tecnica

Il metodo infallibile e più informativo è quello di fare una scala di passi di miscelazione per ciascuna delle 32 combinazioni di miscelazione. In questo modo si vedono le miscele come una gamma di verdi piuttosto che un singolo “colore”. Ancora più importante, queste scale a gradini vi serviranno per anni come un riferimento affidabile per la miscelazione dei colori; fatele in un quaderno di schizzi per acquerello rilegato.

L’alternativa è quella di preumidificare una grande area di miscelazione (diciamo, 4″ quadrati) su un foglio di carta per acquerello, e mescolare le due vernici bagnate in umido, e con aggiunta di acqua, per ottenere una gamma completa di rapporti di miscelazione ed effetti bagnati in umido. Questo non vi aiuterà a identificare le proporzioni delle vernici, ma dà un’impressione generale adeguata dell'”armonia dei colori” creata dalle vernici combinate e può creare una gamma più ampia di miscele verdi rispetto alla procedura di miscelazione controllata per gradi.

Oppure potete fare una “mappa dei verdi” su un singolo foglio intero, come ho fatto io (sopra). Il mio studio ha messo quattro miscele di colori all’intersezione di ogni riga gialla e colonna verde/blu, che rappresentano miscele di vernici giallo:verde o giallo:blu nelle proporzioni 6:1, 3:1, 1:1 e 1:3. Questa diffusione mi dà un’idea della gamma di tonalità che ogni miscela può produrre. Il fatto che le miscele tendano al giallo o al blu indica la forza colorante relativa delle due vernici. Per esempio, la maggior parte delle miscele sotto il blu di ftalocianina è verde o verde blu, indicando che domina quasi tutti i pigmenti gialli.

Qualunque approccio usiate, non cercate di completare il lavoro in una sola seduta. Prenditi il tuo tempo e fai due o tre miscele ogni giorno, per esempio come “riscaldamento” prima di iniziare il lavoro. In due settimane avrai finito.

Come lavori, identificherai miscele attraenti o evocative: usa queste miscele in piccoli schizzi di pittura. Il vero impatto dei colori emerge solo quando sono usati nel contesto. Prendi dei bouquet di foglie dal tuo negozio di fiori, o delle vedute alberate dal tuo parco locale, e tira fuori una dozzina di schizzi 4″ x 6″. Questo attirerà la vostra attenzione su specifici problemi di miscelazione del verde e sui risultati di diverse scelte di colori.

Infine, prendete nota delle vostre osservazioni per iscritto. Il posto migliore per farlo è accanto ai campioni di prova stessi, o in un quaderno separato di miscelazione dei colori. Commenti come “molto più opaco, colore più blu quando asciugato” o “sembrava troppo grigio in pittura” vi aiuterà a corrispondere miscele più accuratamente.

Una volta che si sente familiare con queste due miscele di vernice, è possibile esplorare l’effetto di miscelazione in un po ‘di colore neutralizzante quelle arance rosse, sirene, rossi, cremisi, umbers e viola lasciato fuori della categorizzazione di miscelazione del colore. Questi sono usati come colore di regolazione per rendere una pittura o una miscela verde più calda o meno intensa.

Tra le pitture più spesso usate in questo ruolo ci sono la terra di Siena bruciata (PBr7), il rosso veneziano (indiano) (PR101), l’ambra bruciata (PBr7), l’arancio di cadmio (PO20), il rosso di cadmio (PR108), il perilene marrone (PR179), il rosa quinacridone (PV19) e il viola dioxazine (PV23). Ci sono molte altre scelte di vernici in questa gamma di colori, a condizione di evitare l’alizarina cremisi.

Queste vernici sono tutte complementi di miscelazione di varie tonalità di blu o verde, quindi tirano il verde verso il grigio (lo desaturano), lo schiariscono o lo scuriscono (a seconda del valore delle due vernici), e a volte aggiungono texture di pigmento o granulazione. Nella sezione sui verdi naturali (sotto), mostro che la maggior parte dei verdi naturali sono piuttosto opachi, quindi dovrete imparare ad usare le miscele verde opaco+caldo o verde+complemento per dipingere efficacemente i paesaggi.

scelta dei pigmenti

Un importante beneficio di questi esercizi di miscelazione dei colori è che si imparano gli attributi di miscelazione di specifici pigmenti (pitture) non come “colori” ma come sostanze con attributi come forza tintoriale, trasparenza, colorazione, granulazione e diffusione.

La mia esperienza suggerisce le seguenti osservazioni, che trasmetto per portare alcune questioni alla vostra attenzione e guidare la vostra selezione di pigmenti da esplorare. Questi commenti non possono in alcun modo sostituire la vostra esperienza con le vernici, ma suggeriscono ciò che dovreste cercare.

Gialli. C’è un gran numero di pigmenti gialli disponibili negli acquerelli, ma tutti possono essere classificati in quattro gruppi:

(1) I gialli al cadmio (PY35/37) sono sempre tra i pigmenti più saturi in qualsiasi tonalità di giallo o giallo arancio. Tendono ad essere costosi e semiopachi, ma sono difficili da battere per purezza di colore, alta saturazione, alta forza colorante, facilità di manipolazione e permanenza. Questo significa in particolare che mantengono il loro colore anche nelle tinte, e quelle tinte sono molto resistenti alla luce (si noti, tuttavia, che alcune marche possono ingrigire o scurirsi in determinate condizioni, come documentato nella guida ai pigmenti per acquerello). Quasi tutte le tavolozze per artisti che ho visto includono almeno un colore giallo cadmio.

Una grande difficoltà con i cadmio è il loro alto peso specifico (sono essenzialmente pigmenti metallici, pesanti quanto gli ossidi di ferro) e la loro diffusione aggressiva in marche come M. Graham, Rembrandt o DaVinci. Specialmente nelle miscele con le ftalocianine, i cadmi possono depositarsi rapidamente sul fondo della pozza di miscela, facendo sembrare che la miscela contenga meno cadmio di quanto non ne contenga in realtà. Se la miscela è dipinta come una pennellata succosa, il cadmio può depositarsi prima sulla carta, in effetti formando uno strato di base che è “glassato sopra” dall’altro pigmento.

In entrambi i casi, il vero colore non appare fino a quando la vernice è completamente asciutta. Se il controllo del colore è essenziale, ci sono due soluzioni: (1) fare delle pitture di prova su un pezzo di carta di scarto, e lasciare asciugare, per giudicare la miscela; (2) dipingere prima il giallo cadmio, come uno strato di fondazione, poi velare la vernice verde o blu su di esso. Poiché i colori ftalo (verde e blu) sono i pigmenti per acquerello più trasparenti disponibili, questo metodo funziona molto bene.

Un altro problema è che bisogna avere un tocco delicato ma sicuro. Specialmente quando sono usati in miscele concentrate, i cadmi devono essere stesi senza fare storie. Ripassare o ritoccare un passaggio di pittura al cadmio mentre è ancora bagnato può rapidamente opacizzare il colore essiccato, producendo un effetto come un velluto graffiato. Se applicati bagnati su bagnato, i cadmi producono una bella nebbia di colore polverosa, e il loro peso, la diffusione attiva e l’opacità di solito li fa separare leggermente dagli altri pigmenti se applicati in pennellate succose o bagnati su bagnato (specialmente nei backruns), producendo effetti di pigmento interessanti ed espressivi.

A parità di condizioni, le miscele di verde brillante create dal cadmio limone (o dal cadmio giallo pallido) compensano qualsiasi difficoltà. Per questo motivo è molto più comune per gli artisti usare un cadmio verdastro piuttosto che un cadmio rossastro nelle loro tavolozze.

Se il colore altamente saturo è quello che stai cercando, sii consapevole che, indipendentemente dal pigmento, i gialli più saturi sono medi piuttosto che tonalità di limone. Per esempio, il croma di un buon giallo cadmio medio è pari o superiore a 97, mentre il croma medio di un cadmio limone è solo 91. (La stessa differenza appare nei gialli organici sintetici, per esempio tra il giallo hansa light, con un croma di 90, e il giallo hansa, con un croma di 99 o 100.) Quindi, anche se il giallo medio contiene “più rosso” o è “più caldo” (nel mondo stravagante della teoria dei colori “primari divisi”), può effettivamente mescolare verdi saturi come un limone di cadmio!

(2) Intrecciando l’arco delle tinte del cadmio c’è un gruppo di gialli organici sintetici saturi, compresi i colori arilidi (hansa) e benzimidazolone, più alcuni esotici come il giallo antrapiramidina (PY108), il giallo isoindolinone (PY110) e il giallo chinoftalone (PY138). In termini di gamma di verdi misti che creano, questi pigmenti sono quasi indistinguibili dai cadmi, e tipicamente costano meno.

Rispetto ai cadmi, ci sono diverse differenze nel loro comportamento di miscelazione: sono più trasparenti e tipicamente hanno una minore forza colorante e sono più sensibili ai backruns; tendono a perdere più colore nelle tinte. La maggior parte non si separa se mescolata con le ftalocianine e applicata in lavaggi succosi, quindi si ha un migliore controllo della tinta finita mentre la si mescola.

Nelle mie valutazioni, il giallo più saturo disponibile negli acquerelli è il pigmento arilide hansa yellow (PY97), che è anche resistente alla luce e semitrasparente. I gialli benzimidazolone (PY151, PY154 e PY175) sono anche degni di attenzione, anche se il loro valore più leggero li fa avere un croma leggermente inferiore.

(3) Il terzo gruppo principale è quello dei gialli metallici, che comprendono l’oro verde (giallo azometino di rame, PY117 o PY129), il giallo azometino di nichel (PG10 o PY150), e il giallo diossina di nichel (PY153). Le azometine sono i pigmenti gialli più trasparenti disponibili, hanno una buona forza colorante (a meno che la marca di acquerello non abbia ridotto il carico di pigmenti), e hanno un colore leggermente insaturo (brunastro o verdastro) e una consistenza leggermente granulosa in masstone. Tutte le pitture mostrano un forte spostamento di colore (verso il verde) dal masstone alle tinte.

In termini di colore, trasparenza e spostamenti di tonalità, anche il quinacridone gold (PO49), recentemente scaduto, può essere incluso in questo gruppo. Come il giallo hansa, era molto spesso usato nelle vernici verdi di convenienza, e produce miscele di giallo verde pastose, trasparenti e piacevolmente scure.

Queste vernici sono eccezionalmente buone nel lavoro di paesaggio, specialmente quando sono mescolate con blu o verdi trasparenti come le ftalocianine o il blu ferro (PB27). Poiché tendono ad essere sul lato caldo della gamma gialla (il che li porta a fare miscele meno sature con pigmenti verdi o blu), il loro colore insaturo non è discutibile. Si rivela essere un vantaggio: questi gialli mescolano la gamma più naturale, coerente e tenue di verdi gialli che si possa ottenere, e la resistenza alla luce delle miscele è molto buona. La trasparenza compensa la mancanza di saturazione: i verdi mescolati sono più opachi, ma anche dall’aspetto più pulito e più facili da maneggiare.

(4) L’ultimo gruppo di pigmenti gialli è costituito dai diversi gialli di terra, tra cui il giallo ocra (PY43), la terra di Siena cruda (PBr7), l’ambra cruda (PBr7) e l’ocra d’oro o ossido giallo trasparente (PY42).

I pigmenti di terra possono mescolare verdi molto naturali, ma alcuni (ocra d’oro e giallo ocra) tendono a fare miscele opache o spente e, come i cadmio, si separeranno se usati in applicazioni succose con le ftalocianine. Come con i cadmio, la cura è di velare la pittura più scura sopra il giallo terra applicato come base, o di mescolare i verdi terra con pitture verde cobalto o ceruleo cobalto di consistenza simile. (Queste miscele devono essere usate in lavaggi diluiti e succosi, perché appariranno non riflettenti in masstone, e si infangheranno se pasticciate dopo la loro applicazione.)

Ho escluso dalla considerazione i gialli opachi e biancastri a base di complessi metallici di titanio giallo titanato di nichel (PY53), giallo titanato di cromo (PBr24) e giallo Turner di Winsor &Newton (PY216), pigmenti originariamente sviluppati per applicazioni come rivestimenti in alluminio e ceramica. Queste vernici a base di titanio sono meno soddisfacenti perché aggiungono una lucentezza sbiancata a qualsiasi miscela verde che non assomiglia molto ai verdi vegetali, anche se potrebbero essere adatte a rendere piante adattate al deserto come la yucca, la palma o l’aloe.

Le vernici di terra sono economiche e affidabili, ma trovo che la combinazione di colore insaturo e texture opaca sia difficile da gestire: il colore finito appare spesso piatto e pesante. I verdi di convenienza fatti con le ftalocianine e gli ossidi di ferro soffrono gli stessi problemi e dovrebbero essere lasciati alle vernici per “studenti”.

I verdi. In termini di pigmenti saturi, fortemente coloranti e completamente resistenti alla luce, i verdi, i blu e i viola sono le sezioni impoverite della ruota dei colori. Non solo i pigmenti disponibili in queste tonalità sono piuttosto insaturi, ma ce ne sono relativamente pochi. Essi formano tre gruppi distinti:

(1) La classe principale di pigmenti verdi è indiscutibilmente quella delle ftalocianine, che sono disponibili in due tonalità: verde ftalocianina BS (tonalità blu, PG7) e verde ftalocianina YS (tonalità gialla, PG36). Anche se di valore relativamente scuro (la tonalità blu è più scura del giallo), questi sono pigmenti fortemente coloranti, fortemente macchianti, moderatamente saturi e molto resistenti alla luce. Quasi tutte le tavolozze degli artisti che conosco includono uno dei verdi ftalo o una miscela di convenienza fatta da loro.

Le miscele verdi più sature e più scure possibili combinano un giallo saturo con una vernice verde ftalocianina. Le ftalocianine forniscono la massima saturazione di colore e la massima gamma di valori possibili in una miscela verde. Le ftalocianine sono anche trasparenti e hanno una consistenza perfettamente liquida. Definiscono i limiti del croma e dell’oscurità di ciò che si può fare nelle miscele verdi.

Preoccupazioni principali con le ftalocianine: una forte tendenza a macchiare e un’alta forza colorante. La macchiatura è un vantaggio se si usa lo ftalos come una base che si copre con un colore che si vuole togliere. Per esempio, se si ricopre uno ftalo con un giallo cadmio, si può togliere il cadmio (bagnando e tamponando) per rivelare aree di verde nel campo di colore. (L’affermazione di Jim Kosvanec che gli ftalo “macchieranno” i cadmio opachi e daranno “fango” dipende da come le pitture sono usate.)

L’alta forza colorante significa semplicemente usare con cautela! E’ molto facile sovraccaricare una miscela con quella che sembra una piccola quantità di vernice ftalo, specialmente quando la ftalo è solo moderatamente diluita. La mia regola è, scegliete la quantità che pensate sia corretta da aggiungere a una miscela, poi aggiungete un terzo di quella per iniziare.

A causa della loro granulometria molto fine e del basso peso specifico, gli ftalo si separano facilmente dai pigmenti pesanti (blu cobalto, gialli terra) o opachi (giallo cadmio, giallo bismuto) nelle miscele succose. Il miglior rimedio, come descritto sopra, è quello di mettere giù prima il colore giallo, lasciarlo asciugare completamente, poi smaltare la ftalocianina verde o blu sopra. Ma la separazione dei pigmenti può produrre modelli e variazioni interessanti e attraenti nella zona di colore.

Oltre allo ftalos steroideo, c’è una manciata di pigmenti di cobalto e cromo granulosi, piuttosto opachi e insaturi.

(2) Ci sono due verdi di cromo. Viridian (sesquiossido di cromo idrato, PG18) è un verde tradizionale della stessa tonalità del verde ftalo BS ma di solito granuloso, non macchiante e leggermente meno saturo e di valore più chiaro. È molto più debole nelle miscele, anche con i gialli all’ossido di ferro. Alcuni artisti lo preferiscono perché mescola dei verdi più naturali (leggermente opachi) ed è molto più facile da sollevare o correggere se necessario. Funziona particolarmente bene con le vernici al cadmio di qualsiasi tonalità; fa un bel grigio iridescente con la maggior parte dei rossi al cadmio.

