und sich der Kunst zu widmen.
Groß und schlank, ihr Haar mit Henna gerötet, ihre Augen mit Kajal riesig gemacht, machte sich Luisa daran, jedes Detail ihres venezianischen Lebens in ein kreatives Spektakel zu verwandeln. Ein Heer von Bauarbeitern machte sich an die Arbeit, um den Palazzo so zu gestalten, dass sein verfallenes Aussehen erhalten blieb, während das Innere in Glas, Marmor und Gold erstrahlte. Eine Menagerie von Papageien, Affen und Pfauen wurde importiert, zusammen mit einem eleganten Geparden, der Luisa überall hin begleitete, an der Leine gehalten von ihrem 1,80 m großen schwarzen Diener Garbi.
Ihre Garderobe war nicht weniger theatralisch, als sie in Haremshosen und mittelalterlichen Brokatumhängen durch die Stadt zog. Doch ihre aufwändigsten Kostüme waren für ihre Sommerfeste reserviert. Bei einer besonders fantastischen Veranstaltung im Jahr 1913 empfing Luisa die Gäste in ihrem Palazzo als Harlekin verkleidet, mit einem Affen und einem Ara auf der Schulter. Gegen 2 Uhr morgens wurde die gesamte Gesellschaft auf den Markusplatz gebracht, den sie für die Nacht in Beschlag genommen hatte.
Zweihundert Diener in Livree aus dem 18. Als Luisa in einem riesigen Kleid mit Krönchen eintrat, wurde sie von einem Gefolge aus Fahnenträgern, Trompetern und Falknern begleitet, während eine schwimmende Musikkapelle ihr von der Lagune aus ein Ständchen brachte.
Sie wurde zu einer der touristischen Sehenswürdigkeiten Venedigs. Wenn sie und ihr Gepard durch die Kanäle schwebten, versammelten sich die Menschen auf den Brücken, um zu applaudieren. Aber Luisa war nicht nur daran interessiert, sich selbst zu einem lebenden Kunstwerk zu machen – sie wollte, dass Künstler ein Bild von ihr schufen. Sie gab eine umfangreiche Galerie von Porträts in Auftrag. Nicht weniger als fünf von ihnen wurden 1914 auf der Biennale ausgestellt, und in den folgenden Jahren saß sie für Jacob Epstein, Augustus John, Man Ray, Kees van Dongen und Giacomo Balla Modell – eine Sammlung, die ebenso umfangreich, aber unendlich viel narzisstischer war als die von Peggy.
Nach dem Krieg erwarb Luisa auch eine Villa in Paris, wo ihre Experimente immer avantgardistischer wurden. In die Oper ging sie in einem Kleid aus weißen Schwanendaunen, die sich bei jeder Bewegung mauserten. Zu Partys ging sie als Lady Macbeth, mit einer Hand aus Wachs an ihrem Hals. Ihr Kostüm auf einem Kostümball war ein von Picasso inspiriertes „kubistisches Kleid“, das aus Draht und elektrischen Lichtern bestand. Zu ihrem Leidwesen wurde das Kleid beim Betreten des Ballsaals zerknittert, und sie erlitt einen Stromschlag.
Luisas Besessenheit vom Image war von einer Intensität, die über Eitelkeit hinausging. Sie hatte eine sehr unberechenbare Persönlichkeit, sowohl theatralisch als auch sehr schüchtern, und litt möglicherweise an einer leichten Form des Asperger-Syndroms. Auf jeden Fall fand sie Zuflucht darin, sich als Kunstwerk neu zu erfinden. Unbehagen und Spott bedeuteten ihr nichts, ebenso wenig wie Geld, und 1924 war sie so verschwenderisch, dass sie gezwungen war, die Miete ihres Palazzos aufzugeben. Im Jahr 1931 wurde sie für bankrott erklärt.
Nachdem Luisa den Palazzo verlassen hatte, wechselten die Besitzer, bis Doris Castlerosse ihn 1936 besichtigte. Als Doris Delevingne geboren (sie war die Großtante von Cara), war sie immer entschlossen gewesen, aus ihrem komfortablen, aber konventionellen Elternhaus in Beckenham, Südlondon, auszubrechen. Sie hatte einen Lord geheiratet, Unmengen von Kleidern angehäuft und ein Adressbuch mit glamourösen Freunden. Aber sie war unheilbar ruhelos und ihrem Mann Valentine untreu.
Ihre lange Liste von Liebhabern – darunter so unwahrscheinliche Eroberungen wie Cecil Beaton und Winston Churchill – hatte einige englische Salons veranlasst, ihre Türen für sie zu schließen. In Venedig plante sie einen Neuanfang als europäische Salonnière, und mit dem Geld ihrer damaligen Geliebten Margot Hoffman ließ sie den Palazzo in teurem, modernem Glanz erstrahlen.
In ihrer ersten venezianischen Saison konnte Doris Beaton, Douglas Fairbanks und den jungen Prinzen Philip von Griechenland zu ihren Gästen zählen, und sie schien dazu bestimmt, eine gesellschaftliche Kraft zu werden. Doch der Ausbruch des Krieges setzte ihren Ambitionen und auf tragische Weise auch ihrem Leben ein Ende. Als Peggy den Palazzo besichtigte, gab es nur noch wenige Spuren von Doris‘ Tätigkeit. Die Truppen, die während des Krieges dort einquartiert waren, hatten ihre hübschen Stuckwände mit Graffiti beschmiert.
Peggy war unsentimental, als sie den Rest von Doris‘ Anwesenheit auslöschte, die luxuriösen Dekorationen entfernte und ihre schwarzen Marmorbäder in Galerien umwandelte. Das Ergebnis war hell und funktional. Wenn Doris sich an der neuen Ästhetik des Palazzos gestört hätte, wäre Luisa untröstlich gewesen. Von der Fantasie, die sie 1910 inszeniert hatte, war fast nichts mehr übrig, und in den Jahren nach Peggys Tod, als die Guggenheim-Stiftung den Palazzo zu einem klimatisierten Museum umgestaltete, war er völlig entleert von dem, was Luisa als Poesie erkannt hätte.
Und doch, obwohl sie gegen die Zerstörung ihrer Vision gewettert haben mag, hätte Luisa Peggy und Doris vielleicht noch als verwandte Geister begrüßen können. Sie alle hatten ihr Leben im Widerspruch zur konventionellen Moral gelebt, und sie alle hatten den Palazzo als trotzige alleinstehende Frauen bewohnt. Es lag eine elegante Ironie in der Tatsache, dass ein Gebäude, das als Denkmal für den männlichen Stolz der Venezianer geplant worden war, von diesem eigenwilligen Frauentrio vor dem Vergessen gerettet wurde.
– Judith Mackrells The Unfinished Palazzo: Life, Love and Art in Venice wird am 1. Juni von Thames and Hudson veröffentlicht.
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