‚Es geht um eine bestimmte Art von Schwarzsein‘: Steve McQueen über die Entstehung von ‚Small Axe‘

Die Filme pulsieren vor Musik, Energie und Leben. Die Sequenz in „Lovers Rock“, in der der Janet-Kay-Song „Silly Games“ unterbrochen wird, nur um von den jubelnden Partygästen noch einige Minuten lang a cappella weitergesungen zu werden, ist ein Höhepunkt – der beschwingteste Moment, den uns dieses verrückte Jahr bescheren konnte. Aber in allen Filmen gibt es bemerkenswerte Momente und Darbietungen.

McQueen sprach mit dem Rolling Stone über die Ursprünge von Small Axe, den komplizierten Entstehungsprozess des gesamten Projekts und warum er, obwohl er sie als Filme betrachtet, wollte, dass diese Werke im Fernsehen zu sehen sind.

Was war der Auslöser dafür, diese fünf speziellen Geschichten zu erzählen?
Es begann vor vielen Jahren. Es war so eine Sache, dass ich diese Filme sehen wollte. Ich wollte Geschichten sehen, die es noch nicht gab. Und ich dachte: Na ja, dann muss ich sie eben machen. Ich wollte diese Geschichten so erzählen, dass meine Mutter sie sehen konnte, und das war ein Teil davon, sie in die BBC zu bringen.

So dachte ich, ich würde einer Familie von ’68 bis ’84 folgen, das war immer mein Ziel. Und ich habe mich einfach mehr darauf eingelassen. Ich gründete eine Schreibwerkstatt und ließ Autoren vorsprechen, mit denen ich zusammenarbeiten wollte. Es fing als eine Sache an und endete als eine andere Sache. Als ich anfing zu recherchieren, kamen immer wieder diese wahren Geschichten zum Vorschein. Die meisten von ihnen sind wahre Geschichten: Mangrove, Rot, Weiß & Blau und Alex Wheatle. Alex Wheatle ist jemand, den ich im Autorenzimmer getroffen habe. Er wollte es nicht schreiben, weil er zu nah dran war. Vieles hat sich organisch entwickelt.

Es gab zwei Dinge, die ich wollte: Ich wollte auf jeden Fall einen über Mangrove und auf jeden Fall einen über Lovers Rock. Das war’s. Und bei meinen Recherchen bin ich auf die anderen Geschichten gestoßen. Und als ich damit fertig war, kam mir die Idee zu Education, um meine eigene Reise in den Kontext dieser bildungsfernen Schulen zu stellen.

Mangrove spielt über einen längeren Zeitraum, während Lovers Rock in einer einzigen Nacht spielt und Red, White & Blue uns nur den Anfang von Leroys Geschichte bei der Polizei erzählt. Wie haben Sie entschieden, wie viel von jeder Geschichte Sie in diesen Filmen erzählen wollten?
Ich bin dem gefolgt, was interessant war. Struktur und Handlung und Zeiten. Wie bei Leroy Logan wollte ich mit dem Anfang beginnen – wo er herkommt und wie er zur Polizei kam, seine Irrungen und Wirrungen, weil sein Vater von der Polizei schwer verprügelt worden war – und dem genug Zeit und Raum geben, um es zu durchdringen. Und deshalb über 82 Minuten. Dieses erste Drittel seiner Karriere war der Ort, an dem ich ansetzen wollte. In den anderen zwei Dritteln konnte man über die Black Police Association und einen Kriminalfall sprechen, in den er verwickelt war, sowie gegen Ende, als seine Polizeikarriere ein unglückliches Ende nahm. Für mich ging es vor allem um den Schrecken, der sich einstellt, wenn man optimistisch ist und dann feststellt, dass manches nicht so rosig ist. Und bei „Lover’s Rock“ handelt es sich um ein Märchen. Es ist eine Novelle.

S Goodwin/Amazon Studios

Nun, da sie alle erschienen sind, können die Leute sie in beliebiger Reihenfolge ansehen, aber sie wurden veröffentlicht und werden in einer bestimmten Reihenfolge aufgelistet. Spielt es für dich eine Rolle, in welcher Reihenfolge die Leute sie sehen?
Ja. Mangrove musste zuerst sein, dann Lovers Rock. Ich wollte den Optimismus von Education. Ich bin mit Alben aufgewachsen, deshalb ist es für mich wichtig, was an erster, zweiter und dritter Stelle steht. Natürlich können die Leute in der heutigen Zeit wählen, was ich sehen will, wie ich es sehen will, wann ich es sehen will, unabhängig davon. Aber es war sehr wichtig, sie auf diese Weise zu kuratieren. Seltsamerweise war das die Reihenfolge, in der wir sie gedreht haben.

In den späteren Filmen war ich mir der Reflexionen von Momenten aus den früheren Filmen sehr bewusst. In Alex Wheatle gibt es zum Beispiel eine Hausparty, aber sie fühlt sich anders an als die in Lovers Rock. Und als Alex Wheatle zum Aufstand in Brixton kommt, sehen wir Polizisten in Einsatzkleidung, wie wir Leroy in Rot, Weiß & Blau trainieren sahen. Wie bewusst waren Sie sich, dass die Leute die Verbindungen zwischen diesen Geschichten in dieser Reihenfolge sehen?
Sehr sogar. Man sieht, wie die Polizei trainiert, wie man mit Berserkern umgeht, oder wie man die Schutzschilde benutzt. Es ist, als ob man hinter dem Schild und dann vor dem Schild sieht, man sieht Ursache und Wirkung, beide Seiten, aber in verschiedenen Teilen der Anthologie. Das wollte ich erreichen. Und ich wollte mich auch mit den Schwarzen Jakobinern und so weiter befassen, C.L.R. James als Mann, als Person, in Mangrove sehen, und dann sehen, wie sein Buch Alex Wheatle beeinflusst.

Die Musik ist offensichtlich ein großer Teil davon. Wie war der Prozess der Songauswahl und wie viel Spaß hatten Sie dabei?
Es war großartig. Es war organisch. Es hat wirklich Spaß gemacht. Man lebt sein ganzes Leben mit Musik, und dann bekommt man die Chance, in ihr zu malen, mit seinen Bildern. Das war also sehr angenehm. Bei Lovers Rock wusste ich, dass „Silly Games“ vorkommen würde, das kam im Drehbuch vor. Aber ich brauchte auch die Synchronisation von „Kunta Kinte“. Dieser erste Ton war wie eine Hundepfeife, die in meinem Kopf ertönte. Sie hatte diese Wirkung auf alle. Es war ein echtes Vergnügen, zurück zu Reggae und Blondie und allem anderen zu gehen.

Einige dieser Filme spielen ein wenig mit dem Genre, wie die Gerichtsszenen in Mangrove oder Leroy, der den Verbrecher durch das Lagerhaus in Red, White & Blue jagt. Inwieweit haben Sie das Gefühl, dass sich vertraute Tropen einfach dadurch verändern, dass Sie die Charaktere, die im Mittelpunkt der Geschichte stehen, verändern?
Ich wusste nicht, dass ich das tue, um ehrlich zu sein. In Mangrove ist es so, dass sich die Galerie in eine Gemeinde verwandelt, sobald die neun auf der Anklagebank sitzen. Die Tribüne wird zu einer Kanzel. Die Schwärze landet im Old Bailey und verwandelt die Atmosphäre in eine Kirche. Sie verwandelt sie in einen Ort der Gerechtigkeit, nicht des Gesetzes. Das überträgt sich auf die gesamte Umgebung. Es ist ein sehr formelles Umfeld, die Gerichte. Man darf nur sprechen, wenn man dazu aufgefordert wird, man muss „Euer Ehren“ sagen, es ist ein sehr formelles Ritual. Aber was in diesem Raum geschieht, verwandelt sich in eine Kirche. Halleluja!

Hatten Sie das Gefühl, dass Sie jeden Film anders drehen wollten, oder fühlten sich alle Filme in Bezug auf die Technik wie aus einem Guss an?
Es ist wie mit den Pferden. Jeder einzelne Film hat eine andere Herangehensweise. Es ging darum, was die Stücke brauchten, was die Geschichte brauchte. Für mich brauchte Mangrove diese Art von Maßstab, also 35 Millimeter. Lovers Rock musste in einem konstanten Fluss sein, also war das digital. Education war in gewisser Weise ein sehr düsteres britisches Drama. Ich erinnere mich, wie ich am Donnerstagabend die BBC einschaltete, um eine Serie namens Play for Today zu sehen, die in 16 Millimeter gedreht wurde. Sie war düster, aber sie blieb irgendwie an einem haften; sie hatte diese Schwere, eine Art von Amateurnähe, die ich liebte. Es brachte einen irgendwie zu den Figuren. Man konnte die Fassade abnehmen und sich den Figuren nähern. Es war also großartig.

Parisa Taghizedeh/Amazon Studios

Lovers Rock ist so mitreißend, besonders die Tanzszenen. Wie filmt man etwas wie „Silly Games“ so, dass der Zuschauer das Gefühl hat, mit allen anderen auf der Hausparty zu sein, ohne dass die Kamera in das Tun der Schauspieler und Statisten einzugreifen scheint?
Es geht vor allem um die Künstler, um die Schauspielerei, darum, ihnen zu erlauben, einfach in diesem Raum zu sein. Sie haben sich selbst überall gesehen. Es ist eine Seltenheit für britische Schauspieler, dass eine Menge schwarzer Schauspieler, ein schwarzer Regisseur, ein schwarzer Kameramann dabei sind. Es war eine echte Leichtigkeit, Dinge zu finden. Das sind großartige Künstler, denn sie kannten die Grenzen der damaligen Zeit und die Eigenheiten und so weiter. So können sie sich in dieser Struktur und diesem Raum verlieren. Ich schreibe die Harmonie und die Melodie, und innerhalb der Harmonie und der Melodie können sie machen, was sie wollen, solange sie bei der Harmonie und der Melodie bleiben. Sie durften sich verlieren.

Es gab definitiv ein Gefühl von Spiritualität in diesem Raum. Es ging darum, sie nutzbar zu machen, sie wachsen zu lassen und mit ihr zu ringen. Wie mache ich das? Mit viel Schweiß und Tränen.

Wie haben Sie reagiert, als die Musik von „Silly Games“ ausfiel und die Schauspieler das Lied eine ganze Weile weiter sangen? Wie hat sich das für Sie angefühlt?
Großartig. Es war nicht geplant, aber ich hatte gehofft, dass es passieren würde. Wie gesagt, solche Dinge passieren, aber man muss sie zulassen. Ich wusste nicht, wie weit sie damit gehen würden, wo sie damit enden würden, aber wenn die Leute in diesem Moment sind, stört man nicht. Man hofft einfach, dass sie ihr Ziel erreichen werden. Das ganze A-Cappella war ganz und gar ihre Sache. Es geht nicht darum, sie zu stören. Es geht darum, es wachsen und Gestalt annehmen zu lassen.

Das ist die Szene, über die am meisten gesprochen wurde, seit diese Filme veröffentlicht wurden. War Ihnen zum Zeitpunkt der Dreharbeiten klar, dass dies selbst im Rahmen dieses großen und beeindruckenden Projekts ein besonderer Moment war?
Eh… Wissen Sie, nein, ich will ehrlich sein. Nein. Weil… warum? Ich weiß es nicht. Es war nicht… Es war nicht… Einen besonderen Moment zu filmen, ich nehme an, bei „Silly Games“ und „Kunta Kinte Dub“, wenn die Leute loslassen, geht es in die Umgebung hinaus, es geht über den Rahmen hinaus. Ich stelle mir vor, dass es die Überraschung ist, in die die Leute involviert sind, so dass es aus dem Rahmen heraussickert.

Education hat auch eine Szene, in der wir einen ganzen Song hören, aber es ist absichtlich nicht lustig, als der Lehrer alle Kinder mit seiner akustischen Version von „House of the Rising Sun“ quält. Warum gerade dieses Lied?
Das ist mir auch passiert!

Oh mein Gott.
Der Lehrer hat seine Gitarre mitgebracht und angefangen zu klimpern. Wir waren ein gefangenes Publikum. Das war’s. Aber es ist interessant, diese Sequenz. Denn es ist lustig, und dann wird es ärgerlich, und dann wird es langweilig. Man muss durch die Langeweile hindurchgehen, um auf die andere Seite zu gelangen, und dann kommt man zu etwas anderem. Und dann gibt es ein anderes Verständnis davon. Also musste es sich so abspielen, in Echtzeit.

Will Robson-Scott/Amazon Studios

Sie haben bereits erwähnt, dass die Lovers Rock-Schauspieler die Manierismen der damaligen Zeit verstanden. Wie viel Bildung war für die Schauspieler in all diesen Filmen nötig, um zu verstehen, was es bedeutete, in dieser Zeit von den späten Sechzigern bis zu den frühen Achtzigern zu leben?
Viele ihrer Eltern kamen aus dieser Zeit. Viele ihrer Eltern stammten aus der Ära des Sound Systems. Das war für die Schauspieler sehr befreiend: Sie konnten sich selbst spielen. Viele von ihnen hatten Eltern, die zu diesen Veranstaltungen gegangen sind, die mitgemacht haben, so dass sie etwas in das Stück einbringen konnten, was ich nie tun konnte. Und genau darum geht es: eine bestimmte Art von Schwarzsein, und jeder hatte einen Aspekt dieses Schwarzseins. Das war das Schöne daran.

In den Filmen geht es, wie Sie sagen, um eine bestimmte Art von Schwarzsein und eine sehr turbulente und schwierige Zeit in England für diese Kultur. Inwieweit spiegelt sich das in diesem schwierigen Jahr in England und in der ganzen Welt wider?
Ich denke, dass George Floyd in Amerika ganz offensichtlich zeigt, wo wir stehen, wie weit wir gekommen sind, wo wir jetzt stehen und wie weit wir noch gehen müssen. Ich sehe diese Dinge fast als Science-Fiction-Bilder, weil sie uns zeigen, wie weit wir noch gehen müssen. Sie sagen uns mehr über die Zukunft als über die Vergangenheit.

Und das ganze Projekt endet mit unserem Blick auf die Planeten und Sterne im Abspann von Education.
Das rückt alles ins rechte Licht. Das ist die Sache mit der Menschheit: Empathie, wer sind wir, was sind wir, was sind wir geworden? Und es sagt uns in gewisser Weise: „Kommt schon, das ist lächerlich. Was ist das hier im Universum?“ Das ist eines dieser Dinge, mit denen ich die Anthologie beenden wollte. Das war die Perspektive, die ich einnehmen musste – meine Güte, wenn ich an die Umwelt denke und an all die Probleme, die im Moment auftreten, und wie dumm all dieses Zeug ist.

Schließlich haben Sie darauf bestanden, dass es sich um Filme handelt, nicht um Fernsehen. Amazon reicht sie bei den Emmys als limitierte Serie ein. Welche Art von Gesprächen haben Sie mit ihnen darüber geführt?
Da gibt es nichts zu besprechen, wirklich. Diese Filme wurden für das Fernsehen gemacht. Sie können auch im Kino gezeigt werden, aber bei Small Axe ging es vor allem um die Großzügigkeit und Zugänglichkeit dieser Filme. Ich wollte von Anfang an, dass diese Filme für meine Mutter zugänglich sind, ich wollte, dass sie in der BBC laufen. Die fünf Filme sollten immer im Fernsehen gezeigt werden. Aber gleichzeitig wurden sie im Kino uraufgeführt. Es gibt keine Absolutheit mehr. Das sollte es auch nicht. Denn es geht darum, wie die Leute die Dinge sehen wollen. Das war’s.

Parisa Taghizedeh/Amazon Studios