TIM: Ik wil Zev Valancy bedanken voor zijn bijdrage aan de Tweede Quinquennial Antagony & Ecstasy ACS Fundraiser & Review Auction, die in zijn geval niet gewoon een doorsnee recensie was; voor zijn geld, wilde hij wat werk hebben gedaan. Dus zijn verzoek was dat hij en ik onze krachten bundelen voor een van onze semi-regelmatige gesprekken over de netelige kwestie van toneel-naar-het-scherm adaptaties.

In het verleden hebben we gekeken naar zulke tastbare misbaksels als Rob Marshall’s onheilige Nine en Julie Taymor’s rampzalige The Tempest, dus toen we kwamen tot Marshall’s louter voetganger Into the Woods was het een vrij dramatische stap omhoog in kwaliteit. Maar dat was niet genoeg voor Zev, die heeft gevraagd dat we onze aandacht nu richten op een echte top-notch, meesterwerk-niveau film musical in de vorm van 1972’s Cabaret, bewerkt door regisseur Bob Fosse en scenarioschrijver Jay Presson Allen van de 1966 toneel musical met liedjes van John Kander en Fred Ebb en boek van Joe Masteroff.

De Cabaret-film is een paradox: het is een werkelijk geweldige film, aangepast aan werkelijk geweldig bronmateriaal, maar het grootste deel van zijn grootsheid bereikt hij door die bron grondig uit te hollen en opnieuw te verbeelden. Dat is de reden waarom ik het niet kon opbrengen om hem op mijn lijst van de beste toneel-naar-het-scherm musical adaptaties ooit te zetten, ook al is hij als film en meestal beter als musical dan om het even welke van de tien films die op die lijst stonden. We zullen zo meteen de redenen bespreken waarom dat zo zou kunnen zijn, maar eerst geef ik de microfoon over aan Zev, voor de nodige achtergrondinformatie over het toneel Cabaret, waarom het zo verdomd belangrijk is, en waarom bijna niemand onder de 60 het ooit gezien heeft in de incarnatie die in ’66 in première ging.

ZEV: Bedankt, Tim, dat ik hier mag zijn, zoals altijd, voor het plezier om te praten over de wereld van theater-naar-film adaptaties. En als je geïnteresseerd bent in adaptatie, zijn er weinig werken vruchtbaarder om te onderzoeken dan Cabaret.

Tegen de tijd dat de musical in 1966 op Broadway te zien was, had het al verschillende incarnaties ondergaan: romanschrijver Christopher Isherwood putte uit zijn eigen tijd in Weimar Berlijn om The Berlin Stories te schrijven, gepubliceerd in 1945, (waarin de novellen Mr. Norris Changes Trains, uit 1935, en Goodbye to Berlin, uit 1939, werden samengevoegd). Die roman (vooral het deel Goodbye to Berlin) vormde de inspiratiebron voor John Van Druten’s toneelstuk I Am A Camera uit 1951, dat Tony Awards opleverde voor Julie Harris, die Sally Bowles speelde (haar eerste van vijf prijzen voor Beste Actrice in een Toneelstuk) en Marian Winters (Aanbevolen Actrice), en dat werd bewerkt tot een film uit 1955.

We hoeven de plot waarschijnlijk niet te herhalen, maar: alle versies concentreren zich op de relatie tussen een expatriate aspirant-romanschrijver (genaamd Christopher Isherwood in de roman en het toneelstuk, Clifford Bradshaw in de musical, en Brian Roberts in de film), met mede-expat Sally Bowles, een minimaal getalenteerde nachtclubartieste, verleidelijke dynamo, en diep onvolwassen vrouw, in de jaren voor Hitler’s opkomst. De nationaliteiten van de centrale personages verschuiven van medium naar medium, net als de seksualiteit van de Isherwood stand-in en de identiteiten en subplots van alle andere personages.

Harold Prince (legendarische regisseur en producent, winnaar van maar liefst 21 Tony Awards, een essentiële figuur in de ontwikkeling van het musicaltheater, laten we het maar niet over zijn filmcarrière hebben), verwierf de rechten op I Am a Camera, en huurde boekenschrijver Joe Masteroff, componist John Kander, en tekstschrijver Fred Ebb in om het tot een musical te transformeren. Cabaret was pas de tweede musical van Kander en Ebb die op Broadway werd geproduceerd, na een snelle flop genaamd Flora, the Red Menace, het Broadway-debuut van de 19-jarige Liza Minnelli (leuk weetje: Minnelli heeft slechts in drie Broadway-musicals een rol gespeeld, en die zijn allemaal geschreven door Kander en Ebb). Prince regisseerde en produceerde, en Ronald Field verzorgde de choreografie. Jill Haworth speelde Sally (haar kritieken waren gemengd, en dit was haar eerste en laatste Broadway show), Bert Convy was Cliff, de legendarische Lotte Lenya (weduwe van Kurt Weill en levende belichaming van de geest van Weimar Berlijn) was hospita Fräulein Schneider, Jack Gilford was Herr Schultz, de Joodse fruitverkoper met wie Schneider een gedoemde romance heeft, en Joel Grey was de ceremoniemeester in de Kit Kat Club, waar Sally optreedt.

De musical die zij creëerden deed iets dat echt opzienbarend was: ongeveer tweederde ervan was een relatief conventionele boekmusical, met personages die in scènes op elkaar inwerken en liedjes zingen die hun emoties uitdrukken wanneer woorden alleen niet genoeg zijn. Het is een beetje openhartiger in termen van politiek en seks dan de meeste shows uit die tijd, maar niets te extreem. Maar de opening en de afsluiting, samen met enkele nummers in het midden, horen bij Grey’s Emcee, en bij de wereld van het cabaret: het lijken nummers als onderdeel van de floor show, maar ze geven ook commentaar op de politieke situatie en de levens van de personages. Het was niet de eerste musical met liedjes die commentaar leverden op de actie, in plaats van deel uit te maken van de hoofdplot – de traditie gaat minstens terug tot Rodgers en Hammersteins misbaksel Allegro uit 1947 (Come at me, Allegro fans. Zijn revolutionaire status maakt het niet minder lomp of zelfingenomen). – maar het was de eerste die echt werkte. De club is verleidelijk, de nazi’s zijn al te gemakkelijk te negeren, en het einde heeft een misselijkmakende punch.

De musical was een groot succes – het liep bijna drie jaar, won acht Tonys, kreeg een nationale tournee en een Londense transfer (Judi Dench, nog geen Dame, speelde de hoofdrol als Sally. Zoek maar eens wat clips op.), en er werd een film van gemaakt. Die versie werd geregisseerd door Bob Fosse, de legendarische Broadway regisseur-choreograaf en een van de weinige regisseurs die zowel in het theater als in de film groots werk heeft geleverd. De veranderingen die hij aanbracht in de oorspronkelijke musical waren drastisch: de Amerikaanse Cliff is veranderd in de Engelse Brian (Michael York), Sally is veranderd van Engels naar Amerikaans (Liza Minnelli, die veel getalenteerder is dan het personage, maar wie zou daar bezwaar tegen hebben? Over haar later meer.), Fräulein Schneider is gereduceerd tot bijrol, en Herr Schultz is helemaal verdwenen. De oudere geliefden zijn vervangen door Maximilian en Natalia (Helmut Griem en Marisa Berenson), een veel jonger, even gedoemd stel.

Maar de grootste verandering die Fosse aanbracht was de volledige verwijdering van alle liedjes uit het boek. Alle liedjes in de film zijn diegetisch – herkend als liedjes door de personages. De meeste vinden plaats in het cabaret, uitgevoerd door Grey en Minnelli, met uitzondering van “Tomorrow Belongs to Me”, het giftig aanstekelijke nazi-lied, gezongen in een biertuin. Bovendien werden verschillende van de cabaretliedjes vervangen door nieuwe liedjes die bij Minnelli’s talenten pasten, zodat de musical en de film uiteindelijk maar vijf liedjes (plus de finale, een reprise) gemeen hebben. (Een leuk detail is dat veel van de nummers uit radio’s of grammofoons komen). De Emcee en de Kit Kat Club zijn nog steeds agenten van commentaar en verstoring, maar in plaats van commentaar te leveren op een Rodgers en Hammerstein-achtige musical, leveren ze commentaar op een kostuumdrama.

TIM: “Commentaar leveren op een kostuumdrama” is een slimme manier om het te zeggen, maar ik wil daar iets aan toevoegen. Ik denk dat het de moeite waard is om de context van de filmmusical in gedachten te houden op het moment dat de filmversie van Cabaret werd gemaakt. De jaren ’60 waren een periode van veel opgeblazenheid in de Amerikaanse studiofilm, en niets was meer opgeblazen of opgeblazen dan de megamusicals die in dat decennium uitkwamen. De laatste grote, onvoorwaardelijke hit was The Sound of Music uit 1965, die hoop gaf op nog een half decennium van mislukte kolossen zoals Doctor Dolittle uit 1967 (dat een origineel stuk was), of dat vreselijke stel uit 1969, Hello, Dolly! (dat een bewerking was van een toneelstuk) en Paint Your Wagon (een bewerking die functioneel een origineel stuk is). Fosse’s eigen debuutfilm, Sweet Charity uit 1969, was een enorme geldput die Universal bijna failliet had doen gaan.

Dus een deel van wat er met Cabaret moest gebeuren was het maken van een bewust kleinschalige musical, die het spektakel achterwege liet en verving door iets kleins en grimmigs. Om nog maar te zwijgen van het feit dat de late jaren ’60/begin jaren ’70 het hoogtepunt waren van het gepolitiseerde filmmaken in alle grote Europese/Noord-Amerikaanse filmlanden (de V.S., Frankrijk, Italië, zelfs het V.K. op zijn eigen manier). Ik denk dus dat het precies het juiste moment was voor een musical die al zijn boeknummers om zeep hielp en een verhaal vertelde over de opkomst van het nazisme tegenover een tevreden, zelfingenomen cultuur. Wat kon er immers meer tevreden en zelfingenomen zijn dan het Hollywood van de jaren ’60?

Dat is in elk geval mijn theorie over waarom Cabaret zo ongeïnteresseerd is in het zijn van een boekmusical. Het streeft een niveau van psychologisch realisme na dat het publiek in 1972 nooit geassocieerd zou hebben met een musical die zijn zang en dans niet strikt in een realistische context plaatst (maar ik denk dat dat altijd een groter probleem is geweest voor filmpubliek dan voor theaterpubliek). En Cabaret blijkt een sterk staaltje realisme te zijn, in bepaalde belangrijke opzichten: de grote cineast Geoffrey Unsworth gebruikt veel van de technieken die kenmerkend zijn voor de Nieuwe Hollywood Cinema, waaronder natuurlijke belichting en ruwe, documentaire-achtige camerabewegingen. Met de hulp van een geweldig al-Duits productieontwerpteam onder leiding van Rolf Zehetbauer, werd Cabaret de eerste echt grote, diepgaande weergave van Weimar Berlijn in de Amerikaanse cinema – het feit dat de film in Berlijn werd opgenomen hielp natuurlijk – in een tijd dat films over het einde van de Weimar Republiek en de opkomst van het nazisme een internationale mode beleefden.

Maar we kunnen absoluut niet simpelweg zeggen “oh, het gaat allemaal om realisme”, en er klaar mee zijn. De musicalnummers, hoe realistisch gemotiveerd ook in de plot, verschuiven toch de energie van de film dramatisch weg van het naturalisme. Het is de manier waarop ze geënsceneerd worden, de manier waarop het publiek zit zonder te knipperen en te bewegen, als een stel wassen beelden, en de manier waarop het interieur van de Kit Kat Club gekadreerd is: dit is een zwaar buitenaardse, onwerkelijke ruimte. Zien we zelfs ooit deuren die in of uit de club leiden? Het is als een plaats die gewoon uit de ruimte bestaat, altijd aanwezig, onmogelijk om te verlaten of binnen te gaan. Vooral gezien de manier waarop Fosse en zijn gezelschap de cameralens behandelen als een personage – de manier waarop Grey recht in de lens blijft staren met een sluwe, insinuerende blik is op zich al voldoende om alle regels van cinematografisch realisme te breken. Het ontwerp en de enscenering van de interieurs van het cabaret voelen aan alsof we naar de expressionistische id van Weimar Duitsland kijken, die het ongecompliceerde naturalisme van de rest van de scènes uit het begin van de jaren 70 onderbreekt, en de extreme verstoring om de musicalnummers te bewaren voor die momenten, en alleen die momenten, draagt bij tot het gevoel dat het cabaret een wezenlijk andere plaats is, zowel narratief als esthetisch. Wat veel bijdraagt aan het vermogen van die scènes om commentaar te leveren op het verhaal.

Tenminste, dat is mijn mening. Wat denk je dat er aan de hand is met hoe Cabaret-de-film verschilt van Cabaret-de-show? En ik weet dat je zit te popelen om het over die Minnelli voorstelling te hebben…

ZEV: Een andere belangrijke factor in hoe de film verschilt van het toneelstuk is dat de toneelversie werd geregisseerd door Harold Prince, die over het algemeen een sterke regisseursvisie had in zijn shows, maar ook een volleerd collaborateur was. (Vraag maar aan Stephen Sondheim.) Fosse daarentegen kwam het dichtst in de buurt van een auteur die het Amerikaanse muziektheater ooit heeft gehad. (Michael Bennett, van A Chorus Line, was de andere kanshebber voor die titel.) Hoewel regisseurs niet ongewoon zijn in de wereld van het hoogstaande internationale theater – een Peter Brook hier, een Ariane Mnouchkine daar, met Robert Wilson op de achtergrond – is het veel moeilijker voor een regisseur om een eenduidige visie op te leggen in Broadway musicals, die van nature meer vatbaar zijn voor concurrerende artistieke visies en commerciële belangen, en over het algemeen het beste werken wanneer verschillende makers met een sterke wil hun visies laten samensmelten tot een groter geheel.

Tegen de tijd van Cabaret verloor Fosse echter zijn geduld met de notie van samenwerking. Pippin, dat later in 1972 in première ging, had een repetitieperiode die gekenmerkt werd door Fosse die de componist/tekstschrijver uit de kamer sloot, en de enige twee toneelproducties uit het laatste decennium van zijn leven waren Dancin’, een plotloze revue van zijn eigen dansen, meestal op bestaande muziek of stukken die in opdracht voor de show waren gemaakt, en Big Deal, een ongelukkige bewerking van Big Deal on Madonna Street, waarvoor Fosse zijn eigen boek schreef en waarvoor opnieuw bestaande muziek werd gebruikt. Dus misschien is een deel van de verklaring voor Cabaret’s totale loskoppeling van zijn bronmateriaal gewoon Fosse’s verlangen om zijn spieren te laten werken in de veel regisseur-vriendelijkere wereld van de film?

Maar laat de geschiedenis en de theorie even buiten beschouwing, en je hebt de film. Tim heeft het al gehad over de manier waarop het ontwerp en de cinematografie helpen om een indrukwekkend doorleefde “echte wereld” en angstaanjagend buitenaardse Kit Kat Club te creëren, maar een film over een cabaret zou niet werken zonder optredens, en deze film heeft een paar toppers.

Allereerst: ja, Liza Minnelli. Ze is al heel lang een cliché, en het is moeilijk te ontkennen dat haar schaamteloze maniertjes en naakte dorst naar de liefde van het publiek haar soms moeilijk te verdragen maken. Maar als je deze film herbekijkt, herinner je jezelf eraan dat ze, op haar hoogtepunt, volkomen magnetisch was. Haar zang en dans zijn natuurlijk voortreffelijk – haar muzikale nummers zijn de reden dat het woord “sensationeel” is uitgevonden. Maar wat ik vergeten was voordat ik de film opnieuw bekeek, was hoe goed ze acteert in de boekscènes: er is een emotionele transparantie, een kwetsbaarheid, een gevoel van een vrouw die uit de hand loopt, die zorgen voor een werkelijk prachtige all-round prestatie. (De film is fascinerend in die zin dat, hoewel York de nominale hoofdrolspeelster is – en behoorlijk verdienstelijk werk levert – ik denk dat het moeilijk te beargumenteren is dat iemand anders dan Minnelli het middelpunt van de film is).

En dan is er nog Joel Grey’s Emcee. Hij won zowel een Tony als een Oscar voor de rol, en wat mij het meest fascineert is hoe goed hij zijn optreden naar de film weet te schalen. Het is nog steeds een “theatrale” vertolking – er zit geen spoortje realisme in de knipperende ogen, de uitslaande slangentong, of de onmenselijke lach. Maar het voelt nooit alsof hij voor het tweede balkon speelt – dit is de buitenaardse kracht die in je oor fluistert, niet degene die je vanaf het podium verblindt. Ik kan niet zeggen dat ik verbaasd ben dat zijn filmcarrière daarna is doodgelopen – wie kon bedenken wat er met hem moest gebeuren? – maar ik ben teleurgesteld dat hij nooit de kans heeft gekregen om nog een filmprestatie van dit niveau te leveren.

Hoe zit het met jou, Tim? Nog iets te zeggen over de prestaties of de rest van de film?

TIM: Nou, met alle respect voor een uitstekende cast – ik ben vooral dol op Marisa Berenson’s enigszins domme-tot-het-niet-is Natalia (een vreemde, maar op de een of andere manier perfecte voorloper van haar tragische personage in Kubrick’s Barry Lyndon) – er is geen echte twijfel dat Minnelli en Grey de twee dominante krachten in de film zijn, en je hebt goed werk geleverd door te praten over wat ik zou hebben aangestipt, vooral met Grey. Dus ik zal het niet meer over de vertolkingen hebben. Maar jeetje, hoe hebben we zoveel woorden gezegd en zo weinig over de choreografie. Shit, je hebt Fosse die een filmmusical regisseert, ik ben een beetje verbijsterd dat dat niet het eerste was wat uit mijn mond kwam. Want de nummers in Cabaret zijn gewoon buitengewoon, sommige van de beste filmdansen ooit. Wat volgens mij vooral belangrijk is om op te merken bij deze dansen is dat ze geënsceneerd zijn met het oog op de camera; ook al werkte hij met een letterlijke toneelvoorstelling in de realiteit van het verhaal, Fosse dacht volledig cinematografisch. Dit komt het duidelijkst naar voren in “Mein Herr”, een lied dat Kander & Ebb voor de film schreef (en ik denk dat het daarom geen toeval is dat het zo’n verbluffend visueel stuk is): de geometrische positionering van Minnelli, en de vorm van hun bewegingen, zijn ontworpen om gezien te worden vanuit een heel specifiek perspectief, dat van de cameralens. En daar komt nog bij dat de scène zo scherp gemonteerd is om bepaalde beats van de muziek te benadrukken. De scène is ontworpen voor de filmkijker, niet voor iemand die in de Kit Kat Club zit, en trekt zich evenmin iets aan van de onschendbaarheid van de theaterruimte, door zo nodig over het podium te hupsen om het juiste shot te krijgen.

Het is genoeg dat het resulterende nummer zo oogverblindend is om naar te kijken – bovendien vind ik dat het de meest bevredigende bochtige choreografie van de hele show heeft, en de kostuums zijn voortreffelijk iconisch – maar waar het echt om gaat, diep van binnen, is dat Fosse een film voor ons maakt. Dat klinkt voor de hand liggend en rechtlijnig, maar het past allemaal bij de manier waarop de film de vierde muur afbreekt en ons aanvalt. We hebben het er allebei over gehad hoe Grey’s Emcee aanvoelt alsof hij het specifiek op ons heeft gemunt, en dat geeft een duidelijk gevoel van misselijke discombobatie dat met succes pleit voor het gevoel van morele verrotting dat het materiaal uitbeeldt. En voor zover dit een film is over de opkomst van het Nazisme, is het gevoel van walging en verrotting, zonder enige twijfel, een belangrijk effect dat het materiaal op het publiek moet hebben.

Aan de andere kant, het hele punt is dat het cabaret een verleiding is: het moet verleidelijk en aantrekkelijk zijn, het moet ons verleiden. Het cabaret of het cabaret heeft geen zin als het een voor de hand liggende hel is; dat deel moet ons besluipen en overvallen. En de beste manier waarop Fosse daarvoor kan zorgen is door zo’n rijk, prachtig uitgevoerd – en ontegenzeggelijk seksueel – visueel genot te creëren. Je kunt ons maar zoveel wanhopige mensen en beginnende nazi’s laten zien en ons een misselijk gevoel geven over de hachelijke toestand van Berlijn. Als je echt een goed verhaal wilt vertellen over deze periode en haar politiek, moet er iets opwindends en opwindends zijn, en de muzikale optredens zijn dat, denk ik. Daarom is het voor mij zo belangrijk dat Minnelli de kans krijgt zich open te stellen en het materiaal met scherp aan te vallen.

Dat is voor mij de grote kracht van Cabaret: het is een verschrikkelijk opwindende, leuke film om naar te kijken. Alles is afschuwelijk, en het leed is wijdverbreid, en we weten wat een ellendig einde dit waargebeurde verhaal heeft gehad, maar het is zo’n roes! Het is net zoals dat verdomde “Tomorrow Belongs to Me” zo legitiem opzwepend en aanstekelijk is, zelfs als we beseffen dat het aanstekelijk is in dienst van het pure kwaad. Ik denk dat als Cabaret ons niet zo aan de haak had geslagen, het aan het eind lang niet dezelfde kracht zou kunnen hebben, wanneer het abrupt en wreed op de rem trapt en ons achterlaat om ons te wentelen in de smerigheid om ons heen.

Hoe dan ook, ik vind het geweldig, en ik zou er nog 10.000 woorden over kunnen praten, maar dit is waar ik mezelf onderbreek. Welke laatste gedachten heb je? Is er iets waar je het absoluut over wilt hebben en dat ik niet heb verteld?

ZEV: Waar ik mee blijf zitten is het gevoel dat meer film- en toneelregisseurs de les van Cabaret moeten leren. Veel te vaak proberen filmadaptaties van toneelmusicals (en in toenemende mate toneelmusicals gebaseerd op filmbronnen) hun bronmateriaal na te apen in structuur, enscenering, en beoogd effect. (Bekijk een toneelversie van Cabaret die de choreografie van de film opheft. Het is niet alleen het ontbreken van Liza Minnelli dat het een bleke imitatie doet lijken). Een beetje meer originaliteit en aandacht voor wat het medium maakt, zou veel veel betere kunst opleveren.

Daar is dus het recept: pas een meesterwerk aan, heb volledig vertrouwen in je visie, en wees een genie in meerdere media. Cabaret, in ieder geval, laat het er gemakkelijk uitzien.

Tim’s beoordeling:
Zev’s beoordeling: