TIM: Chciałbym podziękować Zevowi Valancy za jego wkład w Drugą Quinquennial Antagony & Ecstasy ACS Fundraiser & Review Auction, która w jego przypadku nie była po prostu zwykłą recenzją; za swoje pieniądze chciał mieć do wykonania jakąś pracę. Jego prośba była więc taka, że on i ja połączyliśmy siły w jednej z naszych półregularnych rozmów na temat drażliwej kwestii adaptacji scenicznych na ekran.

W przeszłości przyglądaliśmy się tak oczywistym niewypałom, jak nieświęte Nine Roba Marshalla i katastrofalna Burza Julie Taymor, więc kiedy doszliśmy do zaledwie pieszego Into the Woods Marshalla, był to dość dramatyczny krok w górę w jakości. Ale to nie wystarczyło Zevowi, który poprosił, abyśmy zwrócili teraz naszą uwagę na rzeczywisty musical filmowy najwyższej klasy, na poziomie arcydzieła, w postaci Kabaretu z 1972 roku, zaadaptowanego przez reżysera Boba Fosse’a i scenarzystę Jaya Pressona Allena z musicalu scenicznego z 1966 roku, z piosenkami Johna Kandera i Freda Ebba i książką Joe Masteroffa.

Film Kabaret jest paradoksem: to naprawdę świetny film zaadaptowany z naprawdę świetnego materiału źródłowego, ale osiąga większość swojej wielkości poprzez dokładne wypatroszenie i ponowne wyobrażenie sobie tego źródła. To powód, dla którego nie mogłem umieścić go na mojej liście najlepszych adaptacji musicalowych, mimo że jest on z łatwością lepszy jako kino, a przede wszystkim lepszy jako musical, niż którykolwiek z dziesięciu filmów, które znalazły się na tej liście. Zamierzamy dostać się do powodów, które mogłyby być prawdą za chwilę, ale najpierw zamierzam przekazać mikrofon Zevowi, dla niezbędnego tła o scenie Kabaretu, dlaczego jest tak cholernie ważna, i dlaczego praktycznie nikt poniżej 60 roku życia nigdy nie widział jej we wcieleniu, które miało premierę w ’66.

ZEV: Dzięki, Tim, za posiadanie mnie, jak zawsze, dla przyjemności rozmawiania o świecie adaptacji teatralnych na film. A jeśli interesuje cię adaptacja, niewiele jest dzieł bardziej owocnych do zbadania niż Kabaret.

Do czasu, gdy musical dotarł na scenę Broadwayu w 1966 roku, przeszedł już kilka wcieleń: powieściopisarz Christopher Isherwood czerpał z własnego pobytu w Berlinie weimarskim, aby napisać Opowieści berlińskie, opublikowane w 1945 roku, (które łączyły nowelki Pan Norris zmienia pociągi, z 1935 roku, i Pożegnanie z Berlinem, z 1939 roku). Ta powieść (głównie część Goodbye to Berlin) zainspirowała sztukę Johna Van Drutena z 1951 roku I Am A Camera, która zdobyła Tony Awards dla Julie Harris, grającej Sally Bowles (jej pierwsza z pięciu nagród dla najlepszej aktorki w sztuce) i Marian Winters (aktorka pierwszoplanowa), i została zaadaptowana na film z 1955 roku.

Prawdopodobnie nie musimy streszczać fabuły, ale: wszystkie wersje skupiają się na związku między aspirującym powieściopisarzem na emigracji (nazwanym Christopher Isherwood w powieści i sztuce, Clifford Bradshaw w musicalu i Brian Roberts w filmie), z kolegą na emigracji Sally Bowles, minimalnie utalentowaną wykonawczynią w nocnym klubie, uwodzicielskim dynamem i głęboko niedojrzałą kobietą, w latach przed powstaniem Hitlera. Narodowości głównych bohaterów zmieniają się z medium na medium, podobnie jak seksualność Isherwood stand-in oraz tożsamości i subploty każdej innej postaci.

Harold Prince (legendarny reżyser i producent, zdobywca oszałamiających 21 nagród Tony, zasadnicza postać w rozwoju teatru muzycznego, nie mówmy o jego karierze filmowej), nabył prawa do I Am a Camera, i zatrudnił autora książki Joe Masteroffa, kompozytora Johna Kandera i autora tekstów Freda Ebba, aby przekształcić go w musical. Cabaret był dopiero drugim musicalem Kandera i Ebba, który został wyprodukowany na Broadwayu, po szybkiej klapie zwanej Flora, the Red Menace, broadwayowskim debiucie 19-letniej Lizy Minnelli (zabawny fakt: Minnelli zagrała role tylko w trzech broadwayowskich musicalach, a wszystkie zostały napisane przez Kandera i Ebba). Reżyserią i produkcją zajął się Prince, a choreografią Ronald Field. Jill Haworth zagrała Sally (jej recenzje były mieszane, a był to jej pierwszy i ostatni występ na Broadwayu), Bert Convy był Cliffem, legendarna Lotte Lenya (wdowa po Kurcie Weillu i żywe ucieleśnienie ducha weimarskiego Berlina) była gospodynią Fräulein Schneider, Jack Gilford był Herr Schultzem, żydowskim sprzedawcą owoców, z którym Schneider ma skazany na porażkę romans, a Joel Grey był mistrzem ceremonii w Kit Kat Club, gdzie Sally występuje.

Musical, który stworzyli zrobił coś, co było naprawdę zaskakujące: około dwie trzecie z niego był stosunkowo konwencjonalny musical książki, z postaciami interakcji w scenach i śpiewanie piosenek, które wyrażają swoje emocje, gdy zwykłe słowa nie są wystarczające. Jest nieco bardziej szczery pod względem polityki i seksu niż większość przedstawień z tamtej epoki, ale nie jest to nic zbyt ekstremalnego. Ale otwarcie i zamknięcie, wraz z kilkoma numerami w środku, należą do Emcee Greya i świata kabaretu: wydają się być numerami jako część przedstawienia na parkiecie, ale komentują też sytuację polityczną i życie bohaterów. Nie był to pierwszy musical, w którym pojawiły się piosenki komentujące akcję, a nie będące częścią głównego wątku – tradycja ta sięga co najmniej niewypału Allegro (Come at me, Allegro fans) Rodgersa i Hammersteina z 1947 roku. Jego rewolucyjny status nie czyni go ani trochę mniej niezgrabnym czy zadufanym w sobie). – ale to był pierwszy, który naprawdę zadziałał. Klub jest uwodzicielski, naziści są zbyt łatwi do zignorowania, a zakończenie ma obrzydliwy cios.

Musical odniósł wielki sukces – działał przez prawie trzy lata, zdobył osiem nagród Tonys, wyruszył w trasę krajową i został przeniesiony do Londynu (w roli Sally wystąpiła Judi Dench, jeszcze nie będąca damą. Poszukajcie kiedyś jakiegoś klipu), a następnie została przekształcona w film. Reżyserem tej wersji był Bob Fosse, legendarny broadwayowski reżyser-choreograf i jeden z jedynych reżyserów, którzy wykonują świetną pracę zarówno w teatrze, jak i w filmie. Zmiany, które wprowadził do oryginalnego musicalu były drastyczne: amerykański Cliff został zmieniony na angielskiego Briana (Michael York), Sally została zmieniona z Angielki na Amerykankę (Liza Minnelli, która jest o wiele bardziej utalentowana niż bohaterka, ale kto by się temu sprzeciwiał? Więcej o niej później.), Fräulein Schneider zostaje zredukowana do roli bitowej, a Herr Schultz znika całkowicie. Starsi kochankowie są zastąpione przez Maximilian i Natalia (Helmut Griem i Marisa Berenson), znacznie młodszy, równie skazany, para.

Ale największą zmianą Fosse dokonał było hurtowe usunięcie wszystkich piosenek książki. Wszystkie piosenki w filmie są diegetyczne – rozpoznawane jako piosenki przez bohaterów. Większość dzieje się w kabarecie, w wykonaniu Greya i Minnelli, z wyjątkiem „Tomorrow Belongs to Me”, jadowicie chwytliwego hymnu nazistów, śpiewanego w ogródku piwnym. Dodatkowo, kilka piosenek kabaretowych zostało zastąpionych nowymi, pasującymi do talentu Minnelli, więc ostatecznie musical i film mają tylko pięć wspólnych piosenek (plus finał, repryza). (Miłym akcentem jest to, że wiele z wyciętych piosenek słychać z radioodbiorników lub gramofonów). Emcee i Kit Kat Club są nadal agentami komentarza i zakłóceń, ale zamiast komentować musical w stylu Rodgersa i Hammersteina, komentują dramat kostiumowy.

TIM: „Komentowanie dramatu kostiumowego” to mądry sposób, aby to ująć, ale chcę do tego dodać. Myślę, że warto mieć na uwadze kontekst musicalu filmowego w czasie, gdy powstawała filmowa wersja Cabaretu. Lata 60-te były okresem dużego rozdęcia amerykańskiego filmu studyjnego, a nic nie było bardziej rozdęte i rozdęte niż megamusicali, które pojawiły się w ciągu tej dekady. Ostatnim wielkim, niekwestionowanym hitem były Dźwięki muzyki z 1965 roku, które dały nadzieję na kolejne pół dekady nieudanych behemotów, takich jak Doktor Dolittle z 1967 roku (który był oryginalnym dziełem), czy ta przerażająca para z 1969 roku, Hello, Dolly! (która była adaptacją sztuki teatralnej) i Paint Your Wagon (adaptacja, która funkcjonalnie jest utworem oryginalnym). Debiutancki film samego Fosse’a, Słodka miłość z 1969 roku, był ogromną dziurą w budżecie, która prawie doprowadziła Universal do bankructwa.

Więc częścią tego, co musiało się stać z Kabaretem, było zrobienie celowo niewielkiego musicalu, który wycofał się z widowiska i zastąpił je czymś małym i brutalnym. Nie wspominając już o tym, że przełom lat 60. i 70. był szczytem upolitycznionej twórczości filmowej we wszystkich głównych krajach Europy i Ameryki Północnej (USA, Francja, Włochy, nawet Wielka Brytania na swój sposób). Myślę więc, że był to dokładnie właściwy czas na musical, który uśmiercił wszystkie swoje książkowe numery i opowiedział historię o wzroście nazizmu w obliczu zadowolonej z siebie, samozadowolonej kultury. W końcu, co mogłoby być bardziej zadowolone i samowystarczalne niż Hollywood lat 60-tych?

To, w każdym razie, jest moja teoria na temat tego, dlaczego Kabaret jest tak niezainteresowany byciem książkowym musicalem. Aspiruje on do poziomu realizmu psychologicznego, którego publiczność w 1972 roku nigdy nie skojarzyłaby z musicalem, który nie osadzałby śpiewu i tańca w realistycznym kontekście (ale myślę, że to zawsze było większym problemem dla publiczności filmowej niż teatralnej). I dość mocnym kawałkiem realizmu Kabaret okazuje się być, pod pewnymi ważnymi względami: wspaniały autor zdjęć Geoffrey Unsworth wykorzystuje wiele technik charakterystycznych dla Nowego Kina Hollywoodzkiego, w tym naturalne oświetlenie i surowe, dokumentalne ruchy kamery. Z pomocą wspaniałego al-Niemieckiego zespołu projektantów, na czele którego stanął Rolf Zehetbauer, Kabaret stał się pierwszym naprawdę wspaniałym, dogłębnym przedstawieniem Berlina weimarskiego w kinie amerykańskim – oczywiście pomogło w tym to, że był kręcony w Berlinie – w czasie, gdy filmy o końcu Republiki Weimarskiej i powstaniu nazizmu cieszyły się międzynarodową modą.

Ale nie ma absolutnie żadnego sposobu, aby po prostu powiedzieć „och, tu chodzi o realizm” i mieć to za sobą. Numery muzyczne, bez względu na to, jak realistycznie są umotywowane w fabule, wciąż dramatycznie odsuwają energię filmu od naturalizmu. To sposób, w jaki są zainscenizowane, sposób, w jaki publiczność siedzi bez ruchu i bez mrugnięcia okiem, jak banda woskowych rzeźb, i sposób, w jaki wnętrze Kit Kat Club jest wykadrowane: to mocno obca, nierealna przestrzeń. Czy w ogóle widzimy drzwi prowadzące do środka lub na zewnątrz klubu? To jakby miejsce, które po prostu istnieje poza przestrzenią, zawsze obecne, niemożliwe do opuszczenia lub wejścia. Szczególnie biorąc pod uwagę sposób, w jaki Fosse i spółka traktują obiektyw kamery jak postać – sposób, w jaki Grey wpatruje się w obiektyw kamery chytrym, niedwuznacznym spojrzeniem, sam w sobie wystarcza, by złamać wszelkie zasady filmowego realizmu. Projekt i inscenizacja wnętrz kabaretu sprawiają wrażenie, jakbyśmy oglądali ekspresjonistyczne id z weimarskich Niemiec, przerywające prosty naturalizm reszty scen z początku lat 70-tych, a skrajne zaburzenie polegające na pozostawieniu numerów muzycznych na te momenty i tylko te momenty, potęguje wrażenie, że kabaret jest jakimś zasadniczo innym miejscem, zarówno pod względem narracyjnym, jak i estetycznym. Co dodaje bardzo dużo do zdolności tych sekwencji do komentowania narracji.

Przynajmniej, to jest moje zdanie. Jak myślicie, czym Cabaret-the-movie różni się od Cabaret-the-show? I wiem, że masz ochotę porozmawiać o występie Minnelli…

ZEV: Innym ważnym czynnikiem w tym, jak film różni się od sztuki jest to, że wersja sceniczna została wyreżyserowana przez Harolda Prince’a, który generalnie miał silną wizję reżyserską w swoich spektaklach, ale był również doskonałym współpracownikiem. (Fosse, z drugiej strony, był najbliższy autorowi, jakiego kiedykolwiek miał główny nurt amerykańskiego teatru muzycznego. (Michael Bennett, z A Chorus Line, był innym pretendentem do tego tytułu.) Podczas gdy reżyserzy-autorzy nie są rzadkością w świecie międzynarodowego teatru wysokich lotów – Peter Brook tutaj, Ariane Mnouchkine tam, z Robertem Wilsonem brzdąkającym w tle – to o wiele trudniej jest reżyserowi narzucić pojedynczą wizję w musicalach na Broadwayu, które z natury są bardziej podatne na konkurujące wizje artystyczne i komercyjne, i generalnie działają najlepiej, gdy kilku twórców o silnej woli łączy swoje wizje w większą całość.

Do czasu Kabaretu, jednakże, Fosse tracił cierpliwość do samego pojęcia współpracy. Pippin, którego premiera odbyła się później, w 1972 roku, miał okres prób naznaczony przez Fosse’a zamykającego kompozytora i tekściarza poza salą, a jedynymi dwoma produkcjami scenicznymi z ostatniej dekady jego życia były Dancin’, pozbawiona fabuły rewia jego własnych tańców, oparta głównie na istniejącej muzyce lub utworach zamówionych na potrzeby przedstawienia, oraz Big Deal, nieudana adaptacja Big Deal on Madonna Street, do której Fosse napisał własną książkę i w której ponownie wykorzystano istniejącą muzykę. Może więc częściowym wyjaśnieniem dla całkowitego oderwania Kabaretu od jego materiału źródłowego jest po prostu chęć Fosse’a do naprężenia muskułów w znacznie bardziej przyjaznym dla reżysera świecie filmu? Tim już omówił sposób, w jaki projekt i zdjęcia pomagają stworzyć imponująco żywy „świat rzeczywisty” i przerażająco obcy Kit Kat Club, ale film o kabarecie nie działałby bez występów, a ten ma kilka corkerów.

Po pierwsze: tak, Liza Minnelli. Od dłuższego czasu jest już punchline’em i trudno zaprzeczyć, że jej bezwstydne manieryzmy i nagie pragnienie miłości publiczności może sprawić, że czasami jest bardzo trudna do zniesienia. Ale wracając do tego filmu, można sobie przypomnieć, że kiedy była u szczytu swoich możliwości, była absolutnie magnetyczna. Jej śpiew i taniec są oczywiście znakomite – jej numery muzyczne są powodem, dla którego wymyślono słowo „sensacyjny”. Ale to, o czym zapomniałam przed ponownym obejrzeniem filmu, to to, jak dobrze zachowuje się w scenach książkowych: jest w nich emocjonalna przejrzystość, wrażliwość, poczucie, że kobieta wymyka się spod kontroli, które składają się na naprawdę wspaniałą, wszechstronną kreację. (Film jest fascynujący pod tym względem, że podczas gdy York gra nominalnego bohatera – i wykonuje całkiem niezłą pracę – myślę, że trudno byłoby twierdzić, że ktokolwiek inny niż Minnelli jest centrum filmu).

And then there’s Joel Grey’s Emcee. Zdobył za tę rolę zarówno Tony, jak i Oscara, a najbardziej fascynujące jest dla mnie to, jak dobrze udało mu się przeskalować swój występ do filmu. To wciąż „teatralne” przedstawienie – nie ma ani krzty realizmu w mrużeniu oczu, wysuwaniu języka węża czy nieludzkim śmiechu. Ale nigdy nie ma się wrażenia, że gra do drugiego balkonu – to obca siła, która szepcze ci do ucha, a nie ta, która oślepia cię ze sceny. Nie mogę powiedzieć, że jestem zaskoczony, że jego kariera filmowa rozmyła się później – kto by pomyślał, co z nim zrobić? – ale jestem rozczarowany, że nigdy nie dostał szansy, aby dać kolejny występ filmowy na tym poziomie.

Co z tobą, Tim? Masz coś jeszcze do powiedzenia na temat występów lub reszty filmu?

TIM: Cóż, z całym szacunkiem dla znakomitej obsady – szczególnie lubię Marisę Berenson jako lekko przygłupią Natalię (dziwny, ale w jakiś sposób doskonały prekursor jej tragicznej postaci w Barrym Lyndonie Kubricka) – nie ma wątpliwości, że Minnelli i Grey są dwiema dominującymi siłami w tym filmie, a Ty wykonałaś świetną robotę mówiąc o tym, co ja bym poruszyła, szczególnie w przypadku Grey. Więc będę unikać mówienia więcej o występach.

Ale jeezu, jak to się stało, że mamy tyle słów w sobie i powiedzieliśmy tak mało o choreografii. Cholera, masz Fosse’a reżyserującego filmowy musical, jestem trochę zdumiony, że to nie była pierwsza rzecz, która wyszła z moich ust. Bo numery w Kabarecie są po prostu niezwykłe, jedne z najlepszych tańców filmowych w historii. Rzeczą, która moim zdaniem jest szczególnie ważna w tych tańcach jest to, że są one inscenizowane z myślą o kamerze; mimo że Fosse pracował z dosłownym scenicznym show w rzeczywistości opowieści, myślał całkowicie filmowo. Jest to najbardziej jasne w „Mein Herr”, piosenka napisana przez Kander & Ebb dla filmu (i myślę, że to nie przypadek, w wyniku, że jest to tak blazingly wizualny kawałek): geometryczne ustawienie Minnelli, i kształt ich ruchów, są zaprojektowane, aby być postrzegane z bardzo konkretnej perspektywy, że obiektywu kamery. Do tego dochodzi jeszcze fakt, że scena ta jest tak ostro zmontowana, by uwypuklić pewne takty muzyki. Jest ona przeznaczona dla widza filmowego, nie dla nikogo siedzącego w klubie Kit Kat, nie dba też szczególnie o świętość przestrzeni teatralnej, skacząc po scenie, jak trzeba, by uzyskać właściwe ujęcie.

Wystarczy, że powstały w ten sposób numer jest tak olśniewający dla oka – poza wszystkim uważam, że ma najbardziej satysfakcjonująco sinusoidalną choreografię w całym przedstawieniu, a kostiumy są znakomicie ikoniczne – ale to, co naprawdę jest najważniejsze, w głębi duszy, to fakt, że Fosse robi film dla nas. Brzmi to oczywisto i prosto, ale wszystko to jest zgodne ze sposobem, w jaki film przełamuje czwartą ścianę i atakuje nas. Oboje rozmawialiśmy o tym, że Emcee Grey’a czuje się tak, jakby celował konkretnie w nas, a to daje wyraźne poczucie mdłej dyskomfortu, które skutecznie przemawia za poczuciem moralnej zgnilizny, jaką przedstawia ten materiał. A ponieważ jest to film o powstaniu nazizmu, uczucie obrzydliwości i zgnilizny jest, ponad wszelką wątpliwość, ważnym efektem, jaki materiał musi wywrzeć na widzach.

Z drugiej strony, cały punkt polega na tym, że kabaret jest kuszeniem: musi być powabny i pociągający, musi nas uwieść. Nie ma sensu ani kabaret, ani Kabaret, jeśli jest to oczywiste piekło; ta część musi się skradać i zaskoczyć nas. A najlepszym sposobem, w jaki Fosse może to zapewnić, jest stworzenie tak bogatych, wspaniale zrealizowanych – i niezaprzeczalnie seksualnych – wizualnych przyjemności. Można pokazać nam tylko tyle zdesperowanych ludzi i początkujących nazistów, że mdli nas na myśl o niebezpiecznym stanie Berlina. Jeśli chcesz opowiedzieć właściwą historię o tym okresie i jego polityce, musi być coś ekscytującego i podniecającego, a występy muzyczne są tym, jak sądzę. Dlatego, według mnie, tak ważne jest, aby Minnelli mogła się otworzyć i zaatakować materiał z bronią w ręku.

To, według mnie, jest wielką siłą Kabaretu: to strasznie ekscytujący, zabawny film do oglądania. Wszystko jest straszne, cierpienie jest powszechne i wiemy, jaki marny koniec miała ta historia w świecie rzeczywistym, ale to takie odurzenie! To tak jak z tym przeklętym „Tomorrow Belongs to Me”, które jest tak prawowicie porywające i chwytliwe, nawet jeśli zdajemy sobie sprawę, że jest chwytliwe w służbie czystego zła. Myślę, że gdyby Kabaret nie zaczepił nas tak mocno, nie byłby w stanie mieć prawie takiej samej mocy na końcu, kiedy to nagle i okrutnie zacina hamulce i zostawia nas, byśmy taplali się w nikczemności wokół nas.

Anyway I love it to hell, and I could talk about it for another 10,000 words, but this is where I’m cutting myself off. Jakie masz końcowe przemyślenia? Coś, co desperacko chciałbyś poruszyć, a co pominąłem?

ZEV: Pozostaje mi uczucie, że więcej reżyserów filmowych i scenicznych musi nauczyć się lekcji Kabaretu. Zbyt często filmowe adaptacje musicali scenicznych (i coraz częściej, musicali scenicznych opartych na źródłach filmowych) próbują naśladować swój materiał źródłowy w strukturze, inscenizacji i zamierzonym efekcie. (Obejrzyjcie sceniczną wersję Cabaretu, która przenosi choreografię z filmu. Nie tylko brak Lizy Minnelli sprawia, że wydaje się ona bladą imitacją). Trochę więcej oryginalności i uwagi na to, co czyni medium, uczyniłoby wiele o wiele lepszej sztuki.

Więc oto recepta: zaadaptuj arcydzieło, miej pełne zaufanie do swojej wizji i bądź geniuszem w wielu mediach. Kabaret, przynajmniej, sprawia, że wygląda to na łatwe.

Ocena Tima:
Zev’s rating: