TIM: Ich möchte Zev Valancy für seinen Beitrag zur zweiten fünfjährigen Antagony & Ecstasy ACS Fundraiser & Review Auction danken, bei dem es sich in seinem Fall nicht einfach um eine gewöhnliche Rezension handelte; für sein Geld wollte er auch etwas arbeiten müssen. Deshalb bat er mich, mit ihm zusammen eines unserer halbjährlichen Gespräche über die heikle Angelegenheit der Bühnenverfilmungen zu führen.

In der Vergangenheit haben wir uns so offensichtliche Fehlschläge wie Rob Marshalls unheilige Nine und Julie Taymors katastrophaler The Tempest angesehen, so dass es einen ziemlich dramatischen Qualitätssprung bedeutete, als wir zu Marshalls bloß langweiligem Into the Woods kamen. Aber das war nicht genug für Zev, der darum gebeten hat, dass wir unsere Aufmerksamkeit jetzt auf ein wirklich erstklassiges, meisterhaftes Filmmusical in Form von Cabaret von 1972 richten, das von Regisseur Bob Fosse und Drehbuchautor Jay Presson Allen nach dem Bühnenmusical von 1966 mit Songs von John Kander und Fred Ebb und einem Buch von Joe Masteroff adaptiert wurde.

Der Film Cabaret ist ein Paradoxon: Es ist ein wirklich großartiger Film, der auf einer wirklich großartigen Vorlage basiert, aber er erreicht seine Größe vor allem dadurch, dass er die Vorlage gründlich ausweidet und neu interpretiert. Das ist der Grund, warum ich es nicht ertragen konnte, ihn auf meine Liste der besten Musical-Verfilmungen aller Zeiten zu setzen, obwohl er als Film und vor allem als Musical einfach besser ist als jeder der zehn Filme, die auf dieser Liste stehen. Wir werden gleich zu den Gründen kommen, warum das so sein könnte, aber zuerst übergebe ich das Mikrofon an Zev für die notwendigen Hintergrundinformationen über Cabaret, warum es so verdammt wichtig ist und warum praktisch niemand unter 60 Jahren es jemals in der Version gesehen hat, die ’66 uraufgeführt wurde.

ZEV: Danke, Tim, dass ich wie immer das Vergnügen habe, über die Welt der Theaterverfilmungen zu sprechen. Und wenn Sie sich für Adaptionen interessieren, gibt es nur wenige Werke, die so fruchtbar sind wie Cabaret.

Als das Musical 1966 die Broadway-Bühne erreichte, hatte es bereits mehrere Inkarnationen durchlaufen: Der Romanautor Christopher Isherwood verarbeitete seine eigene Zeit im Weimarer Berlin in seinem 1945 veröffentlichten Werk The Berlin Stories (das die Novellen Mr. Norris Changes Trains von 1935 und Goodbye to Berlin von 1939 zusammenfasst). Dieser Roman (vor allem der Teil Goodbye to Berlin) inspirierte John Van Druten 1951 zu dem Theaterstück I Am A Camera, das für Julie Harris in der Rolle der Sally Bowles (ihre erste von fünf Auszeichnungen als beste Schauspielerin in einem Theaterstück) und für Marian Winters (Hauptdarstellerin) mit dem Tony Award ausgezeichnet und 1955 verfilmt wurde.

Es ist wahrscheinlich nicht nötig, die Handlung zu rekapitulieren, aber: In allen Versionen geht es um die Beziehung zwischen einem im Ausland lebenden, aufstrebenden Romanautor (im Roman und im Theaterstück Christopher Isherwood, im Musical Clifford Bradshaw und im Film Brian Roberts genannt) und seiner im Ausland lebenden Kollegin Sally Bowles, einer wenig begabten Nachtklubkünstlerin, einer verführerischen Dynamikerin und einer zutiefst unreifen Frau, in den Jahren vor Hitlers Aufstieg. Die Nationalitäten der Hauptfiguren wechseln von Medium zu Medium, ebenso wie die Sexualität des Isherwood-Ersatzes und die Identitäten und Nebenhandlungen aller anderen Figuren.

Harold Prince (legendärer Regisseur und Produzent, Gewinner von sage und schreibe 21 Tony Awards, eine wesentliche Figur in der Entwicklung des Musiktheaters, von seiner Filmkarriere ganz zu schweigen), erwarb die Rechte an I Am a Camera und engagierte den Buchautor Joe Masteroff, den Komponisten John Kander und den Texter Fred Ebb, um daraus ein Musical zu machen. Cabaret war erst das zweite Musical von Kander und Ebb, das am Broadway produziert wurde, nach einem schnellen Flop namens Flora, the Red Menace, dem Broadway-Debüt der 19-jährigen Liza Minnelli (Spaßfakt: Minnelli hat nur in drei Broadway-Musicals Rollen übernommen, und alle wurden von Kander und Ebb geschrieben). Prince führte Regie, produzierte auch und Ronald Field choreographierte. Jill Haworth spielte Sally (ihre Kritiken waren gemischt, und dies war ihre erste und letzte Broadway-Show), Bert Convy war Cliff, die legendäre Lotte Lenya (Witwe von Kurt Weill und lebende Verkörperung des Geistes des Weimarer Berlins) war die Wirtin Fräulein Schneider, Jack Gilford war Herr Schultz, der jüdische Obstverkäufer, mit dem Schneider eine zum Scheitern verurteilte Romanze hat, und Joel Grey war der Zeremonienmeister im Kit Kat Club, wo Sally auftritt.

Das Musical, das sie schufen, hatte etwas wirklich Verblüffendes: Etwa zwei Drittel des Stücks waren ein relativ konventionelles Buchmusical, in dem die Figuren in Szenen interagieren und Lieder singen, die ihre Gefühle ausdrücken, wenn Worte allein nicht ausreichen. Es ist ein bisschen offener in Bezug auf Politik und Sex als die meisten Shows dieser Zeit, aber nicht zu extrem. Die Eröffnungs- und Schlussnummer sowie mehrere Nummern in der Mitte gehören jedoch zu Greys Emcee und der Welt des Kabaretts: Sie scheinen Nummern zu sein, die Teil der Show sind, aber sie kommentieren auch die politische Situation und das Leben der Figuren. Es war nicht das erste Musical, das Lieder enthielt, die die Handlung kommentierten, anstatt Teil der Haupthandlung zu sein – die Tradition reicht mindestens bis zu Rodgers und Hammersteins Fehlschlag Allegro (Come at me, Allegro fans) von 1947 zurück. Sein revolutionärer Status macht es nicht weniger klobig oder selbstgerecht.) – aber es war das erste Stück, das wirklich funktionierte. Der Club ist verführerisch, die Nazis sind allzu leicht zu ignorieren, und das Ende hat es in sich.

Das Musical war ein großer Erfolg – es lief fast drei Jahre lang, gewann acht Tonys, löste eine nationale Tournee und eine Übertragung nach London aus (mit Judi Dench, noch keine Dame, als Sally. Schauen Sie sich bei Gelegenheit einige Clips an.) und wurde verfilmt. Diese Version wurde von Bob Fosse inszeniert, dem legendären Broadway-Regisseur und Choreographen und einem der wenigen Regisseure, die sowohl im Theater als auch im Film großartige Arbeit geleistet haben. Die Änderungen, die er am Original-Musical vornahm, waren drastisch: Der amerikanische Cliff wurde durch den englischen Brian (Michael York) ersetzt, Sally wurde von einer Engländerin zu einer Amerikanerin (Liza Minnelli, die weitaus talentierter ist als die Figur, aber wer würde das schon ablehnen? Mehr zu ihr später.), Fräulein Schneider hat nur noch eine Nebenrolle, und Herr Schultz ist ganz verschwunden. Das ältere Liebespaar wird durch Maximilian und Natalia (Helmut Griem und Marisa Berenson) ersetzt, ein viel jüngeres, ebenfalls dem Untergang geweihtes Paar.

Aber die größte Änderung, die Fosse vornahm, war die völlige Streichung aller Buchlieder. Alle Lieder im Film sind diegetisch – sie werden von den Figuren als Lieder erkannt. Die meisten spielen sich im Kabarett ab, vorgetragen von Grey und Minnelli, mit Ausnahme von „Tomorrow Belongs to Me“, der giftig eingängigen Nazi-Hymne, die in einem Biergarten gesungen wird. Außerdem wurden mehrere der Kabarettlieder durch neue Songs ersetzt, die zu Minnellis Talent passen, so dass das Musical und der Film am Ende nur fünf Lieder (plus das Finale, eine Reprise) gemeinsam haben. (Netterweise hört man viele der gestrichenen Lieder aus Radios oder Grammophonen.) Der Emcee und der Kit Kat Club sind immer noch Agenten des Kommentars und der Störung, aber anstatt ein Musical im Stil von Rodgers und Hammerstein zu kommentieren, kommentieren sie ein Kostümdrama.

TIM: „Ein Kostümdrama kommentieren“ ist eine kluge Art, es zu formulieren, aber ich möchte noch etwas hinzufügen. Ich denke, es lohnt sich, den Kontext des Filmmusicals zur Zeit der Verfilmung von Cabaret im Auge zu behalten. Die 1960er Jahre waren eine Zeit, in der der amerikanische Studiofilm sehr aufgebläht war, und nichts war aufgeblasener oder schlaffer als die Megamusicals, die in diesem Jahrzehnt herauskamen. Der letzte große, uneingeschränkte Hit war 1965 The Sound of Music, der Hoffnung auf ein weiteres halbes Jahrzehnt gescheiterter Ungetüme wie 1967 Doctor Dolittle (der ein Originalstück war) oder das schreckliche Paar von 1969 Hello, Dolly! (eine Adaption eines Theaterstücks) und Paint Your Wagon (eine Adaption, die im Grunde ein Originalstück ist). Fosses eigener Debütfilm, Sweet Charity von 1969, war ein riesiges Geldloch, das Universal fast in den Bankrott getrieben hätte.

Ein Teil dessen, was mit Cabaret geschehen sollte, war also, ein bewusst klein angelegtes Musical zu machen, das auf das Spektakel verzichtete und es durch etwas Kleines und Düsteres ersetzte. Ganz zu schweigen davon, dass die späten 1960er/Anfang der 1970er Jahre in allen großen europäischen/nordamerikanischen Filmländern (USA, Frankreich, Italien, sogar Großbritannien auf seine Art) der Höhepunkt des politisierten Filmschaffens waren. Ich denke also, dass es genau die richtige Zeit für ein Musical war, das alle seine Buchnummern tötete und eine Geschichte über den Aufstieg des Nationalsozialismus im Angesicht einer zufriedenen, selbstverliebten Kultur erzählte. Denn was könnte zufriedener und zügelloser sein als das Hollywood der 1960er Jahre?

Das ist jedenfalls meine Theorie, warum Cabaret so wenig Interesse daran hat, ein Buchmusical zu sein. Es strebt einen psychologischen Realismus an, den das Publikum 1972 niemals mit einem Musical in Verbindung gebracht hätte, das seinen Gesang und Tanz nicht strikt in einen realistischen Kontext einbettet (aber ich glaube, das war schon immer ein größeres Problem für das Kinopublikum als für das Theaterpublikum). Und in gewisser Hinsicht ist Cabaret tatsächlich ein starkes Stück Realismus: Der großartige Kameramann Geoffrey Unsworth verwendet viele der für das New Hollywood Cinema charakteristischen Techniken, einschließlich natürlicher Beleuchtung und rauer, dokumentarischer Kamerabewegungen. Mit Hilfe eines großartigen deutschen Produktionsdesign-Teams unter der Leitung von Rolf Zehetbauer wurde Cabaret die erste wirklich große, tiefgründige Darstellung des Weimarer Berlins im amerikanischen Kino – wobei es natürlich hilfreich war, dass er in Berlin gedreht wurde -, und das zu einer Zeit, als Filme über das Ende der Weimarer Republik und den Aufstieg des Nationalsozialismus international en vogue waren.

Aber wir können auf keinen Fall einfach sagen: „Oh, es geht nur um Realismus“, und damit ist es vorbei. Die Musiknummern, egal wie realistisch sie in der Handlung motiviert sind, verlagern die Energie des Films immer noch dramatisch weg vom Naturalismus. Die Art und Weise, wie sie inszeniert sind, die Art und Weise, wie das Publikum blinzelnd und unbewegt dasitzt, wie ein Haufen Wachsskulpturen, und die Art und Weise, wie das Innere des Kit Kat Clubs kadriert ist: dies ist ein stark fremdartiger, unwirklicher Raum. Sehen wir jemals Türen, die in den Club hinein oder aus ihm heraus führen? Es ist wie ein Ort, der einfach außerhalb des Raums existiert, immer präsent, unmöglich zu verlassen oder zu betreten. Vor allem, wenn man bedenkt, wie Fosse und Co. die Kameralinse wie eine Figur behandeln – die Art und Weise, wie Grey immer wieder mit einem verschlagenen, anzüglichen Blick direkt in die Kameralinse starrt, reicht allein schon aus, um alle Regeln des filmischen Realismus zu brechen. Das Design und die Inszenierung der Kabarett-Innenräume fühlen sich an, als würden wir das expressionistische Id von Weimar-Deutschland sehen, das den geradlinigen Naturalismus der restlichen Szenen aus den frühen 70er Jahren unterbricht, und die extreme Unterbrechung der Musiknummern für diese Momente, und nur für diese Momente, trägt zu dem Gefühl bei, dass das Kabarett erzählerisch und ästhetisch ein ganz anderer Ort ist. Das trägt viel dazu bei, dass diese Sequenzen die Erzählung kommentieren können.

Das ist zumindest meine Meinung. Was denkst du, wie sich Cabaret-der-Film von Cabaret-die-Show unterscheidet? Und ich weiß, dass Sie unbedingt über die Minnelli-Performance sprechen wollen…

ZEV: Ein weiterer wichtiger Faktor, der den Film vom Theaterstück unterscheidet, ist die Tatsache, dass die Bühnenversion von Harold Prince inszeniert wurde, der im Allgemeinen eine starke Regievision in seinen Shows hatte, aber auch ein perfekter Kollaborateur war. (Fragen Sie einfach Stephen Sondheim.) Fosse hingegen war so ziemlich das, was einem Autoren am nächsten kommt, den das amerikanische Musiktheater je hatte. (Michael Bennett von A Chorus Line war der andere Anwärter auf diesen Titel.) Während Autorenregisseure in der Welt des anspruchsvollen internationalen Theaters keine Seltenheit sind – ein Peter Brook hier, eine Ariane Mnouchkine dort, mit Robert Wilson im Hintergrund -, ist es für einen Regisseur viel schwieriger, eine einzigartige Vision in Broadway-Musicals durchzusetzen, die von Natur aus anfälliger für konkurrierende künstlerische Visionen und kommerzielle Belange sind und im Allgemeinen am besten funktionieren, wenn mehrere willensstarke Schöpfer ihre Visionen zu einem größeren Ganzen verschmelzen.

Zur Zeit von Cabaret verlor Fosse jedoch die Geduld mit der Idee der Zusammenarbeit. Pippin, das 1972 uraufgeführt wurde, hatte eine Probenzeit, die dadurch gekennzeichnet war, dass Fosse den Komponisten/Texter aus dem Raum aussperrte, und die einzigen beiden Bühnenproduktionen aus dem letzten Jahrzehnt seines Lebens waren Dancin‘, eine handlungslose Revue seiner eigenen Tänze, die größtenteils zu vorhandener Musik oder zu Stücken, die für die Show in Auftrag gegeben worden waren, aufgeführt wurden, und Big Deal, eine unglückliche Adaption von Big Deal on Madonna Street, für die Fosse sein eigenes Buch schrieb und die wiederum vorhandene Musik verwendete. Vielleicht ist also ein Teil der Erklärung für die völlige Abkehr von der Vorlage in Cabaret einfach Fosses Wunsch, seine Muskeln in der weitaus regiefreundlicheren Welt des Films spielen zu lassen…

Aber lassen wir die Geschichte und die Theorie beiseite, dann haben wir den Film. Tim hat bereits über die Art und Weise berichtet, wie das Design und die Kameraführung dazu beitragen, eine beeindruckend lebendige „reale Welt“ und einen erschreckend fremdartigen Kit Kat Club zu schaffen, aber ein Film über ein Kabarett würde ohne Darsteller nicht funktionieren, und dieser hier hat ein paar Korken.

Zuerst einmal: ja, Liza Minnelli. Sie ist schon seit langem eine Pointe, und es ist schwer zu leugnen, dass ihre schamlosen Manieren und ihr nackter Durst nach der Liebe des Publikums sie manchmal ganz schön anstrengend machen können. Aber wenn man sich diesen Film noch einmal ansieht, kann man sich daran erinnern, dass sie in ihrer besten Zeit ein wahrer Magnet war. Natürlich singt und tanzt sie hervorragend – ihre Musical-Nummern sind der Grund dafür, dass das Wort „sensationell“ erfunden wurde. Aber was ich vergessen hatte, bevor ich mir den Film noch einmal ansah, war, wie gut sie in den Buchszenen schauspielert: Es gibt eine emotionale Transparenz, eine Verletzlichkeit, ein Gefühl für eine Frau, die außer Kontrolle gerät, und das macht eine wirklich großartige Gesamtleistung aus. (Der Film ist insofern faszinierend, als York zwar die nominelle Hauptdarstellerin spielt – und eine sehr gute Leistung erbringt -, es aber schwer zu behaupten ist, dass jemand anderes als Minnelli im Mittelpunkt des Films steht).

Und dann ist da noch Joel Greys Emcee. Er hat für diese Rolle sowohl einen Tony als auch einen Oscar gewonnen, und was mich am meisten fasziniert, ist, wie gut er seine Leistung auf den Film übertragen kann. Es ist immer noch eine „theatralische“ Darbietung – es gibt keine Spur von Realismus in den nicht blinzelnden Augen, der hervorschnellenden Schlangenzunge oder dem unmenschlichen Lachen. Aber es fühlt sich nie so an, als würde er für den zweiten Balkon spielen – das ist die fremde Macht, die dir ins Ohr flüstert, nicht die, die dich von der Bühne aus blendet. Ich kann nicht sagen, dass es mich überrascht, dass seine Filmkarriere danach im Sande verlief – wer wusste schon, was man mit ihm machen sollte? – aber ich bin enttäuscht, dass er nie wieder die Chance bekam, eine Filmvorstellung auf diesem Niveau zu geben.

Was ist mit dir, Tim? Hast du sonst noch etwas zu den Leistungen oder dem Rest des Films zu sagen?

TIM: Nun, bei allem Respekt für eine insgesamt hervorragende Besetzung – ich mag besonders Marisa Berensons leicht dümmliche, bis sie nicht mehr ist, Natalia (ein seltsamer, aber irgendwie perfekter Vorläufer ihres tragischen Charakters in Kubricks Barry Lyndon) – gibt es keinen wirklichen Zweifel daran, dass Minnelli und Grey die beiden dominierenden Kräfte in dem Film sind, und du hast großartige Arbeit geleistet, indem du über das gesprochen hast, was ich angesprochen hätte, besonders mit Grey. Also werde ich es vermeiden, noch mehr über die Darbietungen zu sprechen.

Aber Mensch, wie konnten wir so viele Worte verlieren und so wenig über die Choreographie sagen. Scheiße, Fosse führt Regie bei einem Filmmusical, ich bin ein bisschen verblüfft, dass das nicht das erste war, was ich gesagt habe. Denn die Nummern in Cabaret sind einfach außergewöhnlich, einige der besten Filmtänze überhaupt. Was ich bei diesen Tänzen für besonders wichtig halte, ist, dass sie mit Blick auf die Kamera inszeniert sind; obwohl er in der Realität der Geschichte mit einer buchstäblichen Bühnenshow arbeitete, dachte Fosse ganz und gar filmisch. Am deutlichsten wird dies in „Mein Herr“, einem Song, den Kander & Ebb für den Film geschrieben hat (und ich denke, es ist kein Zufall, dass es sich dabei um ein so überwältigendes visuelles Stück handelt): Die geometrische Positionierung von Minnelli und die Form ihrer Bewegungen sind so konzipiert, dass sie aus einer ganz bestimmten Perspektive, nämlich der des Kameraobjektivs, gesehen werden. Darüber hinaus ist die Szene so präzise geschnitten, dass sie bestimmte Takte der Musik unterstreicht. Sie ist für den Filmzuschauer konzipiert, nicht für jemanden, der im Kit Kat Club sitzt, und schert sich auch nicht besonders um die Unantastbarkeit des Theaterraums, sondern hüpft nach Bedarf auf der Bühne herum, um die richtige Aufnahme zu machen.

Es reicht schon, dass die daraus resultierende Nummer so umwerfend anzusehen ist – obendrein hat sie meiner Meinung nach die befriedigendste gewundene Choreographie der ganzen Show, und die Kostüme sind herrlich ikonisch – aber was wirklich zählt, ist, dass Fosse einen Film für uns macht. Das klingt offensichtlich und einfach, aber es passt zu der Art und Weise, wie der Film die vierte Wand durchbricht und uns angreift. Wir haben beide darüber gesprochen, wie Grey’s Emcee sich anfühlt, als würde er speziell auf uns abzielen, und das gibt ein ausgeprägtes Gefühl von mulmigem Unbehagen, das erfolgreich für das Gefühl der moralischen Verrottung spricht, das das Material darstellt. Und da es sich um einen Film über den Aufstieg des Nationalsozialismus handelt, ist das Gefühl des Ekels und der Verdorbenheit zweifellos ein wichtiger Effekt, den das Material auf das Publikum haben muss.

Auf der anderen Seite geht es darum, dass das Kabarett eine Verlockung ist: Es muss verlockend und ansprechend sein, es muss uns verführen. Das Kabarett oder das Cabaret hat keinen Sinn, wenn es eine offensichtliche Hölle ist; dieser Teil muss sich anschleichen und uns überraschen. Und der beste Weg, wie Fosse das sicherstellen kann, ist, indem er solch reiche, großartig vollendete – und unbestreitbar sexuelle – visuelle Vergnügen schafft. Man kann uns nur so viele verzweifelte Menschen und angehende Nazis zeigen und uns mit einem mulmigen Gefühl über den gefährlichen Zustand von Berlin erfüllen. Wenn man tatsächlich eine richtige Geschichte über diese Zeit und ihre Politik erzählen will, muss es etwas Aufregendes und Erregendes geben, und die musikalischen Darbietungen sind es, denke ich. Das ist für mich der Grund, warum es so wichtig ist, dass Minnelli sich öffnen und das Material mit voller Wucht angreifen kann.

Das ist für mich die große Stärke von Cabaret: Es ist ein furchtbar aufregender Film, der Spaß macht. Alles ist schrecklich, und das Leiden ist weit verbreitet, und wir wissen, welch elendes Ende diese reale Geschichte hatte, aber es ist ein solcher Rausch! So wie dieses verdammte „Tomorrow Belongs to Me“ so richtig mitreißend und eingängig ist, auch wenn man weiß, dass es im Dienste des Bösen steht. Ich glaube, wenn Cabaret uns nicht so mitreißen würde, hätte es am Ende nicht annähernd die gleiche Kraft, wenn es abrupt und grausam auf die Bremse tritt und uns in der Abscheulichkeit um uns herum schwelgen lässt.

Auf jeden Fall liebe ich es bis zum Abwinken, und ich könnte noch 10.000 Worte darüber verlieren, aber an dieser Stelle breche ich ab. Welche abschließenden Gedanken haben Sie? Gibt es etwas, das Sie unbedingt ansprechen wollen und das ich ausgelassen habe?

ZEV: Was mir bleibt, ist das Gefühl, dass mehr Film- und Theaterregisseure die Lektion von Cabaret lernen müssen. Viel zu oft versuchen Filmadaptionen von Bühnenmusicals (und zunehmend auch Bühnenmusicals, die auf Filmvorlagen basieren), ihr Ausgangsmaterial in Struktur, Inszenierung und beabsichtigter Wirkung zu imitieren. (Schauen Sie sich eine Bühnenversion von Cabaret an, die die Choreografie des Films aufgreift. Es ist nicht nur das Fehlen von Liza Minnelli, das es zu einer blassen Imitation werden lässt.) Ein wenig mehr Originalität und Aufmerksamkeit für das, was das Medium ausmacht, würde eine Menge besserer Kunst hervorbringen.

Das ist also das Rezept: Adaptiere ein Meisterwerk, habe volles Vertrauen in deine Vision und sei ein Genie in mehreren Medien. Bei Cabaret sieht das zumindest leicht aus.

Tims Bewertung:
Zev’s rating: