The Story of Hippolytus and Phaedra As Recounted By Euripides, Seneca and Racine ” Screentakes

The Story of Hippolytus and Phaedra As Recounted By Euripides, Seneca and Racine

Posted by Jennine Lanouette on Monday, December 24th, 2012

Cei care susțin teoria falsă conform căreia literatura constă într-un număr finit de situații dramatice, pe care fiecare generație de scriitori nu poate decât să le recondiționeze, ar putea fi tentați să folosească povestea de dragoste a Fedrei pentru fiul ei vitreg Hippolytus ca pe un caz definitoriu în acest sens. Cu origini atât în miturile grecești, cât și în povestea biblică a lui Potifar și a soției sale, soarta Fedrei și a lui Hippolytus a fost relatată de numeroși dramaturgi de-a lungul istoriei. Cu toate acestea, o privire atentă asupra a trei astfel de piese de teatru relevă faptul că, deși personajele și elementele de bază ale intrigii pot fi identice sau similare, poveștile spuse și temele explorate în fiecare caz sunt de o natură destul de diferită. Într-adevăr, se pot înțelege multe despre evoluția dramaturgiei printr-un studiu comparativ între Hippolytus al lui Euripide, Fedra lui Seneca și Phedre a lui Racine.

Mitul original, pe care se bazează toate operele ulterioare, spune povestea lui Hippolytus, fiul bastard al lui Tezeu, regele Atenei, și a devotamentului său față de Artemis, zeița vânătorii, care a înfuriat-o pe Afrodita, zeița iubirii, din cauza neglijenței sale față de ea care a rezultat. Drept pedeapsă, Afrodita a făcut-o pe Phaedra, mama vitregă a lui Hippolytus, să se îndrăgostească de el. Când dorința nesatisfăcută a Phaedrei a făcut-o să înceapă să se prăpădească, asistenta ei și-a dat seama de adevăr și a sfătuit-o să-i trimită lui Hippolytus o scrisoare. Fedra i-a scris, mărturisindu-și dragostea și sugerându-i să o omagieze împreună cu ea pe Afrodita. Hippolytus a fost îngrozit de scrisoare și a mărșăluit furios în camera ei. Fiind respinsă de el, Phaedra a creat o scenă de molestare și a cerut ajutor. Apoi s-a spânzurat, lăsând un bilet în care îl acuza pe Hippolytus de crime sexuale.

La primirea biletului, Tezeu a ordonat ca Hippolytus să fie alungat din Atena și apoi l-a chemat pe Poseidon să-i îndeplinească ultima dintre cele trei dorințe ale sale, distrugându-și fiul. În timp ce Hippolytus conducea de-a lungul țărmului spre Troezen, un val mare s-a ridicat aruncând pe țărm un monstru asemănător unui taur. Monstrul l-a urmărit pe Hippolytus, făcând caii acestuia să se grăbească, carul să se prăbușească și Hippolytus să fie prins în frâu și târât pe pământ până la moarte. Artemis le-a poruncit apoi troezienilor să-i acorde lui Hippolytus onoruri divine, iar toate miresele troeziene să-și taie o șuviță de păr și să i-o dedice.

Nu este greu de înțeles de ce Euripide ar fi preluat această poveste care conține, așa cum o face, teme de dragoste, trădare, pasiune, transgresiune, răzbunare și voință umană vs. divină, precum și o scenă de acțiune spectaculoasă în punctul culminant. Dar Euripide a fost mai mult decât un simplu exploatator de material bun. După cum îl descrie John Ferguson, el a fost „un modernist neliniștit, un propagandist cu un geniu pentru poezie și dramă. A fost comparat cu Bernard Shaw; există același iconoclasm, același geniu dramatic, aceeași revoltă dedicată”. Având în vedere această tendință demonstrată de a se folosi de drama sa pentru a contesta status quo-ul, care au fost intențiile lui Euripide în portretizarea dramatică a lui Hippolytus și Fedra?

Potrivit înregistrărilor antice, Euripide a scris două versiuni ale acestei povești, dintre care cea de-a doua este cea care a supraviețuit. Prima, numită „Hippolytos care își voalează capul”, tradusă în general ca Hippolytus voalat, este cunoscută doar în fragmente și se presupune că este sursa unei mari părți din complotul lui Seneca pentru Fedra. Cel de-al doilea, cunoscut de noi ca fiind pur și simplu Hippolytus, se numea inițial „Hippolytos purtătorul de coroană” sau Hippolytus încoronat.

Diferența dintre aceste două titluri oferă o indicație a intențiilor lui Euripide în fiecare piesă. Fără a avea la dispoziție prima piesă, nu putem spune cu certitudine care a fost tema ei, dar calitatea învăluită, umilită, poate orbită, a titlului său ne pregătește pentru o piesă diferită de caracterul glorificat, chiar exaltat, al titlului celei de-a doua piese. Într-adevăr, există multe lucruri în mitul original care sugerează că Hippolytus se află într-o stare de voalat, în sensul că este orbit la ceea ce se întâmplă în jurul său. Puritatea morală a lui Hippolytus îl poate face să arate bine la suprafață, dar este, de asemenea, ceea ce îi inspiră mânia Afroditei. Lipsa lui de voință de a vedea acest lucru este cea care declanșează evenimentele tragice ale poveștii și, în cele din urmă, propria lui ruină.

Clasicologul Philip Whaley Harsh subliniază că, pe parcursul piesei existente, personajul lui Hippolytus rămâne în mod constant îndreptățit de sine. În scena de deschidere, Hippolytus își proclamă cu încredere virtuozitatea de a rămâne curat în ceea ce privește dragostea sexuală și, la sfârșit, el încă nu-și pune la îndoială propria inocență în evenimentele care l-au condus la moarte. În termeni dramatici, acest lucru înseamnă că Hippolytus nu este cel care furnizează forța motrice a dramei.

Cu toate acestea, pentru publicul din Grecia antică, puritatea morală menținută cu grijă în caracterul lui Hippolytus a servit totuși pentru a spune povestea despre cum a ajuns să fie o figură de cult venerată în orașul Troezen. După cum explică Harsh: „O astfel de îngâmfare este proprie semidivinității care a devenit acum. Întreaga caracterizare a lui Hippolytus, într-adevăr, a fost concepută pentru a fi compatibilă cu eventualul său statut de zeu sau erou”. Astfel, avem o fabulă pentru a explica modul în care Hippolytus a ajuns să fie încoronat.

Cu toate acestea, fără decretul glorificator al lui Artemis că de acum înainte troezienii îi vor acorda lui Hippolytus onoruri divine, această piesă ar putea semăna cu ușurință cu o poveste de înfrângere. El este arogant, rigid, excesiv de lipsit de greșeli, iar disprețul său față de Afrodita este chiar puțin șocant. Cu toată pietatea și dreptatea sa, pare incapabil de orice căldură sau afecțiune umană reală. Dacă a existat vreodată un personaj care să fie dat jos de pe un piedestal, acesta este el. Și dacă a existat vreodată un dramaturg care să se delecteze cu dărâmarea lucrurilor de pe piedestal, acela a fost Euripide.

Este posibil ca în prima piesă Euripide să se fi concentrat asupra consecințelor reale ale orbirii lui Hippolytus, ceea ce s-ar putea să nu fi fost bine primit de contemporanii săi adoratori ai cultului. Ar rezulta atunci că Euripide ar fi avut o intenție ironică în a intitula cea de-a doua versiune Hippolytus Încoronat, ca și cum ar fi vrut să spună: „și uite așa zebra și-a primit dungile. Dar dacă credeți asta, trebuie să fiți idioți.”

Cu toate acestea, o tragedie grecească trebuie să aibă un erou tragic, iar Hippolytus, cu virtutea sa excesivă și lipsa finală de remușcări, nu se potrivește tiparului. Prin urmare, Euripide trebuie să se bazeze pe Fedra și Tezeu pentru a completa elementele necesare unei drame tragice clasice. Din fericire, ei oferă cel puțin la fel de mult material ca Hippolytus, deoarece și ei suferă de pasiuni nefirești și prost direcționate. Hippolytus are o pasiune nefirească împotriva femeilor și a iubirii sexuale, Fedra are o pasiune nefirească pentru fiul ei vitreg, iar Tezeu cedează unei pasiuni nefirești de a-și distruge propriul fiu. Din acest punct de vedere, toate cele trei personaje sunt egale, dar fiecare are o funcție diferită în poveste.

Pentru ca o tragedie să capteze interesul publicului, trebuie să fie introdus la început un personaj pentru care publicul să simpatizeze. Deoarece este puțin probabil să simpatizăm cu Hippolytus, cu toată distanța lui, ni se oferă Fedra, o victimă cu adevărat involuntară a manipulărilor răzbunătoare ale Afroditei. O vedem luptându-se împotriva vrăjii pe care Afrodita a aruncat-o asupra ei și o vedem victimizată a doua oară de încercarea incompetentă a infirmierei sale de a o ajuta. Fedra își sacrifică în mod nobil propria viață pentru a-și salva soțul și copiii de rușine.

Moartea Fedrei este un eveniment surprinzător, deoarece ea este personajul de care ne-am atașat. De fapt, amenință să deraieze întreaga dramă, până când aflăm că prin moartea ei l-a acuzat pe nedrept pe Hippolytus. Sentimentele noastre bune față de Fedra se evaporă pe măsură ce devenim investiți în soarta lui Hippolytus, fiindcă el este acum cel care a fost în mod incontestabil nedreptățit și care merită simpatia noastră. Tezeu preia rolul de persecutor, iar Hippolytus este condamnat pe nedrept la moarte.

Acum dramaturgul are problema că povestea unei victime trimise la moarte nu este nici ea interesantă din punct de vedere dramatic, dacă nu avem parte de un moment de răscumpărare, de transcendență sau de o conștiință nou dobândită. Dar, din nou, acest lucru nu i se va întâmpla lui Hippolytus, care trebuie să rămână necompromis din punct de vedere moral pentru statutul său de erou. El nu poate admite nicio greșeală, defect sau eroare de judecată.

Aici este locul în care Theseus își îndeplinește funcția dramatică, în recunoașterea greșelii pe care a făcut-o condamnându-și propriul fiu fără o audiere corectă. De fapt, crimele lui Tezeu sunt cele mai grave dintre toate. În timp ce crima Fedrei a fost pur și simplu o iubire ilicită pe care a încercat în zadar să se abțină să nu o pună în aplicare, Tezeu nu numai că nu a reușit să își tempereze pasiunea răzbunătoare, dar și-a folosit ultima dorință acordată de Poseidon împotriva propriului fiu. Acțiunile lui Tezeu sunt cele care aduc drama la cea mai înaltă stare de tensiune, care este apoi eliberată în rezolvare. Îl vedem jucând cu viclenie greșelile pe care știm că le va regreta, iar apoi se confruntă în mod tragic cu adevărul erorilor sale. Cu ajutorul lui Artemis, el și Hippolytus se împacă înainte de moartea lui Hippolytus, iar Hippolytus urcă la statutul de erou de cult.

Așa, suntem introduși în tragedie prin simpatia noastră față de Fedra, suntem duși la punctul culminant prin investirea în soarta lui Hippolytus, iar apoi putem avea un sentiment de rezolvare în recunoașterea de către Tezeu a erorii sale de judecată. Toate acestea având loc ca fundal al unei descrieri literale și, prin urmare, ironice, a modului în care Hippolytus a ajuns să fie venerat ca figură de cult.

În termeni pur dramatici, Fedra lui Seneca nu are nimic apropiat de rezonanța lui Hippolytus al lui Euripide. Unii cercetători susțin că este nedrept să îl măsurăm pe Seneca exclusiv după un standard al literaturii dramatice, deoarece el a fost în primul rând un filozof și un retorician. Prin urmare, nu ar trebui să se presupună că scopul său principal în scrierea pieselor de teatru a fost unul dramatic. De asemenea, se crede pe scară largă că piesele lui Seneca nu au fost scrise pentru a fi jucate pe scenă, ci mai degrabă pentru a fi citite sau recitate individual de către un singur vorbitor, având în vedere că o mare parte din stângăciile dialogului și ale caracterizării ar trebui să fie scuzate.

Cu toate acestea, tragediile lui Seneca au fost luate destul de în serios ca piese de teatru de către generațiile ulterioare de dramaturgi, mai ales de către elisabetanii din Anglia, dar și, în mod deloc neglijabil, de către italieni și francezi. Cultura europeană din Renaștere, după ce a subzistat cu o dietă de piese de morală medievale timp de mai bine de un mileniu, era disperată după un alt punct de vedere. Nu este greu de imaginat că mentalitatea renascentistă ar putea asimila mai ușor intrigile grecești, oferind o nobilime tragică mai mare decât viața binevenită, filtrată prin stoicismul lui Seneca, semănând cu o morală creștină. Rămâne totuși întrebarea ce lecții au putut lua dramaturgii renascentiști de la Seneca cu privire la natura dramei.

Fiind un filozof, interesul primordial al lui Seneca a fost acela de a portretiza dramatic viziunea stoică potrivit căreia omul ar trebui să lase deoparte pasiunea și indulgența și să-și conformeze acțiunile la rațiune pentru a se armoniza cu lumea în general. Și, într-adevăr, povestea Fedrei și a lui Hippolytus oferă o platformă eficientă pentru a susține acest punct de vedere, încorporând tot felul de pasiuni, indulgențe și excese umane. Această intenție se reflectă mai întâi în titlul lui Seneca – alegând nu numele personajului Hippolytus, deoarece, așa cum se demonstrează în versiunea lui Euripide, el este relativa săgeată dreaptă a grupului. În schimb, Seneca își numește opera Fedra, semnalând că în acest personaj se găsește lecția sa stoică.

Din start, Fedra este prezentată ca fiind guvernată de pasiunile sale. Ea este supărată pe soțul ei, Tezeu, pentru că l-a însoțit pe Pirithous în lumea subterană în urmărirea Persefonei, lăsând-o închisă în casă în timp ce el „vânează curvia sau șansa de a viola”. Dar, chiar mai mult decât atât. ea suferă de un foc în interiorul ei care „erupe și scaldă ca valurile de fum ale unui vulcan”. Infirmiera ei o imploră să „înăbușe flăcările iubirii tale incestuoase.”

În schimbul agonistic care urmează, Seneca folosește personajele Fedra și infirmiera pentru a-și expune argumentul său despre rațiune vs. pasiune. Fedra recunoaște că infirmiera are dreptate în îndemnurile sale către Fedra de a nu-și pune în practică dorințele, dar susține că nu se poate abține:

Ce putere are rațiunea călăuzitoare? Victoria
este a patimilor, ele sunt acum în control,
dumnezeul lor puternic este stăpânul minții mele.

La care infirmiera ripostează:

Luditatea în dorința ei de desfrâu
a inventat ideea de iubire ca dumnezeu.
A dat pasiunii această falsă divinitate,
acest titlu de respectabilitate,
pentru a putea fi mai liberă să hoinărească după bunul plac.

Pe măsură ce dezbaterea continuă, Fedra are un răspuns pentru fiecare dintre obiecțiile infirmierei, până când infirmiera o roagă în cele din urmă să-și controleze pasiunea, spunându-i: „A dori un leac face parte din procesul de însănătoșire”. Fedra este de acord să i se supună, dar în cele din urmă asistenta pierde. Fedra susține că dacă nu poate acționa asupra pasiunii sale trebuie să se sinucidă, iar asistenta este de acord să o ajute să îl câștige pe Hippolytus.

Atunci, Seneca și-a pregătit lecția filosofică. Din acest punct încolo, principala funcție a dramei este de a dezvălui consecințele tragice inevitabile ale cedării în fața pasiunii nerezonabile. Dar, pe măsură ce povestea edificatoare se desfășoară, nu o face fără a utiliza pe parcurs câteva tehnici dramatice capabile.

În chiar scena următoare, aflăm că starea fizică a Fedrei se înrăutățește. Acest lucru are rolul de a o umaniza, în sensul că face ca personajul anterior egoist și indulgent să devină mai demn de milă, precum și de a crește miza, similar cu introducerea unui ceas care ticăie în dramă. În timp ce infirmiera pleacă pentru a-și îndeplini sarcina cu Hippolytus, ni se reamintește că dacă Fedra nu obține ceea ce vrea, va muri, fie de mâna ei, fie din cauza unei boli de dragoste care se risipește.

Infirmiera îi vorbește mai degrabă timid și slab lui Hippolytus despre plăcerile sexualității, și este întâmpinată nu doar cu un imn la plăcerile vieții din pădure, ci și cu o tiradă împotriva relelor femeii. Prin aceasta, dramaturgul a ridicat semnificativ ștacheta peste care infirmiera și, în cele din urmă, Fedra trebuie să sară pentru a câștiga interesul lui Hippolytus. Sarcina lor nu mai este pur și simplu să-l facă să se intereseze de Fedra, ci trebuie mai întâi să-l convingă de meritele femeilor în general. A fost prezentat un obstacol care crește tensiunea dramatică.

În scena următoare, Seneca folosește eficient suspansul atunci când Fedra simulează un leșin pentru a atrage atenția lui Hippolytus. Noi știm ceea ce el nu știe – că ea plănuiește să-l seducă. Apoi asistăm la o serie rapidă de răsturnări de situație: În loc să seducă, ea se năpustește asupra lui. În loc să se retragă, el își scoate sabia pentru a ataca. În loc să fugă, ea salută extaziată șansa de a muri de mâna lui. În loc să meargă până la capăt, el refuză să o mulțumească. Și, în cele din urmă, în loc să fie acuzată, infirmiera conspiră imediat pentru a-l acuza pe Hippolytus de crimă.

Acum Fedra și infirmiera s-au băgat adânc. Iar Seneca este pe drumul cel bun în ilustrarea relelor pasiunii umane. În acest moment este necesar să-l aducă pe Tezeu înapoi din lumea subterană, unde a fost încarcerat ca urmare a propriei cedări în fața pasiunii. Infirmiera creează dramatismul scenei care urmează prin anunțarea intenției Fedrei de a se sinucide. Fedra pretinde că a fost nedreptățită, dar procedează cu timiditate la dezvăluirea făptașului, până când Tezeu trece la fapte, amenințând-o pe asistentă că o va tortura. Fedra scoate sabia lui Hippolytus și Tezeu explodează într-o nouă pasiune de furie și răzbunare, chemându-l pe Neptun să-și distrugă fiul.

Seneca exploatează apoi pe deplin valoarea de divertisment de acțiune/aventură din povestea mesagerului despre moartea lui Hippolytus sub atacul monstrului marin asemănător unui taur. Nu există nimic în această relatare care să adauge la dezbaterea rațiune vs. pasiune, dar este necesar pentru a oferi un punct culminant dinamic eficient în cadrul unei povestiri fundamental didactice.

Din acest punct însă, drama degenerează într-o secvență dezarticulată de regrete și recriminări. Măcinată de durere și vinovăție, Fedra își recunoaște crima, îl acuză pe Tezeu că a făcut mai rău decât ea și apoi se sinucide pentru a fi alături de Hippolytus în moarte. Tezeu întreabă de ce a fost readus din morți pentru a suporta o asemenea nenorocire și îi imploră pe zei să îl ia. Când nu se întâmplă nimic, el încearcă să recompună trupul lui Hippolytus, din nou fără nici un rezultat.

Seneca a reușit să-și ilustreze punctul său filosofic în contextul unei drame captivante și distractive. De fapt, el a împlinit mai mult decât corespunzător îndemnul lui Horațiu de a distra și instrui în același timp. Dar în această îngustime a scopului, el nu reușește să atingă straturile de semnificație care pot fi descoperite în opera lui Euripide și care fac diferența dintre o lecție morală și o operă de artă.

Racine, pe de altă parte, în tratarea poveștii Fedra și Hippolytus reușește să se situeze undeva între morala lui Seneca și rezonanța tematică strălucită a lui Euripide. După ce a fost crescut în secta jansenistă a bisericii catolice, care credea în perversitatea naturală a voinței umane care poate fi depășită doar de indivizii predestinați de harul divin, Racine nu a lăsat niciodată în urmă nevoia de a oferi instrucțiuni morale. El arată clar acest scop în prefața sa la Phedre: „Ceea ce pot afirma este că nicio piesă de-a mea nu celebrează atât de mult virtutea ca aceasta. . . . A face acest lucru este scopul propriu pe care orice om care scrie pentru public ar trebui să și-l propună”. Cu toate acestea, el nu este dispus să facă acest lucru cu sacrificiul măiestriei artistice, după cum arată o analiză a structurii sale dramatice.

În mod curios, în ciuda aderenței stricte a lui Racine la cerințele clasice prezentate de Horațiu, care dictează că o piesă trebuie să aibă cinci acte, structura lui Phedre, în ceea ce privește modul în care evenimentele sunt puse la cale, se construiesc până la punctul culminant și se rezolvă, se conformează destul de bine modelului actual, care identifică o structură în trei părți ca bază pentru o dramă eficientă.

Primele trei scene din Phedre stabilesc povestea și cele două personaje principale. În primul rând, Hippolytus este prezentat ca simțindu-se neliniștit și limitat, dorind să plece în căutarea tatălui său dispărut și nefiind dispus să recunoască faptul că este îndrăgostit de Aricia, inamicul tatălui său. Fiind prezentat în acest fel, el este mai puțin ireproșabil decât în versiunile lui Euripide și Seneca. El are chiar potențialul de a fi personajul simpatic, până când o întâlnim pe mama sa vitregă, Fedra, care este bolnavă de o dragoste ilicită pentru el, căreia se străduiește cu disperare să-i reziste. De fapt, ea ar prefera să se sinucidă decât să treacă la fapte. Per ansamblu, problemele ei par mai mari decât ale lui Hippolytus, astfel încât ea este personajul în a cărui soartă devenim investiți. Vrem să vedem că virtutea ei demonstrată prevalează. Desigur, conform credinței janseniste, perversitatea ei umană fundamentală nu poate fi depășită (din moment ce ea nu face parte dintre cei predestinați), iar consecințele acestui fapt le vom vedea desfășurându-se pe parcursul dramei.

Punctul de atac al poveștii vine odată cu vestea că Tezeu a murit. Acest lucru declanșează lupta de succesiune prin care Racine exteriorizează și motivează decizia Fedrei de a-și mărturisi dragostea lui Hippolytus. Acum ea trebuie să facă o alianță politică cu acesta de dragul fiului ei, care este moștenitorul legitim al lui Theseus. În plus, Hippolytus are acum posibilitatea de a se apropia de Aricia fără să-și trădeze tatăl. Primul „act” se încheie atunci când Fedra decide să urmeze sfatul lui Oenone de a-l cuceri pe Hippolytus cu scopul de a-și uni forțele împotriva Aricia. Acest lucru lansează cel de-al doilea „act” în care Fedra va trebui să suporte consecințele acestui lucru.

Cel de-al doilea act începe cu Aricia mărturisindu-i lui Ismene dragostea ei pentru Hippolytus. Acest lucru introduce tensiune, deoarece o pune pe Fedra în dezavantaj. Când Hippolytus își mărturisește dragostea față de Aricia și este primit favorabil de aceasta, tensiunea crește. Dezavantajul Fedrei crește, făcând-o din ce în ce mai vulnerabilă, chiar dacă, în calitate de văduvă a lui Tezeu, se află într-o poziție de putere mai mare. Atunci când Fedra îi dezvăluie apoi dragostea sa lui Hippolytus și este respinsă violent de acesta, ea devine profund vulnerabilă. În mod ironic, imediat după aceasta, Theramenes aduce vestea că fiul Fedrei a fost ales de popor ca succesor al lui Tezeu, solidificând puterea Fedrei.

Cu anunțul întoarcerii lui Tezeu, Fedra vede în mod incontestabil cât de compromisă este, iar Hippolytus nu mai este liber să fie cu Aricia. Acesta marchează punctul de mijloc, un eveniment aproape cataclismic la mijlocul poveștii care schimbă echilibrul interior al personajului principal. Într-adevăr, Fedra se transformă imediat din urmăritor îndrăgostit în răzbunător intrigant. Oenone concepe o lovitură preventivă împotriva lui Hippolytus, chiar dacă aflăm în scena următoare că acesta nu se gândește deloc să o dea în vileag pe Phaedra. El încearcă pur și simplu să se gândească cum să rămână în grațiile tatălui său.

Deși Oenone este cea care face treaba murdară de a-l acuza pe Hippolytus că a încercat să o violeze pe Fedra, nu există nicio îndoială că Fedra este cea care cade în dizgrație de-a lungul celei de-a doua jumătăți a actului al doilea. Ea este responsabilă de furia lui Tezeu împotriva lui Hippolytus, care duce la alungarea acestuia și la blestemul lui Neptun asupra lui. Când Fedra încearcă să repare ceea ce a făcut, implorându-l pe Tezeu să nu-i facă rău, Tezeu lasă să iasă la iveală că Hippolytus pretindea că este îndrăgostit de Aricia. Acest lucru o face pe Fedra și mai vicioasă, hotărâtă să nu ia apărarea unui bărbat care a respins-o, atacând-o pe Oenone și trimițând-o cu cruzime la plimbare. Falimentul ei moral este complet, marcând sfârșitul celui de-al doilea act.

Cel de-al treilea „act” se referă la îndoiala crescândă a lui Tezeu. În acest sens, finalul lui Racine este superior celui al lui Euripide. În loc să depindă de un zeu, cum ar fi Artemis, care să coboare din cer și să-i dezvăluie lui Tezeu adevărul despre ceea ce a făcut Fedra, Racine țese cu grijă o serie de evenimente care sporesc în mod plauzibil îndoielile lui Tezeu cu privire la urmărirea sa pripită a lui Hippolytus. Primul este regretul său firesc pentru pierderea fiului său. Apoi vede strania răsturnare de situație a Fedrei, care îi cere brusc lui Theseus să nu-i facă rău lui Hippolytus. El se roagă la zei pentru o înțelegere mai clară și observă că Aricia se abține să-i spună ceva. El trimite după Oenone pentru a obține mai multe informații și îndoiala lui este pecetluită când află că ea s-a sinucis, iar Fedra vrea să moară, scriind scrisori pe care le rupe.

Ca și în versiunile lui Euripide și Seneca, drama lui Racine atinge și ea punctul culminant cu relatarea relatată a monstrului-taur care este aruncat din mare și îl urmărește pe Hippolytus până la moarte. De data aceasta, însă, există elementul suplimentar al ultimelor sale cuvinte, în care îi cere lui Tezeu să fie îngăduitor cu Aricia, iar Aricia cade inconștient lângă el. Cu această dovadă a singurului punct pe care Hippolytus l-a adus în apărarea sa – că era îndrăgostit de Aricia – Tezeu o acuză pe Fedra de greșeală, iar ea mărturisește. Drama se rezolvă cu moartea Fedrei (prin otrăvire pentru a putea muri pe scenă) și cu promisiunea lui Tezeu de a o trata pe Aricia ca pe propria fiică. Deși Phaedra era nevinovată de răutatea intenționată, perversitatea ei umană naturală se desfășoară până la inevitabila ei concluzie distructivă.

O examinare atât de scurtă ca aceasta a temelor și a funcționării dramatice a acestor trei piese nu poate oferi decât o privire superficială asupra complexității lor. S-ar putea spune mult mai multe despre fiecare dintre ele. Ceea ce devine clar, totuși, chiar și în cea mai superficială analiză, este marea diferență de afirmare tematică și de efect dramatic obținut în fiecare tratare a aceleiași povești. Euripide folosește mitul pentru a critica lipsa de chestionare în societatea greacă a puterii și virtuții zeilor. Seneca se folosește de personajul Fedra pentru a prezenta argumentul său stoic privind superioritatea rațiunii asupra pasiunii. Iar Racine creează o poveste de avertizare cu privire la caracterul distructiv al perversității umane în jurul soartei nefericite nu numai a Fedrei, ci și a lui Hippolytus și Tezeu. În timp ce structura strânsă și ordonată a lui Racine este mult mai eficientă din punct de vedere dramatic decât dezlănțuirea indisciplinată a lui Seneca, niciunul dintre aceștia nu se apropie de strălucirea structurală și de bogăția tematică a lui Euripide.

Note

.