The Story of Hippolytus and Phaedra As Recounted By Euripides, Seneca and Racine ” Screentakes

The Story of Hippolytus and Phaedra As Recounted By Euripides, Seneca and Racine

Posted by Jennine Lanouette on Monday, December 24th, 2012

Tych, którzy opowiadają się za fałszywą teorią, że literatura składa się ze skończonej liczby dramatycznych sytuacji, które każde pokolenie pisarzy może tylko przepakować, może kusić wykorzystanie historii miłości Faedry do jej pasierba Hippolytusa jako definiującego przypadku w punkcie. Losy Fedry i Hippolytusa, wywodzące się zarówno z mitów greckich, jak i z biblijnej historii Potifara i jego żony, były opowiadane przez wielu dramaturgów na przestrzeni dziejów. Jednak bliższe przyjrzenie się trzem takim sztukom pokazuje, że choć postacie i podstawowe elementy fabuły mogą być takie same lub podobne, to opowiadane historie i tematy poruszane w każdej z nich mają zupełnie inny charakter. Rzeczywiście, wiele można zrozumieć na temat ewolucji dramatu poprzez studium porównawcze Hipolita Eurypidesa, Fedry Seneki i Phedre Racine’a. Oryginalny mit, na którym oparte są wszystkie późniejsze dzieła, opowiada historię Hipolita, bękarta Tezeusza, króla Aten, i jego oddania Artemidzie, bogini polowania, które rozgniewało Afrodytę, boginię miłości, z powodu jego wynikającego z tego zaniedbania. Za karę Afrodyta sprawiła, że macocha Hipolita, Fedra, zakochała się w nim. Kiedy niezaspokojone pragnienie Fedry sprawiło, że zaczęła ona marnieć, jej pielęgniarka domyśliła się prawdy i poradziła jej, aby wysłała Hippolytowi list. Fedra napisała do niego, wyznając mu miłość i proponując, by razem z nią złożył hołd Afrodycie. Hippolytus był przerażony listem i w gniewie wmaszerował do jej komnaty. Odrzucona przez niego, Fedra stworzyła scenę molestowania i wezwała pomoc. Następnie powiesiła się, zostawiając list, w którym oskarżyła Hippolytusa o przestępstwa seksualne.

Po otrzymaniu listu Tezeusz kazał wygnać Hippolytusa z Aten, a następnie wezwał Posejdona, by spełnił ostatnie z jego trzech życzeń, niszcząc jego syna. Gdy Hippolytus jechał wzdłuż brzegu w kierunku Troezen, wielka fala podniosła się, wyrzucając na brzeg potwora przypominającego byka. Potwór rzucił się w pogoń za Hippolytem, powodując, że jego konie wpadły w popłoch, rydwan się rozbił, a Hippolyt został złapany w lejce i wleczony po ziemi na śmierć. Artemida nakazała wówczas Trozyjczykom oddać Hipolitowi boskie honory, a wszystkim trojańskim pannom młodym odciąć pukiel włosów i poświęcić go jemu.

Nietrudno zrozumieć, dlaczego Eurypides podjąłby się napisania tej historii, zawierającej wątki miłości, zdrady, namiętności, transgresji, zemsty i walki człowieka z wolą boską, a także spektakularną scenę akcji w punkcie kulminacyjnym. Ale Eurypides był kimś więcej, niż tylko eksploratorem dobrego materiału. Jak opisuje go John Ferguson, był on „niespokojnym modernistą, propagandystą z geniuszem poezji i dramatu”. Porównywano go z Bernardem Shawem; jest w nim ten sam obrazoburstwo, ten sam geniusz dramatyczny, ten sam oddany bunt.” Biorąc pod uwagę tę tendencję do kwestionowania status quo, jakie były intencje Eurypidesa w jego dramatycznym przedstawieniu Hippolytusa i Fedry? Według starożytnych zapisków Eurypides napisał dwie wersje tej historii, z których zachowała się druga. Pierwsza, zwana „Hippolytosem, który zasłania głowę”, tłumaczona ogólnie jako Hippolytus Veiled, znana jest tylko we fragmentach i przypuszcza się, że to właśnie z niej pochodzi znaczna część fabuły Fedry Seneki. Druga, znana nam po prostu jako Hippolytus, pierwotnie nosiła tytuł „Hippolytos niosący wieniec” lub Hippolytus Ukoronowany.

Różnica między tymi dwoma tytułami daje wskazówki co do intencji Eurypidesa w każdej sztuce. Nie mając do dyspozycji pierwszej sztuki, nie możemy definitywnie stwierdzić, jaki był jej temat, lecz owiany całunem, uniżony, być może oślepiony, walor jej tytułu przygotowuje nas na inną sztukę niż gloryfikowany, a nawet wywyższony charakter tytułu drugiej sztuki. Rzeczywiście, w oryginalnym micie wiele wskazuje na to, że Hippolytus znajduje się w stanie zasłonięcia, w sensie bycia ślepym na to, co dzieje się wokół niego. Moralna czystość Hipolita może sprawiać, że na pierwszy rzut oka wygląda dobrze, ale to właśnie ona wzbudza gniew Afrodyty. To jego niechęć do zobaczenia tego, co wywołuje tragiczne wydarzenia w historii i ostatecznie jego własną ruinę.

Klasyk Philip Whaley Harsh zwraca uwagę, że w trakcie zachowanej sztuki, postać Hippolytusa pozostaje konsekwentnie praworządna. W scenie początkowej Hippolytus z przekonaniem głosi swoją cnotę, pozostając czystym od miłości seksualnej, a na końcu nadal nie kwestionuje własnej niewinności w wydarzeniach, które doprowadziły go do śmierci. W kategoriach dramatycznych oznacza to, że Hippolytus nie jest tym, który dostarcza siły napędowej dramatu.

Jednakże dla starożytnej greckiej publiczności starannie utrzymywana czystość moralna postaci Hippolytusa służyła do opowiedzenia historii o tym, jak stał się on czczoną postacią kultową w mieście Troezen. Jak wyjaśnia Harsh: „Taka zarozumiałość jest właściwa półbogowi, którym się teraz stał. Cała charakterystyka Hippolity została zaprojektowana tak, by współgrała z jego ostatecznym statusem boga lub bohatera.” Mamy więc bajkę, która wyjaśnia, jak Hippolytus został ukoronowany.

Jednakże bez gloryfikującego dekretu Artemidy, że odtąd Terezjanie będą oddawać Hippolytusowi boskie honory, ta sztuka mogłaby łatwo przypominać opowieść o klęsce. Jest arogancki, sztywny, przesadnie bezbłędny, a jego lekceważenie Afrodyty jest nawet nieco szokujące. Przy całej swojej pobożności i prawości wydaje się niezdolny do prawdziwego ludzkiego ciepła i uczucia. Jeśli kiedykolwiek istniała postać, którą należało strącić z piedestału, to właśnie on. A jeśli kiedykolwiek istniał dramaturg, który rozkoszował się strącaniem rzeczy z piedestałów, był to właśnie Eurypides.

Możliwe, że w pierwszej sztuce Eurypides skupił się na rzeczywistych konsekwencjach ślepoty Hippolytusa, co mogło nie zostać dobrze przyjęte przez jego czczących kult współczesnych. Wynikałoby z tego, że Eurypides miał ironiczny zamiar tytułując drugą wersję Hippolytusa Ukoronowanego, jakby chciał powiedzieć: „i tak właśnie zebra dostała swoje paski”. Ale jeśli w to wierzycie, musicie być idiotami.”

Wciąż jednak grecka tragedia musi mieć tragicznego bohatera, a Hippolytus, ze swoją nadmierną cnotą i ostatecznym brakiem wyrzutów sumienia, nie pasuje do tej formy. Dlatego też Eurypides musi sięgnąć po Fedrę i Tezeusza, aby uzupełnić wymagane elementy klasycznego dramatu tragicznego. Szczęśliwie, oferują oni co najmniej tyle samo materiału, co Hippolytus, ponieważ oni również cierpią z powodu nienaturalnych i źle ukierunkowanych namiętności. Hippolytus ma nienaturalną namiętność do kobiet i miłości seksualnej, Fedra ma nienaturalną namiętność do swego pasierba, a Tezeusz ulega nienaturalnej namiętności do zniszczenia własnego syna. W tym względzie, wszystkie trzy postacie są równe, ale każdy służy inną funkcję w historii.

Aby tragedia zaangażować zainteresowanie publiczności, nie musi być wprowadzony na początku postać, dla której publiczność może czuć sympatię. Ponieważ Hippolytus, z całą swoją powściągliwością, raczej nie wzbudzi w nas sympatii, dostajemy do dyspozycji Fedrę, mimowolną ofiarę mściwych manipulacji Afrodyty. Widzimy, jak walczy z zaklęciem, które rzuciła na nią Afrodyta, i widzimy, jak po raz drugi pada ofiarą nieudolnej próby pomocy ze strony pielęgniarki. Phaedra szlachetnie poświęca własne życie, aby uratować męża i dzieci przed hańbą.

Śmierć Phaedry jest zaskakującym wydarzeniem, ponieważ jest ona postacią, do której się przywiązaliśmy. W rzeczywistości grozi to wykolejeniem całego dramatu, dopóki nie dowiemy się, że w swoim odejściu fałszywie oskarżyła Hippolytusa. Nasze dobre uczucia do Fedry ulatniają się, bo zaczynamy się interesować losem Hippolity, bo to on jest teraz tym, który został bezsprzecznie skrzywdzony i zasługuje na nasze współczucie. Tezeusz przyjmuje rolę prześladowcy, a Hippolytus zostaje niesłusznie skazany na śmierć.

Teraz dramaturg ma problem z tym, że historia ofiary skazanej na śmierć również nie jest dramatycznie interesująca, chyba że mamy moment odkupienia, transcendencji lub nowo zdobytej świadomości. Ale, znowu, nie przydarzy się to Hippolytowi, który musi pozostać moralnie bezkompromisowy, aby uzyskać status bohatera. Nie może przyznać się do żadnych błędów, wad czy pomyłek w osądzie.

Tutaj Tezeusz spełnia swoją dramatyczną funkcję, w swoim uznaniu błędu, jaki popełnił, skazując własnego syna bez sprawiedliwego procesu. W rzeczywistości zbrodnie Tezeusza są najcięższe ze wszystkich. Podczas gdy zbrodnia Fedry była po prostu niedozwoloną miłością, której bezskutecznie próbowała się oprzeć, Tezeusz nie tylko nie potrafił poskromić swojej mściwej namiętności, ale też wykorzystał ostatnie życzenie, jakie dał mu Posejdon, przeciwko własnemu synowi. To właśnie działania Tezeusza doprowadzają dramat do najwyższego stanu napięcia, które następnie zostaje uwolnione w rozwiązaniu. Widzimy, jak zaciekle odgrywa błędy, których wiemy, że będzie żałował, a następnie tragicznie konfrontuje się z prawdą o swoich błędach. Z pomocą Artemidy, on i Hippolytus godzą się przed śmiercią Hippolytusa, a Hippolytus wznosi się do statusu bohatera kultowego.

Tak więc zostajemy wprowadzeni do tragedii poprzez naszą sympatię do Fedry, jesteśmy prowadzeni do jej punktu kulminacyjnego poprzez inwestycję w los Hippolytusa, a następnie jesteśmy w stanie mieć poczucie rozdzielczości w uznaniu przez Tezeusza jego błędu w osądzie. Wszystko to dzieje się w tle dosłownego, a więc ironicznego przedstawienia tego, jak Hippolytus stał się postacią kultową.

W kategoriach czysto dramatycznych Fedra Seneki nie ma nic wspólnego z oddźwiękiem Hippolytusa Eurypidesa. Niektórzy uczeni twierdzą, że niesprawiedliwe jest mierzenie Seneki wyłącznie standardami literatury dramatycznej, ponieważ był on przede wszystkim filozofem i retorem. Nie należy więc zakładać, że jego głównym celem w pisaniu sztuk teatralnych była dramaturgia. Podobnie powszechnie uważa się, że sztuki Seneki nie były pisane z myślą o graniu na scenie, lecz raczej do indywidualnego czytania lub recytacji przez jednego mówcę, w związku z czym należy usprawiedliwić wiele niezręczności w dialogach i charakterystyce postaci.

Niemniej jednak tragedie Seneki były traktowane całkiem poważnie jako dramat przez kolejne pokolenia dramaturgów, przede wszystkim przez elżbietanów w Anglii, ale także w niemałym stopniu przez Włochów i Francuzów. Kultura europejska w epoce renesansu, która przez ponad tysiąclecie żywiła się średniowiecznymi moralitetami, rozpaczliwie poszukiwała innego punktu widzenia. Nietrudno sobie wyobrazić, że renesansowa mentalność mogła łatwiej przyswoić sobie greckie wątki, oferujące mile widzianą większą od życia tragiczną szlachetność, przefiltrowaną przez stoicyzm Seneki, przypominającą chrześcijańską moralność. Pozostaje jednak pytanie, jakie lekcje renesansowi dramatopisarze byli w stanie wyciągnąć z Seneki na temat natury dramatu.

Ponieważ Seneka był filozofem, jego nadrzędnym zainteresowaniem było dramatyczne przedstawienie stoickiego poglądu, że człowiek powinien odłożyć na bok namiętności i pobłażliwość i dostosować swoje działania do rozumu, aby zharmonizować się z całym światem. I rzeczywiście, opowieść o Fedrze i Hipolicie stanowi skuteczną platformę, na której można głosić ten pogląd, zawierając w sobie wszystkie rodzaje ludzkich namiętności, pobłażliwości i nadmiaru. Intencja ta znajduje odzwierciedlenie w tytule dzieła Seneki, który nie wybiera imienia Hipolita, ponieważ, jak pokazuje wersja Eurypidesa, jest on względnie prostolinijnym bohaterem. Zamiast tego Seneka nazywa swoje dzieło Fedrą, sygnalizując, że to właśnie w tej postaci należy szukać jego stoickiej lekcji.

Od samego początku Fedra przedstawiona jest jako rządzona przez swoje namiętności. Jest zła na swojego męża Tezeusza za towarzyszenie Pirithous do podziemi w pogoni za Persefoną, pozostawiając ją zamkniętą w domu, podczas gdy on „poluje na cudzołóstwo lub okazję do gwałtu”. Ale, nawet więcej niż to. cierpi z powodu ognia wewnątrz niej, który „wybucha i płonie jak fale dymu wulkanu”. Pielęgniarka błaga ją, by „zdusiła płomień twojej kazirodczej miłości.”

W agonistycznej wymianie zdań, która następuje, Seneka używa postaci Fedry i pielęgniarki, by przedstawić swój argument rozumu i namiętności. Faedra przyznaje, że pielęgniarka ma rację, napominając ją, by nie realizowała swoich pragnień, ale twierdzi, że nie może się powstrzymać:

Jaką moc ma kierujący rozum? Zwycięstwo
goes do namiętności, są teraz w kontroli,
ich potentny bóg jest panem mojego umysłu.

Do którego pielęgniarka kontruje:

Żądza w jego pragnienie rozpusty
invented ideę miłości jako boga.
Dał namiętność to fałszywe boskości,
to tytuł szacunku,
więc może być bardziej swobodny wędrować na woli.

Jak debata trwa, Phaedra ma odpowiedź na każdy z zastrzeżeń pielęgniarki, aż pielęgniarka w końcu błaga ją, aby kontrolować jej pasję, mówiąc jej, „Pragnienie lekarstwa jest częścią coraz dobrze.” Phaedra zgadza się być jej posłuszna, ale w końcu pielęgniarka przegrywa. Phaedra twierdzi, że jeśli nie może działać na jej pasji, musi się zabić, a pielęgniarka zgadza się pomóc jej wygrać Hippolytus.

Tak więc, Seneka ustawił swoją filozoficzną lekcję. Od tego momentu główną funkcją dramatu jest ukazanie nieuchronnych, tragicznych konsekwencji poddania się nierozsądnej namiętności. Ale, jak budująca historia rozwija się, nie robi tego bez wykorzystania kilku zdolnych technik dramatycznych po drodze.

W następnej scenie dowiadujemy się, że stan fizyczny Phaedry pogarsza się. To służy do humanizacji jej, w tym, że jest to uczynienie dawniej samolubny i pobłażliwy charakter bardziej żałosne, jak również do podniesienia stawki, podobne do wprowadzenia tykający zegar do dramatu. Gdy pielęgniarka odchodzi, by wykonać swoje zadanie z Hippolytusem, przypomina się nam, że jeśli Fedra nie dostanie tego, czego chce, umrze, czy to z własnej ręki, czy z powodu miłosnego marazmu. Pielęgniarka dość nieśmiało i słabo mówi Hippolytusowi o rozkoszach seksualności, a spotyka ją nie tylko pean na cześć rozkoszy życia w lesie, ale także tyrada przeciwko złu rodzaju żeńskiego. Tym samym dramaturg znacznie podniósł poprzeczkę, po której musi przeskoczyć pielęgniarka, a w końcu i Fedra, by zdobyć zainteresowanie Hippolity. Ich zadaniem nie jest już tylko zainteresowanie go Fedrą, muszą go najpierw przekonać o zaletach kobiet w ogóle. Przeszkoda została przedstawiona, co zwiększa napięcie dramatyczne.

W następnej scenie Seneka skutecznie wykorzystuje napięcie, gdy Fedra udaje omdlenie, aby zwrócić na siebie uwagę Hippolytusa. Wiemy, czego on nie wie – że ona knuje, by go uwieść. Następnie widzimy szybką serię odwróceń: Zamiast uwodzić, ona rzuca się na niego. Zamiast się uchylać, on wyciąga miecz, by zaatakować. Zamiast uciekać, ona z radością przyjmuje możliwość śmierci z jego ręki. On, zamiast podążać za nią, odmawia jej zaspokojenia. I wreszcie, zamiast zostać oskarżona, pielęgniarka natychmiast spiskuje, by oskarżyć Hippolytusa o zbrodnię.

Teraz Fedra i pielęgniarka wpadły na głęboką wodę. A Seneka jest na dobrej drodze do zilustrowania zła ludzkich namiętności. W tym momencie konieczne jest sprowadzenie Tezeusza z powrotem z podziemi, gdzie został uwięziony w wyniku własnego poddania się namiętnościom. Pielęgniarka tworzy dramaturgię następującej po tym sceny, oznajmiając Fedrze, że zamierza popełnić samobójstwo. Fedra twierdzi, że została skrzywdzona, ale przechodzi do nieśmiałego wyciągnąć objawienie sprawcy, aż Tezeusz tnie do pościgu grożąc torturować go z pielęgniarki. Fedra wydobywa miecz Hippolytusa, a Tezeusz wybucha w kolejnej pasji gniewu i zemsty, wzywając Neptuna, by zniszczył jego syna.

Seneka następnie w pełni wykorzystuje akcję/przygodową wartość rozrywkową w opowieści posłańca o upadku Hippolytusa pod atakiem podobnego do byka potwora morskiego. Nie ma nic w tej relacji, która dodaje do debaty rozum vs. pasja, ale jest to konieczne, aby zapewnić skuteczny dynamiczny punkt kulminacyjny w zasadniczo dydaktycznej historii.

Jednakże od tego momentu dramat degeneruje się do bezładnej sekwencji żalu i oskarżenia. Wracked z żalu i winy, Phaedra przyznaje jej zbrodnię, oskarża Tezeusza o robienie gorzej niż ona, a następnie zabija się, aby być z Hippolytus w śmierci. Tezeusz pyta, dlaczego został przywrócony z martwych, aby ponieść takie nieszczęście i błaga bogów, aby go zabrać. Kiedy nic się nie dzieje, próbuje poskładać ciało Hippolity z powrotem, znów bezskutecznie.

Senece udało się zilustrować swój filozoficzny punkt w kontekście wciągającego i zabawnego dramatu. W rzeczywistości spełnił on z nawiązką napomnienie Horacego, by zarówno bawić, jak i pouczać. Ale w tej wąskości celu nie udaje mu się osiągnąć warstw znaczeniowych, które można odkryć w dziele Eurypidesa, a które stanowią różnicę między lekcją moralną a dziełem sztuki.

Racine, z drugiej strony, w swoim traktowaniu historii Fedry i Hippolity zdołał znaleźć się gdzieś pomiędzy moralizatorstwem Seneki a genialnym rezonansem tematycznym Eurypidesa. Racine, wychowany w jansenistycznej sekcie kościoła katolickiego, która wierzyła w naturalną przewrotność ludzkiej woli, możliwą do przezwyciężenia jedynie przez jednostki predestynowane do tego przez łaskę Bożą, nigdy nie porzucił potrzeby udzielania moralnych pouczeń. Cel ten jasno określa w przedmowie do Phedre: „Mogę tylko stwierdzić, że żadna moja sztuka nie sławi tak cnoty jak ta. . . . Jest to właściwy cel, który powinien sobie stawiać każdy człowiek piszący dla publiczności”. Nie jest jednak skłonny czynić tego z poświęceniem artyzmu, co ujawnia analiza jego struktury dramatycznej.

Co ciekawe, pomimo ścisłego przestrzegania przez Racine’a klasycznych wymogów Horacego, który twierdził, że sztuka powinna mieć pięć aktów, struktura Phedre, jeśli chodzi o sposób, w jaki wydarzenia są ustawiane, budowane aż do punktu kulminacyjnego i rozwiązywane, odpowiada raczej dzisiejszemu modelowi, który identyfikuje strukturę trzyczęściową jako podstawę skutecznego dramatu.

Pierwsze trzy sceny Phedre ustanawiają historię i dwóch głównych bohaterów. Po pierwsze, Hippolytus zostaje przedstawiony jako osoba niespokojna i zamknięta w sobie, pragnąca wyruszyć na poszukiwanie zaginionego ojca i niechętnie przyznająca, że jest zakochana we wrogiej ojcu Aricii. Tak przedstawiony, jest mniej bezbłędny niż w wersjach Eurypidesa i Seneki. Ma nawet szansę stać się postacią sympatyczną, dopóki nie poznamy jego macochy Faedry, która jest chora na niedozwoloną miłość do niego, której desperacko stara się oprzeć. W rzeczywistości, wolałaby się zabić niż działać w tym kierunku. W sumie jej problemy wydają się większe niż Hippolytusa, tak że to ona jest postacią, w której losy się angażujemy. Chcemy, by jej zademonstrowana cnota zwyciężyła. Oczywiście, zgodnie z przekonaniami jansenistów, jej fundamentalna ludzka przewrotność nie może zostać przezwyciężona (ponieważ nie jest jedną z tych, którzy są predestynowani), i to właśnie jej konsekwencje będziemy obserwować w trakcie dramatu.

Punktem zaczepienia w opowieści jest wiadomość, że Tezeusz nie żyje. To rozpoczyna walkę o sukcesję, poprzez którą Racine uzewnętrznia i motywuje decyzję Faedry o wyznaniu miłości Hippolytusowi. Teraz musi zawrzeć z nim sojusz polityczny dla dobra swojego syna, który jest prawowitym dziedzicem Tezeusza. Ponadto Hippolytus ma teraz możliwość zbliżenia się do Aricii bez zdrady ojca. Pierwszy „akt” kończy się, gdy Fedra decyduje się skorzystać z rady Oenone, by pozyskać Hippolytusa dla połączenia sił przeciwko Aricii. To uruchamia drugi „akt”, w którym Phaedra będzie musiał ponieść konsekwencje tego.

Drugi akt zaczyna się od Aricia wyznając Ismene jej miłość do Hippolytus. Wprowadza to napięcie, ponieważ stawia Fedrę w niekorzystnej sytuacji. Kiedy Hippolytus wyznaje miłość Aricii i zostaje przez nią przychylnie przyjęty, napięcie rośnie. Niekorzystna sytuacja Fedry wzrasta, przez co staje się ona coraz bardziej bezbronna, mimo że jako wdowa po Tezeuszu ma większą władzę. Kiedy Fedra wyjawia swoją miłość Hippolytowi i zostaje przez niego gwałtownie odrzucona, staje się głęboko bezbronna. Jak na ironię, zaraz po tym Theramenes przynosi wiadomość, że syn Fedry został wybrany przez lud na następcę Tezeusza, umacniając władzę Fedry.

Z chwilą ogłoszenia powrotu Tezeusza, Fedra widzi niezaprzeczalnie, jak bardzo jest skompromitowana, a Hippolytus nie może już swobodnie przebywać z Aricią. To wyznacza punkt środkowy, niemal kataklizmiczne wydarzenie w środku opowieści, które przesuwa wewnętrzną równowagę głównej bohaterki. W rzeczy samej, Faedra natychmiast zmienia się z zakochanej prześladowczyni w mścicielkę. Oenone wyobraża sobie prewencyjny atak na Hippolytusa, mimo że w następnej scenie dowiadujemy się, że nie myśli on o zdemaskowaniu Fedry. On po prostu próbuje dowiedzieć się, jak utrzymać się w łaskach ojca.

Choć to Oenone wykonuje brudną robotę oskarżając Hippolytusa o próbę gwałtu na Fedrze, nie ma wątpliwości, że to właśnie Fedra wypada z łask przez całą drugą połowę drugiego aktu. To ona jest odpowiedzialna za wściekłość Tezeusza na Hipolita, która prowadzi do jego wygnania i rzucenia na niego klątwy Neptuna. Kiedy Fedra próbuje cofnąć to, co zrobiła, błagając Tezeusza, aby go nie krzywdził, Tezeusz daje do zrozumienia, że Hippolytus twierdził, iż jest zakochany w Aricii. To sprawia, że Fedra staje się jeszcze bardziej złośliwa, postanawia nie bronić człowieka, który ją odtrącił, rzuca się na Oenone i okrutnie ją odprawia. Jej moralne bankructwo jest całkowite, wyznaczając koniec drugiego aktu.

Trzeci „akt” jest o rosnącym zwątpieniu Tezeusza. W tej kwestii zakończenie Racine’a przewyższa zakończenie Eurypidesa. Zamiast polegać na bogu, takim jak Artemida, który zstąpi z nieba i wyjawi Tezeuszowi prawdę o tym, co zrobiła Fedra, Racine starannie wplata serię wydarzeń, które w wiarygodny sposób zwiększają wątpliwości Tezeusza co do jego pochopnego oskarżenia Hippolity. Najpierw pojawia się jego własny naturalny żal po stracie syna. Następnie dostrzega dziwny odwrót Fedry, która nagle prosi Tezeusza, by nie krzywdził Hippolita. Modli się do bogów o jaśniejsze zrozumienie i zauważa, że Aricia powstrzymuje się przed powiedzeniem mu czegoś. Posyła po Oenone, aby uzyskać więcej informacji, a jego wątpliwości zostają przypieczętowane, gdy dowiaduje się, że ona popełniła samobójstwo, a Fedra pragnie umrzeć, pisząc listy i rozdzierając je.

Podobnie jak w wersjach Eurypidesa i Seneki, dramat Racine’a również osiąga punkt kulminacyjny z relacjonowaną relacją o byku-potworze wyrzuconym z morza i goniącym Hippolytusa na śmierć. Tym razem jednak dochodzi jeszcze element jego słów, w których prosi Tezeusza o pobłażliwość dla Aricii, a Aricia pada obok niego nieprzytomna. Z tym dowodem jednego punktu Hippolytus wykonane w jego własnej obrony – że był zakochany w Aricia – Tezeusz oskarża Phaedra o złe uczynki, a ona wyznaje. Dramat kończy się śmiercią Fedry (otrutej, aby mogła umrzeć na scenie) i obietnicą Tezeusza, że będzie traktował Aricię jak własną córkę. Niewinna, choć Fedra była celowo złośliwa, jej naturalna ludzka przewrotność rozgrywa się do nieuchronnie niszczycielskiej konkluzji.

Tak krótkie badanie, jak to, dotyczące tematów i dramatycznego funkcjonowania tych trzech sztuk, może zapewnić jedynie powierzchowny wgląd w ich złożoność. O każdej z nich można by powiedzieć znacznie więcej. Jednak to, co staje się jasne, nawet przy najbardziej pobieżnej analizie, to ogromna różnica w tematycznej wypowiedzi i dramatycznym efekcie osiągniętym w każdym z traktowań tej samej historii. Eurypides wykorzystuje mit, by skrytykować brak kwestionowania w greckim społeczeństwie mocy i cnoty bogów. Seneka wykorzystuje postać Fedry, aby przedstawić swój stoicki argument o wyższości rozumu nad namiętnością. Racine zaś snuje przestrogę na temat destrukcyjności ludzkiej przewrotności wokół nieszczęsnych losów nie tylko Fedry, ale także Hippolita i Tezeusza. Podczas gdy ciasna, uporządkowana struktura Racine’a jest o wiele bardziej skuteczna dramaturgicznie niż niezdyscyplinowana gawęda Seneki, żadna z nich nie zbliża się do strukturalnej błyskotliwości i bogactwa tematycznego Eurypidesa.

Notatki

.