TIM: Aș vrea să-i mulțumesc lui Zev Valancy pentru contribuția sa la a doua licitație de recenzii la licitația de strângere de fonduri pentru Antagonia Quinquenară & Ecstasy ACS &, care, în cazul lui, nu a fost o simplă recenzie obișnuită; pentru banii lui, a vrut să trebuiască să facă ceva muncă. Așa că rugămintea lui a fost ca el și cu mine să ne unim forțele pentru una dintre conversațiile noastre semi-regulare despre chestiunea spinoasă a adaptărilor de la scenă la ecran.

În trecut, am analizat eșecuri palpabile, cum ar fi nefericitul Nine al lui Rob Marshall și dezastruosul The Tempest al lui Julie Taymor, așa că atunci când am ajuns la simplul pedestru Into the Woods al lui Marshall a fost un pas destul de dramatic în sus în calitate. Dar acest lucru nu a fost suficient pentru Zev, care a cerut să ne îndreptăm acum atenția către un adevărat musical de film de top, la nivel de capodoperă, sub forma filmului Cabaret din 1972, adaptat de regizorul Bob Fosse și scenaristul Jay Presson Allen după musicalul de teatru din 1966, cu cântece de John Kander și Fred Ebb și carte de Joe Masteroff.

Filmul Cabaret este un paradox: este un film cu adevărat grozav, adaptat după un material sursă cu adevărat grozav, dar își atinge cea mai mare parte a măreției sale prin eviscerarea și reimaginarea completă a acelei surse. Acesta este motivul pentru care nu am putut suporta să îl pun pe lista mea a celor mai bune adaptări muzicale de pe scenă pe ecran din toate timpurile, chiar dacă este cu ușurință mai bun ca film și în mare parte mai bun ca musical decât oricare dintre cele zece filme care au făcut parte din acea listă. Vom ajunge imediat la motivele pentru care ar putea fi adevărat, dar mai întâi îi voi preda microfonul lui Zev, pentru contextul necesar despre Cabaret pe scenă, de ce este atât de al naibii de important și de ce practic nimeni sub vârsta de 60 de ani nu l-a văzut vreodată în întruchiparea care a avut premiera în ’66.

ZEV: Mulțumesc, Tim, că m-ai primit, ca întotdeauna, pentru plăcerea de a vorbi despre lumea adaptărilor din teatru în film. Și dacă vă interesează adaptarea, sunt puține opere mai fructuoase de explorat decât Cabaret.

Până când musicalul a ajuns pe scena de pe Broadway, în 1966, trecuse deja prin mai multe încarnări: romancierul Christopher Isherwood s-a inspirat din timpul petrecut în Berlinul de la Weimar pentru a scrie The Berlin Stories, publicat în 1945, (care a combinat romanele Mr. Norris Changes Trains, din 1935, și Goodbye to Berlin, din 1939). Acest roman (mai ales porțiunea Goodbye to Berlin) a inspirat piesa de teatru I Am A Camera, scrisă de John Van Druten în 1951, care a fost distinsă cu premii Tony pentru Julie Harris, în rolul lui Sally Bowles (primul din cele cinci premii pentru cea mai bună actriță într-o piesă de teatru) și Marian Winters (actriță în rol principal), și a fost adaptată într-un film în 1955.

Probabil că nu este nevoie să recapitulăm intriga, dar: toate versiunile se concentrează pe relația dintre un romancier aspirant expatriat (numit Christopher Isherwood în roman și în piesă, Clifford Bradshaw în musical și Brian Roberts în film), cu colega sa expatriată Sally Bowles, o interpretă de club de noapte cu un talent minim, un dinamovist seducător și o femeie profund imatură, în anii dinaintea ascensiunii lui Hitler. Naționalitățile personajelor centrale se schimbă de la un mediu la altul, la fel ca și sexualitatea dublurii lui Isherwood și identitățile și subtramele tuturor celorlalte personaje.

