Die Geschichte von Hippolytos und Phaedra, erzählt von Euripides, Seneca und Racine “ Screentakes

Die Geschichte von Hippolytos und Phaedra, erzählt von Euripides, Seneca und Racine

Geschrieben von Jennine Lanouette am Montag, 24. Dezember, 2012

Wer die falsche Theorie vertritt, dass die Literatur aus einer endlichen Anzahl dramatischer Situationen besteht, die jede Generation von Schriftstellern nur neu verpacken kann, mag versucht sein, die Geschichte von Phaedras Liebe zu ihrem Stiefsohn Hippolytus als Beispiel zu verwenden. Das Schicksal von Phaedra und Hippolyt, das seinen Ursprung sowohl in den griechischen Mythen als auch in der biblischen Geschichte von Potiphar und seiner Frau hat, wurde im Laufe der Geschichte von zahlreichen Dramatikern nacherzählt. Ein genauerer Blick auf drei dieser Stücke zeigt jedoch, dass die Figuren und die grundlegenden Handlungselemente zwar gleich oder ähnlich sein mögen, die erzählten Geschichten und die behandelten Themen jedoch von ganz unterschiedlicher Natur sind. In der Tat kann man viel über die Entwicklung des Dramas verstehen, wenn man Euripides‘ Hippolytos, Senecas Phaedra und Racines Phedre vergleicht.

Der ursprüngliche Mythos, auf dem alle nachfolgenden Werke beruhen, erzählt die Geschichte von Hippolytos, dem unehelichen Sohn des Theseus, König von Athen, und seiner Hingabe an Artemis, Göttin der Jagd, die Aphrodite, Göttin der Liebe, erzürnte, weil er sie vernachlässigte. Zur Strafe ließ Aphrodite Hippolytus‘ Stiefmutter Phaedra sich in ihn verlieben. Als Phädras ungestilltes Verlangen sie zu verkümmern drohte, fand ihre Amme die Wahrheit heraus und riet ihr, Hippolyt einen Brief zu schreiben. Phaedra schrieb ihm, gestand ihm ihre Liebe und schlug ihm vor, gemeinsam mit ihr der Aphrodite zu huldigen. Hippolyt war entsetzt über den Brief und marschierte zornig in ihr Gemach. Da sie von ihm zurückgewiesen wurde, machte Phaedra eine Szene der Belästigung und rief um Hilfe. Dann erhängte sie sich und hinterließ eine Nachricht, in der sie Hippolytus sexueller Verbrechen beschuldigte.

Als Theseus die Nachricht erhielt, befahl er, Hippolytus aus Athen zu verbannen, und rief dann Poseidon an, den letzten seiner drei Wünsche zu erfüllen, indem er seinen Sohn vernichtete. Als Hippolyt am Ufer entlang nach Troezen fuhr, erhob sich eine große Welle und warf ein stierähnliches Ungeheuer ans Ufer. Das Ungeheuer verfolgte Hippolyt, woraufhin seine Pferde in Panik gerieten, der Wagen abstürzte und Hippolyt sich in den Zügeln verfing und über den Boden in den Tod geschleift wurde. Daraufhin befahl Artemis den Troezenern, Hippolyt göttliche Ehren zu erweisen, und allen troezenischen Bräuten, sich eine Haarlocke abzuschneiden und sie ihm zu widmen.

Es ist nicht schwer zu verstehen, warum Euripides sich dieser Geschichte annahm, die Themen wie Liebe, Verrat, Leidenschaft, Übertretung, Rache und menschlicher gegen göttlichen Willen sowie eine spektakuläre Actionszene am Höhepunkt enthält. Aber Euripides war mehr als nur ein Ausbeuter eines guten Stoffes. John Ferguson beschreibt ihn als „einen rastlosen Modernisten, einen Propagandisten mit einem Genie für Poesie und Drama“. Man hat ihn mit Bernard Shaw verglichen; es gibt den gleichen Bildersturm, das gleiche dramatische Genie, die gleiche engagierte Revolte.“ Welche Absichten verfolgte Euripides mit seiner dramatischen Darstellung von Hippolyt und Phaedra?

