Nell’estate del 1948, la Biennale d’Arte di Venezia era tornata in attività dopo i lunghi e isolanti anni di guerra. Era un evento storico, che celebrava non solo la pace internazionale ma anche la fine del fascismo in Italia, e tra gli artisti in mostra ce n’erano diversi che erano stati banditi come “degenerati” sotto il governo di Mussolini. L’attrazione principale, tuttavia, non si trovava in nessuno dei padiglioni nazionali, ma nella sorprendente collezione di arte moderna esposta da una donna, l’ereditiera americana Peggy Guggenheim.
Quando Peggy accolse il presidente italiano all’inaugurazione della sua collezione, si era sentita poco vestita. Aveva dovuto farsi prestare delle calze da un’amica e, non riuscendo a trovare un cappello adatto, si era accontentata di un paio di enormi orecchini veneziani a forma di margherita. Ma la sua collezione non aveva bisogno di una vetrina formale. Abbracciando maestri europei come Picasso, Ernst e Dalì, così come giovani contemporanei americani come Jackson Pollock, era un registro vivido dei movimenti artistici dei tre decenni precedenti. Gli italiani, esiliati dall’avanguardia per così tanto tempo, trovarono gran parte di essa una rivelazione, e alcune di esse incomprensibili. Un mobile di Alexander Calder, fatto di vetro rotto e porcellana, fu quasi buttato via come spazzatura.
Peggy adorava essere la star della Biennale. Andava ogni giorno a guardare la folla che affollava la sua collezione, e i suoi due cani ingrassavano con i gelati dati loro in pasto dai turisti ammiratori. Aveva già in mente di fare di Venezia la sua casa permanente, e il suo trionfo quell’estate confermò la sua decisione.
Era arrivata a Venezia sull’onda del disincanto della sua precedente vita a New York. Nonostante il successo della sua galleria pionieristica, Art of This Century, e il suo coraggioso sostegno ai talenti emergenti, era stata abitualmente patrocinata dalla scena artistica molto maschile e misogina della città. Troppo spesso la sua galleria era stata sminuita come il progetto di vanità di una donna ricca, e troppo spesso si era trovata ad essere il bersaglio di atteggiamenti palesemente sessisti e antisemiti.
Peggy era una donna sorprendente, ma per molti il suo aspetto era definito dal naso grosso e carnoso che aveva ereditato da suo nonno Meyer. Fu anche condannata per essere rimasta disinibitamente sessuale nella mezza età. Per gran parte della sua vita adulta, Peggy era stata acquisitivamente promiscua: i suoi amanti includevano Samuel Beckett, Yves Tanguy, Marcel Duchamp e, brevemente, John Cage. E quando il suo breve matrimonio con Max Ernst andò a rotoli, compensò prendendone molti altri. Un comportamento che potrebbe essere considerato scabroso in un uomo, tuttavia, era inaccettabile in una donna di 50 anni. Persino Pollock, che aveva tanto beneficiato della sua generosità, scherzava sul fatto che avrebbe fatto l’amore con lei solo se fosse stata coperta da asciugamani.
Venezia promise a Peggy un’accoglienza più civile e, dopo una lunga caccia alla casa, trovò un palazzo libero sul tratto orientale del Canal Grande. Era un edificio dalle proporzioni curiose, molto ampio ma alto solo un piano. La famiglia Venier, che l’aveva commissionato a metà del XVIII secolo, l’aveva immaginato a cinque piani monumentali, ma aveva finito i soldi (e gli eredi maschi). La gente del posto lo soprannominò beffardamente il Palazzo Incompiuto, ma per Peggy, che viveva da sola con i suoi cani e la sua arte, era la dimensione perfetta.
Si fermò lì per i restanti 30 anni della sua vita e, durante l’estate, lo apriva al pubblico. Era una sistemazione eccentricamente informale, con la collezione di Peggy mescolata alla confusione della sua vita domestica. Gli ospiti che soggiornavano nel palazzo trovavano turisti d’arte impazienti che si aggiravano nelle loro camere da letto e (data la mancanza di servizi igienici) li sorprendevano a pisciare discretamente in giardino. Ma col tempo, il palazzo Venier divenne una delle maggiori attrazioni di Venezia, e uno stimolo allo sviluppo della città come vetrina internazionale per l’arte contemporanea.
Peggy presiedeva anche un salotto intellettualmente colorato. I suoi anni a Parigi, Londra e New York le avevano portato una collezione di amici tanto stellare quanto la sua arte. Stravinsky, Cocteau, Chagall, Capote e Gore Vidal vennero tutti a trovarla e Peggy, come padrona di casa, maturò nel suo stile raffinato di grande dama eminente. A Venezia, divenne nota come l’ultima dogaressa, o l’ultimo doge donna, galleggiando nella sua gondola privata, con i suoi caratteristici occhiali da sole jazz, i suoi cani accoccolati in grembo.
Peggy non era la prima donna notevole ad aver occupato il palazzo Venier. Nei quattro decenni precedenti, era stato abitato dalla marchesa Luisa Casati e, più brevemente, dalla socialite inglese Doris, Lady Castlerosse. Come Peggy, entrambe si erano trasferite a Venezia per rilanciare le loro vite – e avevano avuto un impatto notevole sulla città.
Nel 1910, quando Luisa aveva visto per la prima volta il palazzo, i suoi muri fatiscenti erano stati invasi dall’edera e il tetto era pieno di buchi. I vicini avevano da tempo chiesto di abbatterlo, ma per lei l’edificio aveva un’aura di romanticismo gotico e le sembrava il palcoscenico ideale per presentarsi a Venezia. Luisa, a 29 anni, era una donna di alto livello nella società italiana. Era erede di una fortuna industriale e sposata con un aristocratico distinto. Ma era caduta sotto l’incantesimo dello scrittore ed esteta Gabriele D’Annunzio e, in preda al suo credo che “bisogna fare la propria vita come si fa un’opera d’arte”, era pronta ad abbandonare il suo matrimonio e a dedicarsi all’arte.
Alta e magra, i capelli arrossati dall’henné, gli occhi resi enormi dal kohl, Luisa si propose di fare di ogni dettaglio della sua vita veneziana uno spettacolo creativo. Un esercito di costruttori si mise al lavoro sul palazzo, conservando ad arte la sua aria di abbandono mentre creava un interno brunito di vetro, marmo e oro. Fu importato un serraglio di pappagalli, scimmie e pavoni, insieme a un elegante ghepardo che accompagnava Luisa ovunque, tenuto al guinzaglio dal suo servo nero di un metro e ottanta, Garbi.
Il suo guardaroba non era meno teatrale, e sfilava per la città in pantaloni da harem e mantelli di broccato medievale. Ma i suoi costumi più elaborati erano riservati alle sue feste estive. In un evento particolarmente fantastico nel 1913, Luisa accolse gli ospiti nel suo palazzo vestita da arlecchino, con una scimmia e un’ara appollaiati sulla sua spalla. Verso le 2 di notte, tutta la sua festa fu portata in Piazza San Marco, che lei aveva requisito per la notte.
Due centinaia di servitori in livrea settecentesca formarono un cordone umano per tenere lontana la folla. Quando Luisa fece il suo ingresso, indossando un enorme abito crinolineo, fu accompagnata da un seguito di sbandieratori, trombettieri e falconieri, mentre una banda galleggiante di musicisti le faceva una serenata dalla laguna.
Divenne una delle attrazioni turistiche di Venezia. Quando lei e il suo ghepardo fluttuavano per i canali, la gente si riuniva sui ponti per applaudire. Ma Luisa non era solo interessata a fare di se stessa un’opera d’arte vivente – voleva che gli artisti creassero una documentazione di lei. Cominciò a commissionare una sontuosa galleria di ritratti. Non meno di cinque furono esposti alla Biennale del 1914 e, negli anni successivi, avrebbe posato per Jacob Epstein, Augustus John, Man Ray, Kees van Dongen e Giacomo Balla – accumulando una collezione altrettanto vasta ma infinitamente più narcisistica di quella di Peggy.
Dopo la guerra, Luisa acquistò anche una villa a Parigi, dove i suoi esperimenti divennero più strenuamente d’avanguardia. Andava all’opera indossando un vestito di piuma d’oca bianca, che mutava quando si muoveva. Andava alle feste come Lady Macbeth, con una mano di cera attaccata alla gola. Il suo costume ad un ballo in maschera era un “abito cubista” ispirato a Picasso, costruito con filo di ferro e luci elettriche. Mortificante, il vestito fu schiacciato quando entrò nella sala da ballo, e lei subì una scossa elettrica.
C’era un’intensità nell’ossessione dell’immagine di Luisa che trascendeva la vanità. Aveva una personalità molto erratica, teatrale e intensamente timida, e potrebbe aver sofferto di una lieve forma di Asperger. Certamente, trovava rifugio nel reinventarsi come opera d’arte. Il disagio e il ridicolo non significavano nulla per lei, così come il denaro, e nel 1924 aveva speso in modo così sconsiderato che fu costretta a rinunciare all’affitto del suo palazzo. Nel 1931, fu dichiarata fallita.
Dopo che Luisa lasciò il palazzo, passò attraverso una successione di proprietari, fino a quando Doris Castlerosse venne a vederlo nel 1936. Nata Doris Delevingne (era la prozia di Cara), era sempre stata determinata a volare via dalla sua comoda ma convenzionale educazione a Beckenham, nel sud di Londra. Aveva sposato un lord, aveva accumulato un mucchio di vestiti e una rubrica di amici glamour. Ma era inguaribilmente irrequieta e palesemente infedele al marito Valentine.
La sua lunga lista di amanti – tra cui improbabili conquiste come Cecil Beaton e Winston Churchill – aveva spinto alcuni salotti inglesi a chiuderle le porte. A Venezia, progettò di ricominciare da capo come salonnière europea, e con il denaro della sua attuale amante, Margot Hoffman, fece ristrutturare il palazzo con un costoso splendore moderno.
Durante la sua prima stagione veneziana, Doris poté vantare tra i suoi ospiti Beaton, Douglas Fairbanks e il giovane principe Filippo di Grecia, e sembrava destinata a diventare una forza sociale. Ma lo scoppio della guerra mise fine alle sue ambizioni e, tragicamente, alla sua vita. Quando Peggy venne a vedere il palazzo, c’erano poche tracce dell’occupazione di Doris. Le truppe alloggiate lì durante la guerra avevano graffitato le sue graziose pareti stuccate.
Peggy fu insensibile nello sradicare il resto della presenza di Doris, togliendo le decorazioni di lusso e convertendo i suoi bagni di marmo nero in gallerie. Il risultato era leggero e funzionale. Se Doris si sarebbe offesa per la nuova estetica del palazzo, Luisa aveva il cuore spezzato. Non era rimasto quasi nulla della fantasia che aveva orchestrato nel 1910, e negli anni successivi alla morte di Peggy, quando la Fondazione Guggenheim trasformò il palazzo in un museo con aria condizionata, fu completamente privato di ciò che Luisa avrebbe riconosciuto come poesia.
E tuttavia, mentre avrebbe potuto inveire contro la distruzione della sua visione, Luisa avrebbe potuto ancora salutare Peggy e Doris come spiriti affini. Tutte avevano vissuto la loro vita in contrasto con la morale convenzionale, e tutte avevano occupato il palazzo come donne sfacciatamente single. C’era un’elegante ironia nel fatto che un edificio che era stato progettato come un monumento all’orgoglio maschile veneziano era stato salvato dall’oblio da questo trio di donne anticonformiste.
– The Unfinished Palazzo: Life, Love and Art in Venice di Judith Mackrell è pubblicato da Thames and Hudson il 1° giugno.
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