Il dormiente è il verde ossido di cromo (sesquiossido di cromo anidro, PG17), un verde giallastro molto spento vicino alla tonalità di molti verdi di linfa (è comunemente usato nelle vernici mimetiche). A differenza dei verdi di linfa misti, però, è molto opaco. In miscele molto diluite crea una texture vaporosa e delicata ed è abbastanza efficace nel creare una vasta gamma di verdi naturali, caldi e tenui quando viene aggiunto in piccole quantità a qualsiasi pigmento giallo. La sua opacità conferisce anche sostanza a passaggi verdi che dovrebbero apparire pesanti. Se avete lottato per ottenere verdi paesaggistici dall’aspetto naturale usando le ftalocianine, vi esorto a provare il verde ossido di cromo (o il viridian, se è per questo). Basta ricordare: il viridian semitrasparente può essere applicato in concentrazioni abbastanza pesanti, ma il verde ossido di cromo molto opaco funziona meglio in miscele diluite o aggiunto a miscele in piccole quantità.

(3) Infine, i cobalti verdi. Il verde cobalto è disponibile in alcuni gusti diversi (PG19, PG26 e PG50): tutti sono semiopachi, insaturi, granulosi, deboli nelle miscele e molto sedimentati. (Il blu cobalto teal, PG50, a causa del suo valore di luce, mescola sorprendentemente verdi gialli brillanti). Se li mescolate con pigmenti di cadmio o di terra, mantenete la miscela ben diluita altrimenti otterrete davvero un colore opaco.

I cobalti funzionano meglio con i gialli sintetici organici o metallici, ma tendono a fondere sopra questi pigmenti in applicazioni succose, spostando la tonalità mista verso un verde. Probabilmente i più accettabili sono i verdi di titanio cobalto (PG50), che sono disponibili anche in una tonalità blu e gialla. Ma il loro colore biancastro limita la gamma di valori delle tinte miste, e si separano anche dai gialli. Li trovo difficili da lavorare.

Potresti anche imbatterti in vernici etichettate come terre verte o terra verde. Se questi sono davvero pigmenti di terra, piuttosto che sostituti di tinta fatti con pigmenti di cromo o cobalto, sono più spesso usati nel ritratto che nel lavoro di paesaggio, come colore di base per rendere i piani del viso che sono in ombra o illuminati obliquamente. Sono di solito molto debolmente colorati, opachi, trasparenti e con un valore moderatamente chiaro.

Blu. I pigmenti blu possono anche essere classificati in tre gruppi:

(1) Come per i verdi, la classe principale di pigmenti blu è quella delle ftalocianine che sono disponibili in una gamma più ampia di sfumature, dal turchese ftalo (PB16), ciano ftalo (PB17), blu ftalo GS (sfumatura verde, PB15:3), e blu ftalo RS (sfumatura rossa, PB15:1). (I ftalos senza la distinzione rosso/verde tendono verso l’estremità rossa della gamma di colori: vedi la tabella dei colori visualizzata sotto il blu ftalo). A causa del suo valore scuro, della forza colorante, della trasparenza e delle macchie, anche il blu di ferro (prussiano) (PB27) dovrebbe essere incluso in questo gruppo.

Tutti i commenti precedenti sotto i verdi ftalo si applicano anche a questi blu. Anche se di valore relativamente scuro, questi sono colori fortemente coloranti, fortemente macchianti e moderatamente insaturi. I pigmenti hanno un peso specifico molto basso e una dimensione delle particelle estremamente piccola, per cui sono insolitamente suscettibili ai ritorni di fiamma e alla diffusione sul bagnato. Il croma di queste vernici aumenta man mano che vengono diluite fino a un valore medio, producendo belle tinte luminose che sono insolitamente buone come colori del cielo. Il blu ferro in particolare mescola dei verdi scuri evocativi, specialmente nei paesaggi, e non è così saturo come lo ftalos e quindi mescola dei viola d’ombra più tenui. Il suo unico svantaggio è che a volte è meno resistente alla luce nelle tinte. La scelta tra un blu di ftalo o di ferro è principalmente una questione di umore e di delicatezza del colore, specialmente se lo stesso blu viene usato per i verdi e i cieli del paesaggio. Tutti sono preziosi da esplorare e da avere sulla vostra tavolozza.

(2) Sovrapponendosi alla gamma di tonalità delle ftalocianine c’è la seconda categoria di blu, i molti pigmenti di cobalto. I cobalti iniziano abbastanza saturi nelle tonalità blu violetto o blu rossastro (PB73 e PB28), ma diminuiscono di saturazione quando la tonalità si sposta verso il turchese a causa delle quantità crescenti di cromo. (Vedere la tabella dei colori sotto il blu ceruleo PB36, e le posizioni di tonalità e saturazione dei cobalti nella ruota dei colori dell’artista.)

Nella spiegazione della “teoria del colore” della tavolozza “primaria divisa”, un pigmento blu verdastro dovrebbe mescolare (con il giallo) verdi più saturi di un blu rossastro. Ma nei cobalti questa regola semplicistica si rompe. La diminuzione della saturazione nei cobalti più verdi contrasta l’aumento della tinta verde; i diversi cobalti ceruleo e turchese mescolano verdi granulosi insaturi molto simili.

Il blu teal cobalto (PG50), al confine tra verde e blu, è l’eccezione. Ha la stessa tonalità del turchese di cobalto ma è un po’ più saturo a causa dell’effetto sbiancante del titanio. Produce miscele di verde un po’ più sature degli altri cobalti, anche se non può raggiungere un valore molto scuro. Come i gialli al titanio, tende ad aggiungere una lucentezza sbiancata ai colori misti. È comunque molto efficace come lavatura di fondo, velata da colori blu profondo più scuri, per dare ai cieli una luminosa tonalità blu medio.

Tutti i cobalti sono granulosi e semiopachi, il che apre interessanti effetti artistici ma rende anche i colori più problematici da mescolare e applicare senza che i colori si separino sulla pagina.

(3) L’ultimo gruppo di pigmenti blu è costituito da una manciata di pigmenti unici: blu di manganese (PB33), blu oltremare (PB29) e blu indantrone (PB60).

È improbabile utilizzare il primo di questi blu. Il blu di manganese è difficile da ottenere, altamente inquinante da produrre, fortemente granuloso e di solito confezionato con un veicolo gommoso. (Personalmente, amo questa roba per il suo colore e la sua consistenza nei lavaggi paesaggistici e nei ritratti, ma non è mai stata molto popolare.)

Iltramarino e il blu indantrone sono blu rossi piuttosto scuri e relativamente saturi, e sono preziosi per mescolare i verdi scuri molto vicini ai pini grigi visti in lontananza, o agli eucalipti in una foschia. Nessuno dei due è un ottimo pigmento scuro: il blu oltremare è troppo saturo e il blu indantrone tende ad avere una lucentezza biancastra. Si mescolano al verde con qualsiasi pigmento giallo fino all’arancio benzimidazolone (PO62). Ma non sono essenziali: il giallo azo nichel e il blu ftalo, con un tocco di rosa quinacridone, mescoleranno verdi trasparenti e scuri altrettanto efficaci.

problemi di miscelazione dei verdi

Ci sono diversi problemi specifici con la miscelazione dei verdi che devono essere discussi separatamente dal sistema di miscelazione e dai “colori” che lo fanno funzionare.

Valore del verde & Croma. Il contesto è la ragione principale per cui una ricetta di miscela verde da sola non vi porterà a un verde soddisfacente o a una sicura padronanza delle miscele verdi. La confusione nasce spesso dall’idea che il “colore” esista separatamente dal contesto.

Porre la domanda “qual è una buona miscela verde?” è come chiedere “qual è una buona sedia verde?” Dopo tutto, vuoi che la sedia verde si adatti a tutto il resto della tua stanza, ma di solito qualsiasi sedia verde a caso si scontra con gli altri colori della stanza.

Gli amici raccomandano questa o quella sedia verde, e dopo averne provate diverse vai, “aha, ecco la sedia verde che stavo cercando!” e la stanza in cui la metti sembra fantastica. Ma ci sono molte stanze in casa tua, quindi ora vai in un’altra stanza, con uno schema di colori diverso, più luce, un lato diverso della casa e la stessa sedia sembra di nuovo sbagliata. Accidenti! Devi ricominciare a cercare le sedie verdi da capo.

In questo aneddoto le sedie verdi sono diverse ricette di miscele di vernice per un “buon verde”, e le diverse stanze sono diversi paesaggi, diversi botanici, diversi contesti pittorici in cui la miscela verde appare.

Il problema di base è che il verde deve rappresentare tre diversi fatti visivi allo stesso tempo. Rappresenta un valore o leggerezza nel vostro schema di valori, determinato dalla quantità di luce che brilla su di esso; rappresenta un colore di superficie che dipende dalla concentrazione di clorofilla in uno specifico tipo di pianta (un verde quercia è diverso da un verde acero; il verde erba è diverso dal verde cactus, ecc); e rappresenta una miscela di luce e colore superficiale che rivela la luminosità e la tonalità della luce ambientale. Solo “trovare una buona miscela di verde” significa che devi dipingere tutti questi fatti visivi allo stesso modo.

La soluzione per il problema dello schema di valori è di esaminare la sequenza dei verdi dal più chiaro valutato al più scuro, e dipingerli in ordine da un estremo all’altro, aumentando o diminuendo sistematicamente la concentrazione di vernice verde in acqua. Fate questo con qualsiasi vernice o miscela verde media ragionevolmente scura, nello stesso modo in cui stabilireste lo schema di valori usando una vernice nera: diluite la vernice per i valori più chiari, e sotto il suo valore masstone aggiungete il nero o un complemento per scurirla ulteriormente.

Una volta che avete ottenuto le relazioni di valore approssimativamente giuste, guardate poi la tinta. Poi rendete la tinta velando sopra il colore di base con una vernice trasparente gialla o blu. Questo scurirà il colore un po’ di più per il blu che per il giallo, il che aumenterà leggermente la gamma di valori.

Un altro approccio è quello di usare un verde brillante o “neon”, come il verde giallo phthalo di Daniel Smith o il verde vivido di Rowney, e dipingere tutti i verdi con quella vernice per iniziare, poi lasciare i verdi asciugare completamente. Questo mette il verde lontano nei valori di luce e nella polarizzazione della tinta gialla. La maggior parte dei verdi sarà clamorosamente sbagliata, non importa cosa stai dipingendo. Ma saranno così sbagliati che vedrete facilmente cosa è sbagliato che hanno bisogno di essere opacizzati con oro di china, o terra di Siena bruciata, o magenta di china, o spostati verso il blu con porpora diossazina, o blu ftalo, o verde blu ftalo e questo processo vi aiuta a capire come vedere e regolare le differenze di tonalità.

Regolare la tinta e il valore di solito attenua il verde fino a circa il giusto croma, ma se il verde è ancora troppo intenso, allora la velatura con una miscela diluita del complemento di miscelazione del verde lo otterrà giusto.

Verdi di fogliame. Una volta che avete un approccio di base alla pittura del verde, il prossimo ostacolo è superare “l’idea del colore” che vi impedisce di vedere accuratamente il verde fogliame che volete dipingere. Per uscire da quella scatola concettuale, aiuta a localizzare il verde fogliame nello spazio colore CIELAB, lo stesso spazio in cui abbiamo mappato le linee di miscelazione.

La figura mostra la ruota dei colori visiva con le tinte che vanno dal 100% di saturazione o 100% di luminosità lungo il bordo allo 0% di saturazione o luminosità (nero) al centro. Le piastrelle di colore dello sfondo diminuiscono in luminosità e saturazione in passi del 20%.

Superato sulla ruota sono le posizioni approssimative di tonalità e saturazione per le foglie di una varietà di piante comuni e alberi vivi e morti come campionati da foto digitali a colori scattate nella luce del primo pomeriggio (in California, USA durante maggio).

I verdi delle foglie sulla ruota dei colori visivi

I verdi delle foglie misurati da campioni fotografici presi allo stesso angolo di osservazione sotto la luce del sole di mezzogiorno

Guarda prima la distribuzione generale dei verdi. La saturazione dei verdi naturali è molto inferiore al massimo possibile: circa il 90% tra i punti di colore giallo limone e giallo verde, e diminuendo costantemente a meno del 50% come i verdi si avvicinano al verde blu.

Con l’eccezione delle foglie di rosa, che sono abbastanza saturi, i verdi bluastri scuri la maggior parte del fogliame sul lato blu della distribuzione (pino, yucca o eucalipto) sono molto nettamente insaturi. È interessante notare che il valore di queste tonalità di verde bluastro varia abbastanza, dall’eucalipto di valore chiaro al pino di valore molto scuro. Non so quale sia la regola generale tra le specie botaniche, ma sembra che il fogliame verde bluastro assuma una gamma particolarmente ampia di valori.

All’altro estremo, i verdi giallastri sono generalmente più saturi e hanno tipicamente valori medi o chiari. Questi includono i verdi della maggior parte degli alberi decidui, delle piante da fiore, dei prati e, all’estremo, quei giovani germogli che sono così brillanti e caratteristici all’inizio della primavera.

Un modo semplice per ricordare la posizione dei verdi naturali è che essi cadono per lo più lungo una linea tracciata parallelamente al raggio giallo “primario” (verticale) della ruota dei colori (approssimativamente dalle piastrelle per “japanese box hedge” a “eucalyptus” nella figura), ma spostata a metà verso il punto colore 12 (luce verde permanente). Il risultato è che dal verde giallo al verde blu, i verdi si scuriscono e perdono saturazione. Nei fiori o nei paesaggi, i verdi blu appariranno tipicamente più scuri e opachi dei verdi gialli.

Le versioni verde e blu del verde di ftalocianina (mostrate nel diagramma) sono troppo sature. Ci sono pochissimi verdi naturali del colore di uno dei due pigmenti di ftalocianina da soli. Non possiamo usare facilmente questi colori senza modificarli, il che ci riporta al difficile compito di colpire i colori naturali attraverso una miscela.

Questa distribuzione dei verdi suggerisce anche perché è così difficile colpire un verde naturale mescolando il giallo con un pigmento verde o blu: le linee di miscelazione dal giallo al verde/blu (mostrate nel diagramma precedente) corrono in orizzontale, mentre la diffusione dei verdi naturali corre in verticale. È come lanciare i ferri di cavallo: è facile mancare il bersaglio (troppo giallo) o superarlo (troppo verde).

Questo è il motivo per cui vernici come il verde linfa sono così popolari, anche tra gli artisti che altrimenti usano solo vernici a singolo pigmento. Si trova al centro della distribuzione naturale del verde senza preoccuparsi di colpire esattamente il colore. Il giallo aggiunto porta il colore verso le nuove foglie decidue, il blu violetto aggiunto lo porta verso il pino o l’oliva, il verde ftalo aggiunto lo porta verso il geranio. Irradia i verdi naturali in tutte le direzioni.

Molti artisti sottoutilizzano il potenziale di miscelazione calda del verde linfa. Combinato con il rosa quinacridone, la terra di Siena bruciata o l’arancione benzimidazolone (PO62), il verde linfa mescola deliziosi marroni smorzati, abbronzature e verdi oliva, il colore delle foglie secche e morte. Può generare sia i colori vivi che quelli morti di piante e alberi.

Green Bias e luce del giorno. Capire il colore di base della superficie dei verdi vegetali è un buon inizio, ma questi verdi si mescolano sottrattivamente con il colore della luce che cade su di loro, e sembrano spostarsi in tonalità dal blu al giallo come l’intensità dell’illuminazione incidente aumenta. Quindi è necessario capire come si comportano i verdi quando la luce intorno a loro cambia.

I tipi comuni di illuminazione del paesaggio sono le fasi della luce del giorno, che comprendono i cambiamenti della luce totale da mezzogiorno all’oscurità, e il contrasto tra le superfici illuminate e quelle in ombra. I due illuminanti standard usati per studiare questi effetti sono: (1) la luce del giorno a un’ora prima del tramonto, che produce una luce gialla o arancione intenso (illuminante CIE A); e (2) la luce del giorno a mezzogiorno, che produce una luce bluastra e intensamente luminosa (illuminante CIE D65). Si noti che sia l’intensità della luce che il suo colore sono in gioco.