’It’s About a Certain Kind of Blackness’: Steve McQueen on the Making of 'Small Axe’

Te filmy pulsują muzyką, energią i życiem. Sekwencja w Lovers Rock, w której piosenka Janet Kay „Silly Games” urywa się, tylko po to, by rozradowani imprezowicze śpiewali ją a cappella przez kilka kolejnych minut, jest punktem kulminacyjnym – tak radosnym momentem, jakim ten piekielny rok mógł nas obdarzyć. Ale wszystkie filmy zawierają niezwykłe momenty i występy przez cały czas ich trwania.

McQueen rozmawiał z Rolling Stone o początkach Small Axe, skomplikowanym procesie tworzenia całego projektu i dlaczego, mimo że uważa je za filmy, chciał, aby te dzieła były dostępne w telewizji.

Jaka była geneza opowiedzenia tych pięciu konkretnych historii?
Zaczęło się to wiele lat temu. To była jedna z tych rzeczy, kiedy chciałem zobaczyć te filmy. Chciałem zobaczyć historie, które nie były dostępne. I pomyślałem, cóż, będę musiał je zrobić. Chciałem opowiedzieć te historie, aby moja matka miała do nich dostęp, i to była część umieszczenia tego na BBC.

Więc, pomyślałem, że będę podążał za rodziną od ’68 do ’84, to zawsze była moja trajektoria. I po prostu bardziej się w to wciągnęłam. Założyłem pokój pisarzy i przesłuchiwałem pisarzy, z którymi chciałem pracować. Zaczęło się od jednej rzeczy, a skończyło na innej. Kiedy zacząłem prowadzić badania, te prawdziwe historie wypływały na powierzchnię. Większość z nich to historie prawdziwe: Mangrove, Red, White & Blue, i Alex Wheatle. Alex Wheatle to ktoś, kogo spotkałem w pokoju dla pisarzy. Nie chciał tego pisać, bo był zbyt blisko tego tematu. Wiele rzeczy stało się organicznie.

Były dwie rzeczy, które chciałem: Zdecydowanie chciałem jedną o Mangrove i zdecydowanie jedną o lovers rock. To było to. I w moich badaniach, natknąłem się na inne historie. A kiedy skończyłem, wpadłem na pomysł Edukacji, która była sposobem na umieszczenie mojej własnej podróży w kontekście tych edukacyjnie nienormalnych szkół.

Mangrove rozgrywa się w przyzwoitym odcinku czasu, gdzie Lovers Rock rozgrywa się w ciągu jednej nocy, a Red, White & Blue opowiada nam tylko początek historii Leroya z policją. Jak zdecydowałeś, ile z każdej historii chciałeś opowiedzieć w tych filmach?
Podążałem za tym, co było interesujące. Strukturą, fabułą i czasem. Tak jak w przypadku Leroya Logana, chciałem zacząć od początku – od tego, gdzie był i jak dostał się do policji, od jego prób i trudności, ponieważ jego ojciec został ciężko pobity przez policję – i dać temu wystarczająco dużo czasu i miejsca, aby to wszystko przeniknęło. I tak przez 82 minuty. Ta pierwsza trzecia część jego kariery była miejscem, w które chciałem się zagłębić. W pozostałych dwóch trzecich można było opowiedzieć o Stowarzyszeniu Czarnych Policjantów i sprawie kryminalnej, w którą był zaangażowany, a także pod koniec, kiedy jego kariera policyjna zakończyła się niefortunnie. Dla mnie to wszystko było o horrorze bycia jasnookim i optymistycznym, a kiedy się w to zagłębia, przekonuje się, że niektóre rzeczy nie są takie jasne. I z Lover’s Rock, to jest bajka. It’s a novella.

S Goodwin/Amazon Studios

Now that they are all out, people can potentially watch in whatever order they want, but they were released and will be listed in a specific order. Czy to ma dla Ciebie znaczenie w jakiej kolejności ludzie je oglądają?
Tak. Mangrove musiało być pierwsze, potem Lovers Rock. Chciałem optymizmu edukacji. Dorastałem z albumami, więc ważne jest dla mnie, aby umieścić to, co jest na pierwszym, drugim i trzecim miejscu. Oczywiście, w tym nowym dniu i wieku, ludzie mogą wybrać, co chcę oglądać, jak chcę oglądać, kiedy chcę oglądać, niezależnie od tego. Ale to było bardzo ważne, żeby je w ten sposób wyselekcjonować. Co dziwne, właśnie w takiej kolejności je nakręciliśmy.

W późniejszych filmach byłem bardzo świadomy odbicia momentów z wcześniejszych filmów. W Alexie Wheatle, na przykład, jest impreza domowa, ale wydaje się inna niż ta w Lovers Rock. A kiedy Alex Wheatle dochodzi do zamieszek w Brixton, widzimy policjantów w strojach do zamieszek, które widzieliśmy jak Leroy trenuje w Red, White & Blue. Jak bardzo byłeś świadomy tego, że ludzie widzą powiązania między tymi historiami, w tej kolejności?
Bardzo. Widzisz, jak policja trenuje, jak radzić sobie z berserkerkerami, albo jak używać tarcz do tłumienia zamieszek. To jest tak, jakbyś widział za tarczą, a potem przed tarczą, widzisz przyczynę i skutek, obie strony, ale w różnych częściach antologii. Chciałem to zrobić. A także zająć się Czarnymi Jakobinami i czym tam jeszcze, zobaczyć C.L.R. Jamesa jako człowieka, jako osobę, w Mangrove, a następnie zobaczyć jak jego książka wpływa na Alexa Wheatle’a.

Muzyka jest oczywiście ogromną częścią tego. Jak wyglądał proces wybierania tych piosenek, i jak dobrze się przy tym bawiłeś?
Było świetnie. To było organiczne. To było naprawdę przyjemne. Żyjesz z muzyką przez całe swoje życie, a potem masz szansę malować w niej, swoimi obrazami. Więc to było całkiem przyjemne. W Lovers Rock wiedziałem, że „Silly Games” będzie tam obecne, to pojawiło się w scenariuszu. Ale musiałem też mieć dub „Kunta Kinte”. To było jak psi gwizdek w mojej głowie, ta pierwsza nuta. Miała ona taki wpływ na wszystkich. To była prawdziwa przyjemność, powrót do reggae i Blondie, i wszystkiego.

Niektóre z tych filmów bawią się trochę gatunkami, jak sceny sądowe w Mangrove czy Leroy goniący przestępcę przez magazyn w Red, White & Blue. Jak bardzo masz wrażenie, że znane tropiki zmieniają się po prostu przez zmianę typów postaci w centrum opowieści?
Szczerze mówiąc, nie wiedziałem, że to robię. W Mangrove, kiedy tych dziewięciu jest już w doku, galeria zamienia się w zgromadzenie. Trybuny zamieniają się w ambony. Czarność ląduje w Old Bailey i zmienia atmosferę w kościół. Zmienia ją w miejsce prawości, a nie prawa. To przenosi całe to otoczenie. To bardzo formalne środowisko, sądy. Wolno ci mówić tylko wtedy, kiedy ci każą, musisz mówić „Wysoki Sądzie”, to bardzo formalny rytuał. Ale to, co dzieje się w tej przestrzeni, przekształca się w kościół. Hallelujah!

Czy próbowałeś kręcić każdy film inaczej, czy też wszystkie były dla ciebie takie same pod względem techniki?
To konie na kursach. Do każdego filmu podchodzę inaczej. Chodziło o to, czego potrzebowały poszczególne części, czego potrzebowała dana historia. Dla mnie „Mangrove” potrzebował takiej skali, czyli 35 milimetrów. Lovers Rock musiał być w ciągłym ruchu, więc był cyfrowy. Edukacja była w pewnym sensie jak bardzo ziarnisty brytyjski dramat. Pamiętam, że w czwartkową noc oglądałem w BBC serial Play for Today, kręcony w 16 milimetrach. Był ziarnisty, ale tak jakby przylegał do ciebie; miał w sobie wagę, rodzaj amatorskości, którą uwielbiałem. W jakiś sposób zbliżał cię do bohaterów. Można było oderwać fasadę i zbliżyć się do bohaterów. Więc to było wspaniałe.

Parisa Taghizedeh/Amazon Studios

Lovers Rock jest tak wciągający, zwłaszcza sceny tańca. Jak sfilmować coś takiego jak „Silly Games” w sposób, który sprawia, że widz czuje się jakby był na imprezie domowej razem z innymi, a kamera nie przeszkadza w tym, co robią aktorzy i statyści?
Chodzi o artystów, o aktorstwo, o pozwolenie im po prostu być w tej przestrzeni. Oni widzieli siebie wszędzie. To rzadkość dla brytyjskich aktorów, bo jest wielu czarnych aktorów, czarny reżyser, czarny DP. To był prawdziwy komfort znajdowania rzeczy. To wielcy artyści, ponieważ znali ograniczenia okresu czasu, manieryzmów i tak dalej. Potrafią więc zatracić się w tej strukturze i przestrzeni. Ja piszę harmonię i melodię, a oni w ramach tej harmonii i melodii mogą robić, co chcą, byle tylko pozostać przy harmonii i melodii. Pozwolono im się zgubić.

Było zdecydowanie poczucie duchowości w tym pokoju. Chodziło o to, by ją okiełznać, pozwolić jej rosnąć i okiełznać ją. Jak ja to robię? Dużo potu i łez.

Kiedy muzyka z „Silly Games” się urywa, a aktorzy śpiewają piosenkę, przez cudownie długi czas, jaka była twoja reakcja? Jakie to było dla ciebie uczucie?
Wspaniałe. To nie było zaplanowane, ale miałem nadzieję, że tak się stanie. Ponownie, takie rzeczy się zdarzają, ale musisz pozwolić, aby to się stało. Nie wiedziałem, jak daleko się z tym posuną, gdzie to się skończy, ale kiedy ludzie są w tej chwili, nie przeszkadzasz. Masz tylko nadzieję, że im się uda. Cała ta a cappella była całkowicie ich. Nie chodzi o to, żeby się z tym pieprzyć. Chodzi o to, żeby pozwolić temu rosnąć i nabierać kształtu.

To jest scena, o której mówi się najwięcej, odkąd te filmy zaczęły się ukazywać. Czy w momencie jej kręcenia zdawałeś sobie sprawę, że nawet w kontekście tego dużego i imponującego projektu, jest to szczególny moment?
Eh… Wiesz, nie, będę szczery. Nie. Ponieważ… dlaczego? Nie wiem. To nie był… Filmowanie specjalnego momentu, przypuszczam, że z „Silly Games” i „Kunta Kinte Dub”, kiedy ludzie odpuszczają, to wychodzi do środowiska, wychodzi poza kadr. Wyobrażam sobie, że to niespodzianka, gdzie ludzie są w to zaangażowani, więc to wycieka poza kadr.

Edukacja ma również scenę, w której słyszymy całą piosenkę, ale celowo nie jest ona zabawna, kiedy nauczyciel dręczy wszystkie dzieci swoją akustyczną wersją „House of the Rising Sun”. Dlaczego akurat ta piosenka?
To się stało ze mną!

Oh my god.
Nauczyciel przyniósł swoją gitarę i zaczął brzdąkać. My jesteśmy tą zniewoloną publicznością. To było to. Ale to interesujące, jeśli chodzi o tę sekwencję. Ponieważ jest zabawna, a potem staje się irytująca, a potem się nudzisz. Musisz przejść przez nudę, żeby dostać się na drugą stronę, a wtedy docierasz do czegoś innego. I wtedy jest inne zrozumienie tego. Więc to musiało się rozegrać w ten sposób, w czasie rzeczywistym.

Will Robson-Scott/Amazon Studios

Wspominałeś wcześniej, że aktorzy Lovers Rock rozumieli manieryzmy tamtych czasów. Ogólnie rzecz biorąc, jak wiele edukacji wymagało od aktorów występujących w tych wszystkich filmach zrozumienie, czym było bycie w tym momencie od późnych lat sześćdziesiątych do wczesnych osiemdziesiątych?
Wielu z ich rodziców pochodziło z tamtych czasów. Wielu z ich rodziców pochodzi z ery sound systemu. To właśnie było wyzwalające dla aktorów: Mogli grać samych siebie. Wielu z nich miało rodziców, którzy chodzili na takie rzeczy, którzy w nich uczestniczyli, więc mogli wnieść coś do dzieła, czego ja nigdy nie mogłem zrobić. I o to właśnie chodzi: o pewien rodzaj czarności, a każdy z nich miał jakiś aspekt tej czarności. To było w tym piękne.

Te filmy są o, jak mówisz, pewnym rodzaju czarności i bardzo burzliwym i trudnym okresie w Anglii dla tej kultury. Jak wiele z tego widzisz odzwierciedlone teraz, w Anglii i na całym świecie, przez ten trudny rok? Myślę, że oczywiście w Ameryce, z Georgem Floydem, to było bardzo odzwierciedlające, gdzie jesteśmy, jak daleko zaszliśmy, gdzie jesteśmy teraz i jak daleko musimy się posunąć. Postrzegam te rzeczy jako obrazy science-fiction, ponieważ mówią nam, jak daleko musimy się posunąć. To mówi nam więcej o przyszłości niż o przeszłości.

A cały projekt kończy się na naszym spojrzeniu na planety i gwiazdy nad napisami końcowymi Edukacji.
To stawia wszystko w perspektywie. To jest właśnie rzecz o człowieczeństwie: empatia, kim jesteśmy, czym jesteśmy, czym się staliśmy? I to nam powiedziało, w pewien sposób, „Daj spokój, to jest niedorzeczne. W obrębie wszechświata, co to jest?”. To jedna z tych rzeczy, którymi chciałem zakończyć antologię. To była perspektywa, którą musiałem mieć – mój Boże, myśląc o środowisku i wszystkich tych sprawach, które się teraz dzieją, i jak głupie są te wszystkie rzeczy.

Wreszcie, byłeś nieugięty, że to są filmy, a nie telewizja. Amazon zgłasza je do Emmys jako serię limitowaną. Jakiego rodzaju rozmowy przeprowadziłeś z nimi na ten temat?
Nie ma o czym rozmawiać, naprawdę. Te filmy zostały stworzone dla telewizji. Mogą być wyświetlane w kinie, ale w Small Axe chodziło przede wszystkim o hojność i dostępność tych filmów. Od początku chciałem, żeby te filmy były dostępne dla mojej matki, chciałem, żeby były w BBC. To zawsze miało być w telewizji, te pięć filmów. Ale w tym samym czasie miały one swoją premierę w kinie. Nie ma już absolutów. Nie powinno ich być. Bo chodzi o to, jak ludzie chcą widzieć rzeczy. I o to chodzi.

Parisa Taghizedeh/Amazon Studios

.