Harold Prince (regizor și producător legendar, câștigător al unui număr impresionant de 21 de premii Tony, o figură esențială în dezvoltarea teatrului muzical, să nu mai vorbim de cariera sa cinematografică), a achiziționat drepturile pentru I Am a Camera, și i-a angajat pe scenaristul Joe Masteroff, compozitorul John Kander și textierul Fred Ebb pentru a-l transforma într-un musical. Cabaret a fost doar al doilea musical al lui Kander și Ebb care a fost produs pe Broadway, după un eșec rapid numit Flora, the Red Menace, debutul pe Broadway al unei Liza Minnelli în vârstă de 19 ani (fapt amuzant: Minnelli a avut roluri originale doar în trei musicaluri de pe Broadway, și toate au fost scrise de Kander și Ebb). Prince a regizat, dar și produs, iar Ronald Field a făcut coregrafia. Jill Haworth a interpretat-o pe Sally (recenziile ei au fost mixte, acesta fiind primul și ultimul ei spectacol pe Broadway), Bert Convy a fost Cliff, legendara Lotte Lenya (văduva lui Kurt Weill și întruchiparea vie a spiritului Berlinului de la Weimar) a fost proprietăreasa Fräulein Schneider, Jack Gilford a fost Herr Schultz, vânzătorul evreu de fructe cu care Schneider are o idilă sortită eșecului, iar Joel Grey a fost maestrul de ceremonii de la Kit Kat Club, unde Sally joacă.

Muzicalul pe care l-au creat a făcut ceva cu adevărat surprinzător: aproximativ două treimi din el a fost o carte muzicală relativ convențională, cu personaje care interacționează în scene și cântă cântece care își exprimă emoțiile atunci când simplele cuvinte nu sunt suficiente. Este un pic mai sincer în ceea ce privește politica și sexul decât majoritatea spectacolelor din epocă, dar nimic prea extrem. Dar deschiderea și închiderea, împreună cu câteva numere din mijloc, aparțin lui Grey’s Emcee și lumii cabaretului: par a fi numere ca parte a spectacolului de podea, dar comentează și situația politică și viața personajelor. Nu a fost primul musical care a inclus cântece care comentau acțiunea, mai degrabă decât să facă parte din intriga principală – tradiția datează cel puțin de la eșecul din 1947 al lui Rodgers și Hammerstein, Allegro (Come at me, Allegro fans. Statutul său revoluționar nu îl face mai puțin grețos sau îndreptățit). – dar a fost primul care a funcționat cu adevărat. Clubul este seducător, naziștii sunt prea ușor de ignorat, iar finalul are un pumn dezgustător.

Muzicalul a fost un succes major – a rulat aproape trei ani, a câștigat opt premii Tony, a generat un turneu național și un transfer la Londra (a avut-o ca protagonistă pe Judi Dench, care nu era încă o doamnă, în rolul lui Sally. Căutați câteva clipuri cândva) și a fost transformat într-un film. Această versiune a fost regizată de Bob Fosse, legendarul regizor-coregraf de pe Broadway și unul dintre singurii regizori care au făcut o treabă grozavă atât în teatru, cât și în film. Modificările pe care le-a făcut la musicalul original au fost drastice: americanul Cliff este schimbat cu englezul Brian (Michael York), Sally este schimbată din englezoaică în americană (Liza Minnelli, care este mult mai talentată decât personajul, dar cine ar obiecta la asta? Mai multe despre ea mai târziu.), Fräulein Schneider este redusă la un rol secundar, iar Herr Schultz a dispărut cu totul. Iubiții mai în vârstă sunt înlocuiți de Maximilian și Natalia (Helmut Griem și Marisa Berenson), un cuplu mult mai tânăr, la fel de condamnat.

