Martha Marcy May Marlene“ und die Kunst des zweideutigen Filmendes

In „The Film Snob’s Dictionary“ stellen die Autoren David Kamp und Lawrence Levi frech die Unterschiede zwischen Film und Kino dar („Es ist ein Film, wenn er schwarz-weiß ist, weil er alt ist. Es ist ein Film, wenn er schwarz-weiß ist, weil er Jarmuschy ist“). Sie hätten noch eine weitere Definition hinzufügen können: Es ist ein Film, wenn er endet. Es ist ein Film, wenn er aufhört. Das zweideutige Ende ist seit langem eines der Markenzeichen des klassischen Arthouse-Films, eine ebenso verlässliche Konvention des unabhängigen Filmemachens wie Gewehre für Western oder Feuerbälle für Actionspektakel. (Zugegeben, ab und zu lässt ein Mainstream-Blockbuster das Publikum hängen: Hat Leonardo DiCaprio am Ende von „Inception“ noch geträumt?) Allein in diesem Jahr wurden die Kinobesucher durch mehrere nicht endende Enden provoziert (oder verärgert, je nach ihrem Bedürfnis nach einem Abschluss): In Kelly Reichardts „Meek’s Cutoff“ steht die Gruppe von Siedlern aus dem 19. Jahrhundert, deren Weg sie methodisch verfolgt, kurz vor der Entscheidung, welchen Weg sie einschlagen soll, gerade als der Film endet. In „Take Shelter“, Jeff Nichols‘ anzüglich gruseligem

Drama über einen Mann, der sich auf die Apokalypse vorbereitet oder auch nicht, lässt ein Epilog die Zuschauer mehr denn je im Ungewissen, ob er sich das alles nur eingebildet hat.

Und in „Martha Marcy May Marlene“, der am Freitag anläuft, lässt Autor und Regisseur Sean Durkin die gleichnamige, vielseitig interessierte Protagonistin in ähnlicher Weise im Stich, wobei Elizabeth Olsens Titelfigur sich buchstäblich auf einem Weg befindet, der in einer Katastrophe oder dem wackeligen Versprechen eines neuen Lebens enden könnte.

Die unbestimmte Schlussszene von „Martha Marcy May Marlene“ ist eine lehrbuchmäßige Studie über den unschlüssigen Schluss, der bei den Schauspielern und Filmemachern auf ihren Werbetouren eine ganz eigene Rhetorik hervorgebracht hat, in der Hoffnung, das Publikum von seiner Sucht nach dem glücklichen – oder zumindest endgültigen – Ende zu befreien. „Der Film beginnt mit einem Übergang von einem Ort zum anderen, und er endet mit einem Übergang von einem Ort zum anderen“, sagte Olsen letzte Woche zu Monica Hesse von The Post. „Wir gehen ins Kino, weil wir abgeschlossene Geschichten sehen wollen, aber unser ganzes Leben besteht nur aus Übergängen – die Leute wollen das nicht akzeptieren, aber so geht es uns jeden Tag.“

Okay, wir haben es verstanden: Rocky gewinnt nicht immer, der Hai stirbt nicht immer und Dorothy kommt nicht immer zurück nach Kansas. Das Leben ist chaotisch! Die Kunst ahmt das Leben nach! Aber das hilft uns nicht bei den wesentlichen Fragen: Was sagt Bill Murray am Ende von „Lost in Translation“ zu Scarlett Johansson? Wird Mickey Rourke am Ende von „The Wrestler“ wieder okay sein? Was zum Teufel hatte es mit dem Sturm am Ende von „A Serious Man“ auf sich? (Dafür ist die Bibel verantwortlich, Leute.)

Und, vielleicht am verwirrendsten: Wann ist ein nicht endender Schluss eine legitime künstlerische Entscheidung und wann ist er nur ein Ausweg? Die Antwort liegt darin, wie gut es einem Filmemacher gelingt, Figuren zu erschaffen, mit denen sich die Zuschauer identifizieren können – bis hin zu dem Punkt, an dem sie bereit sind, mit ihnen in der Schwebe zu bleiben.

Uneindeutige Enden mögen ein gefundenes Fressen für Chatboards, DVD-Extras und satirische Webvideos sein. Aber sie sind eine ernste Angelegenheit, die ihre eigenen Regeln mit sich bringt, die Filmemacher auf eigene Gefahr brechen. Wenn sie nicht gerade Christopher Nolan heißen, ist es keinem Regisseur erlaubt, die „Es war nur ein Traum“-Masche anzuwenden. Und selbst er wurde nicht mit diesem Privileg geboren: Sein Durchbruch mit „Memento“ war mehr Stil als Substanz und erzeugte eher ein Achselzucken der Gleichgültigkeit als echte Intrige.

Auch ein noch so meisterhafter Stilist wie Martin Scorsese konnte den Trick mit dem zweideutigen Ende in „Shutter Island“ nicht durchziehen, der tonal zu uneinheitlich und zu vielschichtig war, als dass sich die Zuschauer tief damit hätten identifizieren können, ob Leonardo DiCaprios Figur reingelegt wurde oder verrückt war. Und wenn die fehlende Auflösung bei der Adaption des Buches Hiob durch die Coen-Brüder in „A Serious Man“ angemessen war, so machte die Rede, die Tommy Lee Jones am Ende von „No Country for Old Men“ hielt, seine kühle Genreübung nur noch manierierter und prätentiöser.

In der Tat verkörpert „No Country for Old Men“, warum zweideutige Enden zu einem solchen Indie-Klischee geworden sind, ein Indiz nicht für das Können eines Filmemachers, sondern für seine Verachtung gegenüber seinem Publikum. (Mit jeder von Jones‘ langgezogenen Silben könnte man fast hören, wie sich die Coens gegenseitig dazu beglückwünschen, dass sie den idiotensicheren Test geschaffen haben, wer anspruchsvoll genug ist, um „es“ zu verstehen.)

Dann wiederum liegt die Kostbarkeit genauso oft im Auge des Betrachters. Wenn Sie von der immersiven Erfahrung, „Meek’s Cutoff“ zu sehen, fasziniert waren, fühlte sich das Dilemma, in dem Reichardt ihre Protagonisten – und damit auch das Publikum – zurückließ, erschreckend richtig an. Wer dachte, es handele sich um einen lähmenden Klamauk über Frauen in Hauben, hat sich getäuscht. Aber selbst die Kritiker des Films konnten nicht behaupten, dass der letzte Moment nicht verdient war.

„Ein Großteil des Films handelt von Menschen, die Entscheidungen treffen, ohne genügend Informationen zu haben“, sagte „Meek’s Cutoff“-Drehbuchautor Jon Raymond beim Sundance Film Festival im Januar und fügte hinzu, dass der Film größtenteils von „einem unbekannten Element im Zentrum der Geschichte angetrieben wird, das das Drama ermöglicht. Das mit einer großartigen Auflösung abzuschließen, ist fast so etwas wie die Pointe der Art und Weise, wie wir den Film konstruiert haben. Es geht sehr viel um diese andauernde Verwirrung.“

Von allen nicht endenden Enden in diesem Jahr war der Epilog von „Take Shelter“ bei weitem das wirkungsvollste, denn er folgt auf eine Szene, die der Zuschauer zunächst für das Finale hält, und lässt ihn im Unklaren darüber, was Realität und was Halluzination ist. So oder so wusste Nichols, dass er einen Moment zwischen dem zentralen Ehepaar – gespielt von Jessica Chastain und Michael Shannon – einbauen musste, in dem sie sich gegenseitig ansehen und schweigend anerkennen, dass sie dasselbe sehen.

„Es kann zweideutig bleiben, solange ein Moment innerhalb dieses Endes spezifisch ist, nämlich der, in dem sich die beiden Figuren gegenseitig ansehen“, sagte Nichols beim Toronto International Film Festival im September. „Das muss klar sein. Wenn ich das verpasse, kann jeder sagen, dass der Film sein Versprechen nicht gehalten hat. Solange das intakt ist, kann man das Ende interpretieren, wie man will.“

Mit anderen Worten: Nichols hat die Regeln des nicht endenden Endes akribisch befolgt und Charaktere geschaffen, denen das Publikum die Treue hält und wünscht, dass sie zusammenbleiben, sei es in der Realität oder in den Träumen des anderen.

Eine weitere Regel? Schließe die Dinge nie so ab, dass du dir selbst keine Optionen mehr lässt. Am Ende von „Drive“ erleidet Ryan Goslings Fluchtwagenfahrer einen Stich in den Bauch, der in jeder anderen Stadt als Hollywood sicher tödlich gewesen wäre. Das Publikum mag darüber streiten, ob er auf der Straße überlebt oder stirbt, aber für Regisseur Nicolas Winding Refn ist das Ende alles andere als zweideutig. „Oh, er lebt! Auf jeden Fall!“ sagte Refn bei einem Besuch im September. „Es könnte also einen ‚Drive 2‘ geben!“