Jak uchwycić w 1001 słowach cały szum i hiperrealizm, epicką skalę i słoniowatą formę, tekstową pirotechnikę i słowną bujność, rozgłos i przerośniętą sławę pisarza tak gigantycznego jak Salman Rushdie? Jedną z odpowiedzi byłoby rozsypanie się na kawałki, jak to czyni Saleem, całkiem dosłownie, w obliczu wielkości i niewspółmierności historii Indii w Dzieciach północy (1981).

Inną byłoby uciekanie się do hiperboli, jak czyni to krytyk kulturalny Sukhdev Sandhu:

„Rushdie … jest jednym z najsłynniejszych pisarzy świata. Każde ekskluzywne przyjęcie na Manhattanie, na którym do północy nie potrząsnął tyłkiem, można uznać za porażkę. Jego powieści sprzedają się w setkach tysięcy, Dzieci północy (1981) zostały uznane za Bookera Bookerów w 1994 r.”. (Sandhu, 2003)

Możemy dodać do tej imponującej listy, że pisarstwo Rushdiego zrodziło swój własny pomniejszy przemysł akademicki, z ponad 700 artykułami i rozdziałami już napisanymi na temat jego fikcji, i nie mniej niż 30 książkowymi studiami skupiającymi się na życiu i dziełach Rushdiego. Problem z tym hiperbolicznym podejściem polega na tym, że prowadzi ono do daleko idących uogólnień na temat Rushdiego, które ignorują, jak zauważa Sandhu, „historyczną i geograficzną specyfikę, która nadaje jego fikcjom taką werwę i puls”.

W tym kontekście rozsądne wydaje się skromniejsze, mikroskopijne ujęcie Rushdiego: Taka, która może opisać formalną plastyczność twórczości autora w kategoriach indyjskich tradycji ustnych, a nie globalnego postmodernizmu; lub jego filmowe aluzje w kategoriach kina bombajskiego z lat 50. ubiegłego wieku, a nie ogólnej, zachodniej koncepcji „Bollywood”; lub jego pisarstwo w kategoriach jego dyskretnych problemów literackich, drobnych przesunięć akcentów i rozwoju tematycznego, a nie poprzez etykietki catch-all, takie jak „realizm magiczny” lub „postkolonializm”. W rzeczy samej, można by twierdzić, że ciągłe zaniedbywanie przez krytykę pierwszej powieści Rushdiego, Grimus (1975), ma związek po części z jej nietypowymi cechami i jej upartą odpornością na uogólnienia jako takie.

Grimus był nawet idiosynkratyczny pod względem jego natychmiastowej recepcji, będąc czymś w rodzaju klapy, kiedy został opublikowany po raz pierwszy, lub „zbyt mądry dla własnego dobra”, według słów autora. Powieść rozgrywa się na wyimaginowanej Wyspie Cieląt i śledzi poszukiwania Kłapiącego Orła za pomocą ciekawej mieszanki stylów, która łączy modernizm i egzystencjalizm, mitologie Indian amerykańskich i Sufi, a także alegorię i science fiction. W przeciwieństwie do jego późniejszych dzieł, z których wszystkie ujawniają silnie geograficzną wyobraźnię (pomimo, a może właśnie z powodu, jej zaabsorbowania przemieszczeniem), w pierwszej powieści Rushdiego istnieje pewna bezgraniczność, która, jak twierdzą krytycy tacy jak Timothy Brennan, tłumaczy jej zaniedbanie. To, co jest sugestywne w odniesieniu do późniejszej fikcji, to fascynacja Rushdiego centralnymi ideami domieszki i migracji.

Dzieci północy (1981), Wstyd (1983) i Szatańskie wersety (1988) są najbardziej znanymi dziełami Rushdiego do tej pory, i są czasami traktowane razem jako trylogia. Dzieci północy to między innymi fikcyjna historia Indii po odzyskaniu niepodległości, historia, którą mamy czytać przez pryzmat życia Saleema Sinai. Urodzony w godzinie północy Niepodległości, Saleem, wraz z 1001 innymi dziećmi, zostaje obdarzony magicznymi mocami, które prowadzą zarówno w twórczym, jak i destrukcyjnym kierunku. Urodzony przez biednych hinduskich rodziców, wychowany przez bogatych muzułmanów, Saleem jest bękartem historii i metaforą narodu postkolonialnego.

Według Rushdiego fałszowanie historii w Dzieciach północy było symptomem jego własnego statusu jako pisarza-migranta mieszkającego w Londynie i próbującego uchwycić wyimaginowaną ojczyznę poprzez niedoskonałości pamięci z dzieciństwa. To właśnie temat migracji staje się coraz bardziej centralny dla treści kolejnych dwóch powieści. Wstyd jest magiczno-realistyczną wizją Pakistanu i podobnie jak Dzieci północy wykorzystuje prywatną sagę rodzinną jako cienko zakamuflowany alegoryczny model publicznej i politycznej historii narodu. Dom przodków, na którym koncentruje się powieść, jest gotyckim, podziemnym i labiryntowym miejscem, w którym okna wychodzą tylko do wewnątrz. Jako taki służy do zasugerowania mrocznej przemocy, represyjnej świadomości i skrytego charakteru związanego z Pakistanem w burzliwych latach po 1947 roku.

W Szatańskich wersetach schizofreniczna wyobraźnia migrantów, która z przerwami wybucha w pierwotnej tkance narracyjnej Wstydu, zawładnęła całym tekstem. Powieść rozpoczyna się prawie 30 000 stóp nad poziomem morza, w następstwie ataku terrorystycznego na samolot. Gdy hinduscy bohaterowie Saladhin Chamcha i Gibreel Farishta spadają na ziemię, zaczynają metamorfozę w satanistyczne i anielskie formy. Przedstawienie w powieści historii islamu spowodowało, że na Rushdiego została nałożona fatwa. Poza obraźliwymi fragmentami jest to jednak powieść równie krytyczna wobec Thatcheryzmu, co wobec islamu, w której zarówno Londyn lat osiemdziesiątych, jak i starożytna Dżahilia/Mekka stają się równoległymi światami związanymi z rodzącymi się kulturami nietolerancji i fundamentalizmu.

Napisana w cieniu fatwy, Haroun i morze opowieści (1990) to opowieść dla dzieci dla dorosłych i porywająca alegoryczna obrona siły opowieści nad milczeniem. Podobnie jego kolejna powieść, Ostatnie westchnienie Maurów (1995), choć pod pewnymi względami przypomina Dzieci północy, a jej akcja rozgrywa się głównie w Indiach, porusza tematy izolacji i śmierci, które przypominają o autorze i „Aferze”. The Ground Beneath Her Feet (1999) jest powieścią bardziej żywiołową. Książka, będąca zarówno historią miłosną, jak i historią muzyki rockowej z marginesu, jest celebracją niektórych z głównych tematów Rushdiego (ruch, hybrydyczność, transformacja) poprzez mitologię grecką i mit o Orfeuszu/Eurydyce.

Wraz z następną powieścią, Furią (2001), The Ground Beneath Her Feet sugeruje nowe zainteresowanie kwestiami globalizacji (raczej niż „zwykłym” transnacjonalizmem wcześniejszych dzieł). Pod innymi względami Furia jest jednak kolejną nietypową powieścią. Rozgrywająca się głównie w Nowym Jorku i stosunkowo oderwana od kontekstu południowoazjatyckiego, książka ta jest jak dotąd najbardziej skondensowaną fikcją Rushdiego, unikającą charakterystycznych rozległych wątków narracyjnych, które obejmują pokolenia, okresy i miejsca.

Shalimar the Clown (2005), dziewiąta powieść Rushdiego, została okrzyknięta przez wielu krytyków powrotem do formy. Osadzona w Kaszmirze i Los Angeles, rozwija wiele wątków obecnych w Furii, ale, według The Observer, w sposób „spokojniejszy” i „bardziej współczujący”. Pozornie jest to opowieść o miłości i zdradzie (tematy znane z wcześniejszych dzieł Rushdiego), jednak dzięki rozważaniom na temat terroryzmu po wydarzeniach z 11 września, książka ta nabiera świeżego, pilnego charakteru. Czarodziejka z Florencji (2008), kolejna powieść Rushdiego, była również jednym z jego najtrudniejszych strukturalnie dzieł do tej pory. Wykracza poza proste streszczenie i stanowi, przynajmniej na pozór, zwrot od teraźniejszości do przeszłości, od polityki do poetyki (oczywiście, te dwie dziedziny wzajemnie się konstytuują). Skupiając się na wizycie Europejczyka na dworze Akbara i odkryciu przez niego, że jest zaginionym krewnym cesarza Mughal, powieść została zrecenzowana w pochlebnych słowach w Guardianie jako „wystawna mieszanka historii z baśnią”.

W 2012 roku Rushdie opublikował swój długo oczekiwany pamiętnik, Joseph Anton (połączenie dwóch jego ulubionych autorów: Conrada i Czechowa). 650-stronicowa książka jest skarbnicą dla fanów pisarza. Napisany w trzeciej osobie Joseph Anton zawiera intymne portrety rodziców i pierwszej żony Rushdiego, lata jego ukrywania się i mieszane stosunki z policją, która była jego opiekunem, jego literackich i politycznych przyjaciół i wrogów, a także cały szereg intrygujących biograficznych wglądów w umysł człowieka kryjącego się za tymi historiami.

Kontynuacja Harouna i morza opowieści, i jedno z jego najbardziej uznanych przez krytykę dzieł w ostatnich latach, Luka i ogień życia (2010) powraca wtajemniczonych czytelników do znajomego krajobrazu Alifbay i świata Harouna oraz jego wielkiego ojca opowiadania, Rashida. Kiedy Rashid niespodziewanie zapada w głęboki sen, tylko Luka, młodszy brat Harouna (teraz już nie tak młody: od jego przygody minęło osiemnaście lat), może ocalić go od zapomnienia. Próba ratunku zabierze Lukę w magiczną podróż, w której będzie mógł zmierzyć się nawet z Harounem.

Pomimo że Rushdie zawsze był najbardziej znany jako powieściopisarz, jest również kunsztownym eseistą (Imaginary Homelands, 1991 i Step Across This Line, 2002); wpływowym, a czasem kontrowersyjnym redaktorem (The Vintage Book of Indian Writing, 1997 i The Best American Short Stories, 2008); zaskakująco oszczędnym autorem opowiadań (East, West, 1994) i bystrym krytykiem kultury (The Wizard of Oz, 1992). Dla Rushdiego, jak się wydaje, nadmiar, obfitość i wielość to coś więcej niż tylko troski estetyczne, to także powołanie.

Dr J Procter, 2013

Do pogłębionej recenzji krytycznej zob. Salman Rushdie autorstwa Damiana Granta (Northcote House, 1999: Writers and their Work Series).