Dar cea mai mare schimbare pe care a făcut-o Fosse a fost eliminarea totală a tuturor cântecelor din carte. Toate cântecele din film sunt diegetice – recunoscute ca fiind cântece de către personaje. Cele mai multe se petrec în cadrul cabaretului, interpretate de Grey și Minnelli, cu excepția lui „Tomorrow Belongs to Me”, imnul otrăvitor de molipsitor al naziștilor, cântat într-o grădină de bere. În plus, mai multe dintre cântecele de cabaret au fost înlocuite cu cântece noi care se potrivesc talentelor lui Minnelli, astfel că, în cele din urmă, musicalul și filmul au doar cinci cântece (plus finalul, o reluare) în comun. (Într-o notă frumoasă, multe dintre cântecele tăiate se aud ieșind din radiouri sau gramofoane). Emcee și Kit Kat Club sunt în continuare agenți de comentariu și perturbare, dar mai degrabă decât să comenteze un musical în stilul Rodgers și Hammerstein, ei comentează o dramă costumată.

TIM: „Comentând o dramă costumată” este un mod inteligent de a spune asta, dar vreau să adaug ceva în plus. Cred că merită să ținem cont de contextul filmului muzical în momentul în care a fost realizată versiunea cinematografică a filmului Cabaret. Anii 1960 au fost o perioadă în care filmul american de studio a fost foarte mult umflat și nimic nu a fost mai umflat sau mai saggy decât mega-musicalurile care au apărut de-a lungul acelui deceniu. Ultimul mare succes necalificat a fost „Sunetul muzicii” din 1965, care a dat speranță unei alte jumătăți de deceniu de mastodonți ratați, cum ar fi „Doctor Dolittle” din 1967 (care era o piesă originală), sau acea pereche teribilă din 1969, „Hello, Dolly! (care a fost adaptată după o piesă de teatru) și Paint Your Wagon (o adaptare care este, în mod funcțional, o piesă originală). Filmul de debut al lui Fosse însuși, Sweet Charity din 1969, a fost o imensă groapă de bani care aproape a falimentat Universal.

Atunci, o parte din ceea ce trebuia să se întâmple cu Cabaret a fost să facă un musical deliberat la scară mică, care să renunțe la spectacol și să-l înlocuiască cu ceva mic și dur. Ca să nu mai vorbim de faptul că sfârșitul anilor ’60/începutul anilor ’70 au fost apogeul cinematografiei politizate în toate marile țări cinematografice europene/nord-americane (SUA, Franța, Italia, chiar și Marea Britanie, în felul ei). Așadar, cred că a fost exact momentul potrivit pentru un musical care și-a omorât toate numerele de carte și a spus o poveste despre ascensiunea nazismului în fața unei culturi mulțumite și auto-indulgentă. La urma urmei, ce ar fi putut fi mai mulțumit și mai auto-indulgent decât Hollywood-ul anilor 1960?

Aceasta, oricum, este teoria mea pentru motivul pentru care Cabaret este atât de dezinteresat să fie un musical cu carte. El aspiră la un nivel de realism psihologic pe care publicul din 1972 nu l-ar fi asociat niciodată cu un musical care nu își fundamentează strict cântecul și dansul într-un context realist (dar atunci, cred că asta a fost întotdeauna o reținere mai mare pentru publicul de film decât pentru cel de teatru). Și o piesă destul de puternică de realism se dovedește a fi Cabaret, din anumite puncte de vedere importante: marele director de imagine Geoffrey Unsworth folosește o mare parte din tehnicile caracteristice Noului Cinema de la Hollywood, inclusiv iluminatul natural și mișcările de cameră aspre, în stil documentar. Cu ajutorul unei grozave echipe de design de producție al-germane, condusă de Rolf Zehetbauer, Cabaret a devenit prima descriere cu adevărat mare și profundă a Berlinului de la Weimar din cinematografia americană – faptul că a fost filmat la Berlin a ajutat, desigur – într-o perioadă în care filmele despre sfârșitul Republicii de la Weimar și ascensiunea nazismului se bucurau de o vogă internațională.