Nach den antiken Aufzeichnungen schrieb Euripides zwei Versionen dieser Geschichte, von denen die zweite erhalten ist. Die erste, genannt „Hippolytos, der sein Haupt verhüllt“, allgemein übersetzt als „Hippolytus verschleiert“, ist nur in Fragmenten bekannt und man vermutet, dass sie die Quelle für einen Großteil von Senecas Handlung für Phaedra ist. Das zweite Stück, das uns einfach als Hippolytos bekannt ist, hieß ursprünglich „Hippolytos, der Kranzträger“ oder Hippolytos, der Gekrönte.

Der Unterschied zwischen diesen beiden Titeln gibt einen Hinweis auf Euripides‘ Absichten in jedem Stück. Ohne das erste Stück zur Verfügung zu haben, können wir nicht mit Sicherheit sagen, was sein Thema war, aber die verhüllte, gedemütigte, vielleicht verblendete Qualität seines Titels bereitet uns auf ein anderes Stück vor als der verherrlichte, sogar erhabene Charakter des Titels des zweiten Stücks. In der Tat deutet vieles im ursprünglichen Mythos darauf hin, dass sich Hippolyt in einem Zustand der Verhüllung befindet, in dem Sinne, dass er blind für das ist, was um ihn herum geschieht. Hippolytus‘ moralische Reinheit mag ihn oberflächlich betrachtet gut aussehen lassen, aber sie ist es auch, die den Zorn der Aphrodite erregt. Sein Unwille, dies zu erkennen, ist der Auslöser für die tragischen Ereignisse der Geschichte und letztlich für seinen eigenen Untergang.

Der Literaturwissenschaftler Philip Whaley Harsh weist darauf hin, dass der Charakter des Hippolyt im Verlauf des erhaltenen Stücks durchweg selbstgerecht bleibt. In der Eröffnungsszene verkündet Hippolyt selbstbewusst seine Tugendhaftigkeit, indem er sich von sexueller Liebe fernhält, und am Ende stellt er immer noch nicht seine eigene Unschuld an den Ereignissen in Frage, die ihn in den Tod geführt haben. In dramatischer Hinsicht bedeutet dies, dass Hippolytus nicht die treibende Kraft des Dramas ist.

Für das antike griechische Publikum diente die sorgfältig aufrechterhaltene moralische Reinheit in Hippolytus‘ Charakter jedoch dazu, die Geschichte zu erzählen, wie er zu einer verehrten Kultfigur in der Stadt Troezen wurde. Wie Harsh erklärt: „Eine solche Einbildung ist der Halbgöttlichkeit angemessen, zu der er nun geworden ist. Die gesamte Charakterisierung des Hippolyt ist in der Tat so angelegt, dass sie mit seinem letztendlichen Status als Gott oder Held vereinbar ist“. So haben wir eine Fabel, die erklärt, wie Hippolytus zu seiner Krönung kam.

Doch ohne den glorifizierenden Erlass der Artemis, dass die Troezener Hippolytus fortan göttliche Ehren erweisen werden, könnte dieses Stück leicht einer Geschichte über die Strafe gleichen. Er ist arrogant, starr, übertrieben tadellos und seine Missachtung von Aphrodite ist sogar ein wenig schockierend. Bei aller Frömmigkeit und Rechtschaffenheit scheint er unfähig zu sein, echte menschliche Wärme oder Zuneigung zu empfinden. Wenn es jemals eine Figur gab, die vom Sockel gestoßen werden sollte, dann ist er es. Und wenn es jemals einen Dramatiker gab, der sich daran erfreute, Dinge vom Sockel zu stoßen, dann war es Euripides.

Es ist möglich, dass Euripides sich im ersten Stück auf die realen Konsequenzen von Hippolytus‘ Blindheit konzentrierte, was bei seinen kultisch verehrenden Zeitgenossen nicht gut angekommen sein mag. Daraus würde folgen, dass Euripides eine ironische Absicht hatte, als er der zweiten Version den Titel Hippolytus Crowned gab, als ob er sagen wollte: „und so hat das Zebra seine Streifen bekommen. Aber wenn ihr das glaubt, müsst ihr Idioten sein.“

Doch eine griechische Tragödie muss einen tragischen Helden haben, und Hippolyt mit seiner übertriebenen Tugendhaftigkeit und seinem völligen Mangel an Reue passt nicht in diese Form. Daher muss Euripides auf Phaedra und Theseus zurückgreifen, um die erforderlichen Elemente eines klassischen tragischen Dramas zu vervollständigen. Glücklicherweise bieten sie mindestens genauso viel Stoff wie Hippolyt, denn auch sie leiden unter unnatürlichen und fehlgeleiteten Leidenschaften. Hippolyt hat eine unnatürliche Leidenschaft gegen Frauen und sexuelle Liebe, Phaedra hat eine unnatürliche Leidenschaft für ihren Stiefsohn und Theseus erliegt einer unnatürlichen Leidenschaft, seinen eigenen Sohn zu zerstören. In dieser Hinsicht sind alle drei Figuren gleich, aber jede hat eine andere Funktion in der Geschichte.

Damit eine Tragödie das Interesse des Publikums wecken kann, muss zu Beginn eine Figur eingeführt werden, für die das Publikum Sympathie empfinden kann. Da wir mit Hippolytus in all seiner Unnahbarkeit nicht sympathisieren werden, wird uns Phaedra vorgestellt, ein wahrhaft unwissendes Opfer der rachsüchtigen Manipulationen der Aphrodite. Wir sehen, wie sie sich gegen den Bann wehrt, den Aphrodite über sie verhängt hat, und wir sehen, wie sie durch den inkompetenten Versuch ihrer Amme, ihr zu helfen, ein zweites Mal zum Opfer wird. Phaedra opfert edel ihr eigenes Leben, um ihren Mann und ihre Kinder vor der Schande zu bewahren.

Phaedras Tod ist ein erschütterndes Ereignis, denn sie ist die Figur, an die wir uns gewöhnt haben. In der Tat droht das ganze Drama zu entgleisen, bis wir erfahren, dass sie Hippolytus fälschlicherweise beschuldigt hat. Unsere Sympathie für Phaedra verflüchtigt sich, während wir uns in Hippolytus‘ Schicksal vertiefen, da er nun derjenige ist, dem unbestreitbar Unrecht geschehen ist und der unser Mitgefühl verdient. Theseus schlüpft in die Rolle des Verfolgers, und Hippolyt wird zu Unrecht zum Tode verurteilt.

Nun hat der Dramatiker das Problem, dass die Geschichte eines Opfers, das ins Verderben geschickt wird, auch dramaturgisch uninteressant ist, es sei denn, es gibt einen Moment der Erlösung, der Transzendenz oder der neu gewonnenen Erkenntnis. Aber auch das wird bei Hippolyt nicht passieren, der für seinen Heldenstatus moralisch kompromisslos bleiben muss. Er kann keine Fehler, Vergehen oder Fehleinschätzungen zugeben.

Hier erfüllt Theseus seine dramatische Funktion, indem er den Fehler erkennt, den er begangen hat, als er seinen eigenen Sohn ohne eine faire Anhörung verurteilte. In der Tat sind Theseus‘ Verbrechen die schwersten von allen. Während es sich bei Phädras Verbrechen lediglich um eine unerlaubte Liebe handelte, der sie vergeblich zu widerstehen versuchte, hat Theseus es nicht nur versäumt, seine rachsüchtige Leidenschaft zu zügeln, sondern er hat auch den letzten Wunsch, den ihm Poseidon gewährt hat, gegen seinen eigenen Sohn verwendet. Es sind die Handlungen des Theseus, die das Drama auf seinen höchsten Spannungszustand bringen, der sich dann in der Auflösung entlädt. Wir sehen, wie er die Fehler, von denen wir wissen, dass er sie bereuen wird, auf bösartige Weise auslebt und sich dann auf tragische Weise der Wahrheit seiner Fehler stellt. Mit Hilfe der Artemis werden er und Hippolytus vor Hippolytus‘ Tod versöhnt, und Hippolytus steigt zum Kulthelden auf.

So werden wir durch unsere Sympathie für Phädra in die Tragödie hineingezogen, wir werden durch die Anteilnahme am Schicksal des Hippolytus zu ihrem Höhepunkt geführt, und dann sind wir in der Lage, in Theseus‘ Einsicht in seine Fehleinschätzung ein Gefühl der Auflösung zu haben. All dies geschieht vor dem Hintergrund einer wörtlichen und daher ironischen Darstellung, wie Hippolytus zu einer Kultfigur wurde.

Rein dramaturgisch gesehen hat Senecas Phaedra nicht annähernd die Resonanz von Euripides‘ Hippolytus. Einige Gelehrte argumentieren, dass es ungerecht sei, Seneca ausschließlich an den Maßstäben der dramatischen Literatur zu messen, da er in erster Linie ein Philosoph und Rhetoriker war. Man sollte daher nicht davon ausgehen, dass er mit dem Schreiben von Theaterstücken in erster Linie einen dramatischen Zweck verfolgte. Ebenso wird weithin angenommen, dass Senecas Stücke nicht für die Bühne geschrieben wurden, sondern eher für die individuelle Lektüre oder Rezitation durch einen einzelnen Sprecher, was die Unbeholfenheit der Dialoge und der Charakterisierung entschuldigen sollte.

Nichtsdestotrotz wurden Senecas Tragödien von späteren Generationen von Dramatikern, vor allem von den Elisabethanern in England, aber auch von den Italienern und Franzosen, als Drama sehr ernst genommen. Die europäische Kultur der Renaissance, die sich mehr als ein Jahrtausend lang von mittelalterlichen Moralstücken ernährt hatte, war verzweifelt auf der Suche nach einer anderen Sichtweise. Es ist nicht schwer, sich vorzustellen, dass die Mentalität der Renaissance die griechischen Handlungsstränge leichter assimilieren konnte, da sie einen willkommenen überlebensgroßen tragischen Adel boten, der durch Senecas Stoizismus gefiltert wurde und einer christlichen Moral ähnelte. Es bleibt jedoch die Frage, welche Lehren die Dramatiker der Renaissance aus Seneca über das Wesen des Dramas ziehen konnten.

Als Philosoph war Seneca vor allem daran interessiert, die stoische Ansicht, dass der Mensch Leidenschaft und Genuss beiseite lassen und seine Handlungen der Vernunft anpassen sollte, um sich mit der Welt in Einklang zu bringen, dramatisch darzustellen. Und in der Tat bietet die Geschichte von Phaedra und Hippolyt eine wirksame Plattform, um diese Ansicht zu vertreten, da sie alle Arten von menschlicher Leidenschaft, Nachsicht und Exzess beinhaltet. Diese Absicht spiegelt sich zunächst in Senecas Titel wider – er wählt nicht den Namen der Figur des Hippolytos, da er, wie in Euripides‘ Version gezeigt wird, der relativ geradlinige Pfeil der Gruppe ist. Stattdessen nennt Seneca sein Werk Phaedra und signalisiert damit, dass in dieser Figur seine stoische Lehre zu finden ist.

Von Anfang an wird Phaedra als von ihren Leidenschaften beherrscht dargestellt. Sie ist wütend auf ihren Mann Theseus, weil er Pirithous auf der Suche nach Persephone in die Unterwelt begleitet und sie in ihrem Haus gefangen hält, während er „auf der Jagd nach Unzucht oder der Gelegenheit zur Vergewaltigung ist.“ Aber mehr noch, sie leidet unter einem Feuer in ihrem Inneren, das „ausbricht und verbrüht wie die rauchigen Wellen eines Vulkans“. Ihre Amme fleht sie an, „die Flammen deiner inzestuösen Liebe zu ersticken“

In dem darauf folgenden agonistischen Schlagabtausch benutzt Seneca die Figuren von Phaedra und der Amme, um sein Argument der Vernunft gegen die Leidenschaft darzulegen. Phaedra räumt ein, dass die Amme recht hat mit ihren Ermahnungen an Phaedra, ihre Begierden nicht auszuleben, aber sie behauptet, sie könne nicht anders:

Welche Macht hat die leitende Vernunft? Der Sieg
geht an die Leidenschaften, sie sind jetzt in der Gewalt,
ihr mächtiger Gott ist Herr meines Verstandes.

Worauf die Amme entgegnet:

Die Lust in ihrem Verlangen nach Ausschweifung
erfand die Idee der Liebe als Gott.
Sie gab der Leidenschaft diese falsche Göttlichkeit,
diesen Titel der Ehrbarkeit,
damit sie sich freier bewegen konnte.

Im Laufe der Debatte hat Phaedra auf jeden Einwand der Krankenschwester eine Antwort, bis diese sie schließlich bittet, ihre Leidenschaft zu zügeln, indem sie ihr sagt: „Der Wunsch nach Heilung gehört dazu, gesund zu werden.“ Phaedra willigt ein, ihr zu gehorchen, aber am Ende verliert die Krankenschwester. Phaedra behauptet, sie müsse sich umbringen, wenn sie ihrer Leidenschaft nicht nachgeben könne, und die Amme erklärt sich bereit, ihr zu helfen, Hippolyt zu gewinnen.

Damit hat Seneca seine philosophische Lektion eingeleitet. Von diesem Punkt an besteht die Hauptfunktion des Dramas darin, die unvermeidlichen tragischen Folgen des Nachgebens gegenüber unvernünftiger Leidenschaft aufzuzeigen. Die erbauliche Geschichte entfaltet sich jedoch nicht, ohne dass sie sich dabei einiger geschickter dramatischer Techniken bedient.

Gleich in der nächsten Szene erfahren wir, dass sich Phädras körperlicher Zustand verschlimmert. Dies dient dazu, sie zu vermenschlichen, indem es die ehemals selbstsüchtige und nachsichtige Figur bemitleidenswerter macht, und den Einsatz zu erhöhen, ähnlich wie die Einführung einer tickenden Uhr in das Drama. Als die Amme sich auf den Weg macht, um ihre Aufgabe mit Hippolyt zu erfüllen, werden wir daran erinnert, dass Phaedra sterben wird, wenn sie nicht bekommt, was sie will, sei es durch ihre eigene Hand oder durch Liebeskummer.

Die Amme spricht mit Hippolyt eher zaghaft und schwach über die Freuden der Sexualität und wird nicht nur mit einem Loblied auf die Freuden des Waldlebens, sondern auch mit einer Tirade gegen die Übel der Frauenwelt empfangen. Damit hat der Autor die Latte, über die die Amme und schließlich auch Phädra springen müssen, um das Interesse von Hippolyt zu gewinnen, deutlich höher gelegt. Ihre Aufgabe besteht nicht mehr nur darin, ihn für Phaedra zu interessieren, sondern sie müssen ihn zunächst von den Vorzügen der Frauen im Allgemeinen überzeugen. Damit ist ein Hindernis geschaffen, das die dramatische Spannung erhöht.

In der folgenden Szene setzt Seneca die Spannung wirkungsvoll ein, als Phaedra eine Ohnmacht vortäuscht, um Hippolytos‘ Aufmerksamkeit zu erregen. Wir wissen, was er nicht weiß: dass sie ihn verführen will. Dann erleben wir eine schnelle Reihe von Umkehrungen: Anstatt ihn zu verführen, stürzt sie sich auf ihn. Anstatt sich zu wehren, zieht er sein Schwert und greift an. Anstatt zu fliehen, begrüßt sie ekstatisch die Chance, durch seine Hand zu sterben. Anstatt sie zu verfolgen, weigert er sich, sie zu befriedigen. Und schließlich verschwört sich die Amme, anstatt angeklagt zu werden, sofort, um Hippolyt des Verbrechens zu beschuldigen.

Nun haben sich Phaedra und die Amme in die Klemme gebracht. Und Seneca ist auf dem besten Wege, die Übel der menschlichen Leidenschaft zu veranschaulichen. An dieser Stelle ist es notwendig, Theseus aus der Unterwelt zurückzuholen, in der er aufgrund seiner eigenen Hingabe an die Leidenschaft eingekerkert wurde. Die Amme sorgt für die Dramatik der folgenden Szene, indem sie ankündigt, dass Phaedra sich umbringen will. Phaedra behauptet, man habe ihr Unrecht getan, aber sie zögert die Enthüllung des Täters so lange hinaus, bis Theseus zur Sache kommt und droht, die Amme zu foltern. Phaedra bringt Hippolytus‘ Schwert hervor, und Theseus explodiert in einem weiteren Anfall von Zorn und Rache und ruft Neptun an, seinen Sohn zu vernichten.

Seneca schöpft dann den Action/Abenteuer-Unterhaltungswert in der Geschichte des Boten über Hippolytus‘ Untergang unter dem Angriff des stierartigen Seeungeheuers voll aus. Diese Erzählung trägt nichts zur Debatte zwischen Vernunft und Leidenschaft bei, aber sie ist notwendig, um einen effektiven dynamischen Höhepunkt in einer grundlegend didaktischen Geschichte zu schaffen.

Ab diesem Punkt verkommt das Drama jedoch zu einer unzusammenhängenden Abfolge von Reue und Schuldzuweisungen. Von Trauer und Schuldgefühlen geplagt, gesteht Phaedra ihr Verbrechen, beschuldigt Theseus, Schlimmeres getan zu haben als sie, und bringt sich dann um, um im Tod bei Hippolyt zu sein. Theseus fragt, warum er von den Toten zurückgebracht wurde, um ein solches Unglück zu ertragen, und fleht die Götter an, ihn zu sich zu nehmen. Als nichts geschieht, versucht er, Hippolytus‘ Körper wieder zusammenzusetzen, aber auch das ist vergeblich.

Seneca ist es gelungen, seinen philosophischen Standpunkt im Rahmen eines fesselnden und unterhaltsamen Dramas zu illustrieren. In der Tat hat er Horaz‘ Ermahnung, sowohl zu unterhalten als auch zu belehren, mehr als angemessen erfüllt. Aber in dieser Begrenztheit des Ziels gelingt es ihm nicht, die Bedeutungsebenen zu erreichen, die man in Euripides‘ Werk entdecken kann und die den Unterschied zwischen einer moralischen Lektion und einem Kunstwerk ausmachen.

Racine hingegen gelingt es in seiner Behandlung der Geschichte von Phaedra und Hippolytus, irgendwo zwischen Senecas Moralisierung und Euripides‘ brillanter thematischer Resonanz zu liegen. Racine, der in der jansenistischen Sekte der katholischen Kirche aufgewachsen ist, die an die natürliche Perversität des menschlichen Willens glaubte, die nur von Individuen überwunden werden kann, die durch die göttliche Gnade prädestiniert sind, hat nie das Bedürfnis vergessen, moralische Belehrungen zu geben. In seinem Vorwort zu Phedre macht er dieses Ziel deutlich: „Ich kann behaupten, dass kein Stück von mir die Tugend so sehr feiert wie dieses. . . . Dies zu tun, ist das eigentliche Ziel, das sich jeder Mann, der für das Publikum schreibt, vornehmen sollte.“ Dennoch ist er nicht bereit, dies auf Kosten der Kunstfertigkeit zu tun, wie eine Analyse seiner dramatischen Struktur zeigt.

Wenngleich Racine sich strikt an die von Horaz aufgestellten klassischen Anforderungen hält, die besagen, dass ein Theaterstück fünf Akte haben sollte, entspricht die Struktur von Phedre in Bezug auf die Art und Weise, wie die Ereignisse aufgebaut sind, sich auf ihren Höhepunkt hin entwickeln und sich auflösen, interessanterweise recht gut dem heutigen Modell, das eine dreiteilige Struktur als Grundlage für ein wirksames Drama ansieht.

Die ersten drei Szenen von Phedre stellen die Geschichte und die beiden Hauptpersonen vor. Zunächst wird Hippolytus als ruhelos und eingesperrt eingeführt, der seinen verschwundenen Vater suchen will und nicht zugeben will, dass er in die Feindin seines Vaters, Aricia, verliebt ist. Auf diese Weise ist er weniger fehlerlos als in den Versionen von Euripides und Seneca. Er hat sogar das Potenzial, die sympathische Figur zu sein, bis wir seine Stiefmutter Phaedra kennenlernen, die von einer unerlaubten Liebe zu ihm befallen ist, der sie verzweifelt zu widerstehen versucht. Tatsächlich würde sie sich lieber umbringen, als dieser Liebe nachzugehen. Alles in allem scheinen ihre Probleme größer zu sein als die von Hippolyt, so dass wir uns in ihr Schicksal hineinversetzen. Wir wollen sehen, dass ihre demonstrierte Tugend sich durchsetzt. Natürlich kann ihre grundlegende menschliche Perversität nach jansenistischem Glauben nicht überwunden werden (da sie nicht zu denen gehört, die prädestiniert sind), und es sind die Konsequenzen, die sich im Laufe des Dramas entfalten werden.

Der Angriffspunkt der Geschichte kommt mit der Nachricht, dass Theseus tot ist. Damit beginnt der Kampf um die Nachfolge, durch den Racine Phädras Entscheidung, Hippolyt ihre Liebe zu gestehen, verdeutlicht und motiviert. Nun muss sie mit ihm ein politisches Bündnis eingehen, um ihren Sohn zu schützen, der Theseus‘ rechtmäßiger Erbe ist. Darüber hinaus hat Hippolyt nun die Möglichkeit, sich Aricia zu nähern, ohne seinen Vater zu verraten. Der erste „Akt“ endet damit, dass Phaedra beschließt, Oenones Rat anzunehmen und Hippolyt für sich zu gewinnen, um sich gegen Aricia zu verbünden. Damit beginnt der zweite „Akt“, in dem Phaedra die Konsequenzen zu tragen hat.

Der zweite Akt beginnt damit, dass Aricia Ismene ihre Liebe zu Hippolyt gesteht. Dies führt zu Spannungen, da Phädra dadurch benachteiligt wird. Als Hippolytus Aricia seine Liebe gesteht und von ihr wohlwollend aufgenommen wird, nimmt die Spannung zu. Phaedras Benachteiligung nimmt zu und macht sie immer verletzlicher, obwohl sie als Theseus‘ Witwe die größere Machtposition innehat. Als Phaedra dann Hippolytos ihre Liebe offenbart und von ihm heftig zurückgewiesen wird, ist sie zutiefst verletzlich. Ironischerweise überbringt Theramenes unmittelbar danach die Nachricht, dass Phaedras Sohn vom Volk zum Nachfolger Theseus‘ gewählt wurde, was Phaedras Macht festigt.

Mit der Ankündigung von Theseus‘ Rückkehr sieht Phaedra unbestreitbar, wie gefährdet sie ist, und Hippolytus ist nicht mehr frei, mit Aricia zusammen zu sein. Dies ist der Wendepunkt, ein fast katastrophales Ereignis in der Mitte der Geschichte, das das innere Gleichgewicht der Hauptfigur verändert. Phaedra verwandelt sich nämlich sofort von der liebeskranken Verfolgerin zur intriganten Rächerin. Oenone denkt an einen Präventivschlag gegen Hippolyt, obwohl wir in der nächsten Szene erfahren, dass er gar nicht daran denkt, Phaedra bloßzustellen. Er versucht einfach nur herauszufinden, wie er in der Gunst seines Vaters bleiben kann.

Während Oenone die Drecksarbeit macht, indem sie Hippolytus beschuldigt, Phaedra vergewaltigen zu wollen, ist es keine Frage, dass Phaedra diejenige ist, die in der zweiten Hälfte des zweiten Aktes in Ungnade fällt. Sie ist verantwortlich für Theseus‘ Wut auf Hippolytos, die zu seiner Verbannung und dem Fluch des Neptun auf ihm führt. Als Phaedra versucht, ihre Tat ungeschehen zu machen, indem sie Theseus anfleht, ihm kein Leid zuzufügen, verrät Theseus, dass Hippolyt behauptet, in Aricia verliebt zu sein. Umso bösartiger wird Phaedra, die beschließt, einen Mann, der sie verschmäht hat, nicht zu verteidigen, Oenone zu verprügeln und sie grausam wegzuschicken. Ihr moralischer Bankrott ist vollkommen und markiert das Ende des zweiten Aktes.

Der dritte „Akt“ steht ganz im Zeichen des wachsenden Zweifels des Theseus. In diesem Punkt ist Racines Ende dem von Euripides überlegen. Anstatt sich darauf zu verlassen, dass ein Gott wie Artemis vom Himmel herabsteigt und Theseus die Wahrheit über das, was Phädra getan hat, offenbart, webt Racine sorgfältig eine Reihe von Ereignissen ein, die Theseus‘ Zweifel an seiner übereilten Verfolgung des Hippolytus plausibel machen. Da ist zunächst sein natürliches Bedauern über den Verlust seines Sohnes. Dann sieht er Phädras seltsame Kehrtwendung, als sie Theseus plötzlich bittet, Hippolyt nicht zu schaden. Er betet zu den Göttern, damit sie ihn besser verstehen, und bemerkt, dass Aricia sich zurückhält, ihm etwas zu sagen. Er schickt nach Oenone, um mehr Informationen zu erhalten, und sein Zweifel ist besiegelt, als er erfährt, dass sie sich umgebracht hat und Phaedra sterben will, indem sie Briefe schreibt und sie zerreißt.

Wie bei Euripides und Seneca erreicht auch Racines Drama seinen Höhepunkt mit dem Bericht, dass das Stierungeheuer aus dem Meer geworfen wird und Hippolyt in den Tod jagt. Diesmal kommt jedoch noch hinzu, dass er im Sterben Theseus bittet, Aricia zu schonen, und Aricia neben ihm ohnmächtig wird. Mit diesem Beweis für das einzige Argument, das Hippolyt zu seiner eigenen Verteidigung vorbrachte – dass er in Aricia verliebt war – beschuldigt Theseus Phaedra des Fehlverhaltens und sie gesteht. Das Drama endet mit Phädras Tod (durch Gift, damit sie auf der Bühne sterben kann) und Theseus‘ Versprechen, Aricia wie seine eigene Tochter zu behandeln. Obwohl Phaedra unschuldig an der absichtlichen Bosheit war, führt ihre natürliche menschliche Perversität zu ihrem unvermeidlichen zerstörerischen Ende.

Eine so kurze Untersuchung der Themen und der dramatischen Funktionsweise dieser drei Stücke kann nur einen oberflächlichen Einblick in ihre Komplexität geben. Zu jedem einzelnen könnte viel mehr gesagt werden. Was jedoch selbst bei der oberflächlichsten Analyse deutlich wird, ist der große Unterschied in der thematischen Aussage und der dramatischen Wirkung, die in jeder Behandlung derselben Geschichte erzielt wird. Euripides benutzt den Mythos, um die mangelnde Infragestellung der Macht und Tugend der Götter in der griechischen Gesellschaft zu kritisieren. Seneca benutzt die Figur der Phädra, um sein stoisches Argument für die Überlegenheit der Vernunft über die Leidenschaft zu präsentieren. Und Racine entwirft eine mahnende Geschichte über die Zerstörungskraft menschlicher Perversität rund um die unglücklichen Schicksale nicht nur von Phaedra, sondern auch von Hippolyt und Theseus. Während Racines straffe, geordnete Struktur dramaturgisch weitaus effektiver ist als Senecas undiszipliniertes Geschwafel, kommt keiner von beiden an die strukturelle Brillanz und den thematischen Reichtum von Euripides heran.

Anmerkungen