Dar nu putem spune în niciun caz că putem spune pur și simplu „oh, totul se rezumă la realism”, și să terminăm cu asta. Numerele muzicale, oricât de realist ar fi motivate în cadrul intrigii, tot îndepărtează dramatic energia filmului de la naturalism. Este vorba de modul în care sunt puse în scenă, de felul în care publicul stă nemișcat și fără să clipească, ca niște sculpturi de ceară, și de felul în care este încadrat interiorul Kit Kat Club: este un spațiu puternic extraterestru, ireal. Vedem măcar ușile care duc înăuntru sau afară din club? Este ca un loc care există pur și simplu în afara spațiului, mereu prezent, imposibil de părăsit sau de intrat. Mai ales având în vedere modul în care Fosse și compania tratează obiectivul camerei de filmat ca pe un personaj – felul în care Grey continuă să se holbeze direct în obiectivul camerei cu o privire șireată și insinuantă este suficient în sine pentru a încălca toate regulile realismului cinematografic. Designul și punerea în scenă a interioarelor cabaretului dau senzația că privim id-ul expresionist al Germaniei de la Weimar care întrerupe naturalismul direct de la începutul anilor ’70 din restul scenelor, iar întreruperea extremă de a păstra numerele muzicale pentru acele momente, și numai pentru acele momente, sporește senzația că cabaretul este un alt loc, atât din punct de vedere narativ, cât și estetic. Ceea ce adaugă foarte mult la capacitatea acelor secvențe de a comenta narațiunea.

Cel puțin, aceasta este părerea mea. Ce credeți că se întâmplă cu modul în care Cabaret-filmul este diferit de Cabaret-spectacolul? Și știu că te mănâncă să vorbești despre interpretarea lui Minnelli…

ZEV: Un alt factor important în modul în care filmul diferă de piesă este faptul că versiunea scenică a fost regizată de Harold Prince, care, în general, avea o viziune regizorală puternică în spectacolele sale, dar era și un colaborator desăvârșit. (Întrebați-l doar pe Stephen Sondheim.) Fosse, pe de altă parte, a fost cel mai apropiat lucru de un autor pe care l-a avut vreodată teatrul muzical american mainstream. (Michael Bennett, de la A Chorus Line, a fost celălalt pretendent la acest titlu.) În timp ce regizorii de autor nu sunt neobișnuiți în lumea teatrului internațional de înaltă ținută – un Peter Brook aici, o Ariane Mnouchkine acolo, cu Robert Wilson bâzâind pe fundal – este mult mai greu pentru un regizor să impună o viziune singulară în musicalurile de pe Broadway, care, prin natura lor, sunt mai predispuse la viziuni artistice concurente și preocupări comerciale și, în general, funcționează cel mai bine atunci când mai mulți creatori cu voință puternică își contopesc viziunile într-un întreg mai mare.

Până la momentul Cabaret, însă, Fosse își pierdea răbdarea cu însăși noțiunea de colaborare. Pippin, a cărui premieră a avut loc mai târziu, în 1972, a avut o perioadă de repetiții marcată de faptul că Fosse l-a închis pe compozitor/liricist în afara încăperii, iar singurele două producții scenice din ultimul deceniu al vieții sale au fost Dancin’, o revistă fără intrigă a propriilor sale dansuri, pusă în mare parte pe muzică existentă sau pe piese comandate pentru spectacol, și Big Deal, o adaptare nefericită a Big Deal on Madonna Street, pentru care Fosse și-a scris propria carte și care a folosit din nou muzică existentă. Așadar, poate că o parte a explicației pentru disjuncția totală a Cabaret față de materialul sursă este pur și simplu dorința lui Fosse de a-și încorda mușchii în lumea mult mai prietenoasă pentru regizori a filmului?

Dar lăsați deoparte istoria și teoria și veți avea filmul. Tim a abordat deja modul în care designul și cinematografia ajută la crearea unei „lumi reale” impresionant de trăite și a unui Kit Kat Club terifiant de extraterestru, dar un film despre un cabaret nu ar funcționa fără interpretări, iar acesta are câteva piese de colecție.

În primul rând: da, Liza Minnelli. Ea a fost o poantă pentru o lungă perioadă de timp și este greu de negat că manierele ei nerușinate și setea goală de iubire a publicului o pot face să fie foarte greu de suportat uneori. Dar să revii la acest film înseamnă să-ți amintești că, atunci când era la apogeu, era absolut magnetică. Cântecul și dansul ei sunt superbe, bineînțeles – numerele ei muzicale sunt motivul pentru care a fost inventat cuvântul „senzațional”. Dar ceea ce uitasem înainte de a revedea filmul a fost cât de bine joacă în scenele din carte: există o transparență emoțională, o vulnerabilitate, un sentiment de femeie care scapă de sub control, ceea ce face ca performanța ei să fie cu adevărat superbă. (Filmul este fascinant prin faptul că, în timp ce York joacă rolul protagonistului nominal – și face o treabă destul de meritorie – cred că ar fi greu de argumentat că altcineva în afară de Minnelli este centrul filmului).

Și mai este și Emcee al lui Joel Grey. A câștigat atât un Tony, cât și un Oscar pentru acest rol, și ceea ce este cel mai fascinant pentru mine este cât de bine își adaptează interpretarea la film. Este în continuare o interpretare „teatrală” – nu există nicio urmă de realism în ochii care nu clipesc, în limba de șarpe care săgetează sau în râsul inuman. Dar nu se simte niciodată ca și cum ar juca la al doilea balcon – aceasta este forța extraterestră care îți șoptește la ureche, nu cea care te uimește de pe scenă. Nu pot spune că mă surprinde faptul că cariera sa cinematografică s-a stins ulterior – Cine ar putea să-și dea seama ce să facă cu el? – dar sunt dezamăgit că nu a mai apucat să dea o altă performanță cinematografică la acest nivel.

Dar tu, Tim? Mai ai ceva de spus despre interpretări sau despre restul filmului?

TIM: Ei bine, cu tot respectul pentru o distribuție remarcabilă în ansamblu – îmi place în mod deosebit Natalia a Marisei Berenson, ușor proastă până când nu mai este (un precursor ciudat, dar cumva perfect, al personajului ei tragic din Barry Lyndon al lui Kubrick) – nu există nicio îndoială că Minnelli și Grey sunt cele două forțe dominante ale filmului, iar tu ai făcut o treabă excelentă vorbind despre ceea ce eu aș fi abordat, în special cu Grey. Așa că voi evita să mai vorbesc despre interpretări.

Dar, Doamne, cum de am ajuns să spunem atâtea cuvinte și să spunem atât de puțin despre coregrafie. La naiba, l-ați pus pe Fosse să regizeze un film muzical, sunt un pic uimit că nu a fost primul lucru care mi-a ieșit pe gură. Pentru că numerele din Cabaret sunt pur și simplu extraordinare, unele dintre cele mai bune dansuri de film din toate timpurile. Ceea ce cred că este deosebit de important de remarcat la aceste dansuri este faptul că sunt puse în scenă cu gândul la camera de filmat; chiar dacă lucra cu un spectacol de teatru la propriu în realitatea poveștii, Fosse gândea în întregime din punct de vedere cinematografic. Acest lucru este cel mai clar în „Mein Herr”, un cântec scris de Kander & Ebb pentru film (și cred că nu este întâmplător, ca urmare, faptul că este o piesă atât de strălucitor vizuală): poziționarea geometrică a lui Minnelli și forma mișcărilor lor sunt concepute pentru a fi văzute dintr-o perspectivă foarte specifică, cea a obiectivului camerei de filmat. Și, pe deasupra, scena este atât de clar editată pentru a aduce în prim plan anumite ritmuri ale muzicii. Este foarte mult concepută pentru spectatorul de film, nu pentru cineva care stă în Kit Kat Club, și nici nu se preocupă în mod deosebit de sfințenia spațiului teatral, țopăind în jurul scenei după cum este necesar pentru a obține planul potrivit.

Este suficient că numărul rezultat este atât de orbitor la vedere – pe lângă toate, cred că are cea mai satisfăcător de sinuoasă coregrafie din întregul spectacol, iar costumele sunt superb de iconice – dar ceea ce contează cel mai mult, în adâncul sufletului, este că Fosse face un film pentru noi. Ceea ce sună evident și simplu, dar totul este în concordanță cu modul în care filmul sparge al patrulea perete și ne atacă. Amândoi am vorbit despre modul în care Emcee al lui Grey simte că ne vizează în mod special pe noi, iar acest lucru dă un sentiment distinct de discomtabilitate grețoasă care argumentează cu succes sentimentul de putrefacție morală pe care îl descrie materialul. Și în măsura în care acesta este un film despre ascensiunea nazismului, sentimentul de scârbă și de putrefacție este, dincolo de orice îndoială, un efect important pe care materialul trebuie să îl aibă asupra publicului.

Pe de altă parte, toată ideea este că cabaretul este o ademenire: trebuie să fie seducător și atrăgător, trebuie să ne seducă. Nu are rost cabaretul sau cabaretul dacă este un iad evident; acea parte trebuie să se strecoare și să ne prindă cu garda jos. Iar cel mai bun mod în care Fosse se poate asigura că acest lucru se întâmplă este prin crearea unor plăceri vizuale atât de bogate, atât de superb realizate – și incontestabil sexuale. Nu poți să ne arăți atât de mulți oameni disperați și naziști incipienți și să ne umpli cu un sentiment de greață în legătură cu starea periculoasă a Berlinului. Dacă ai de gând să spui cu adevărat o poveste adecvată a acestei perioade și a politicii sale, trebuie să existe ceva incitant și excitant, iar performanțele muzicale sunt asta, cred eu. Acesta este, pentru mine, motivul pentru care contează atât de mult ca lui Minnelli să i se permită să se deschidă și să atace materialul cu focuri de armă.

Acesta este, pentru mine, marele punct forte al filmului Cabaret: este un film teribil de incitant și distractiv de urmărit. Totul este oribil, iar suferința este generalizată și știm ce sfârșit mizerabil a avut această poveste din lumea reală, dar este o asemenea intoxicare! Este exact ca și cum blestematul de „Tomorrow Belongs to Me” este atât de legitim de antrenant și molipsitor, chiar dacă ne dăm seama că este molipsitor în slujba răului pur. Cred că dacă Cabaret nu ne-ar fi agățat atât de tare, nu ar fi putut avea nici pe departe aceeași putere la final, când frânează brusc și crud și ne lasă să ne bălăcim în sordidul din jurul nostru.

În orice caz, îmi place la nebunie și aș putea vorbi despre el încă 10.000 de cuvinte, dar aici mă opresc. Voi ce gânduri finale aveți? Ceva ce ar trebui să abordezi cu disperare și pe care eu l-am omis?

ZEV: Ceea ce mi-a rămas este sentimentul că mai mulți regizori de film și de teatru trebuie să învețe lecția lui Cabaret. Mult prea des, adaptările cinematografice ale musicalurilor de scenă (și din ce în ce mai des, musicalurile de scenă bazate pe surse cinematografice) încearcă să maimuțărească materialul sursă în ceea ce privește structura, punerea în scenă și efectul dorit. (Urmăriți o versiune scenică a Cabaret care ridică coregrafia filmului. Nu este doar lipsa Liza Minnelli care o face să pară o imitație palidă). Puțin mai multă originalitate și atenție la ceea ce face mediul ar face o mulțime de artă mult mai bună.

Atunci, iată rețeta: adaptați o capodoperă, aveți încredere deplină în viziunea voastră și fiți un geniu în mai multe medii. Cabaret, cel puțin, face ca acest lucru să pară ușor.

Nota lui Tim:
Nota lui Zev: