‘It’s About a Certain Kind of Blackness’: Steve McQueen on the Making of ‘Small Axe’

I film pulsano di musica, energia e vita. La sequenza in Lovers Rock in cui la canzone di Janet Kay “Silly Games” si interrompe, solo per i festaioli festanti che continuano a cantarla a cappella per molti altri minuti, è un punto culminante – il momento più vivace che questo anno infernale possa averci concesso. Ma tutti i film presentano momenti e performance notevoli.

McQueen ha parlato con Rolling Stone delle origini di Small Axe, del complicato processo di realizzazione dell’intero progetto e del perché, anche se li considera film, voleva che queste opere fossero disponibili in televisione.

Quale è stata la genesi per raccontare queste cinque storie specifiche?
È iniziato molti anni fa. Era una di quelle cose in cui volevo vedere questi film. Volevo vedere storie che non erano disponibili. E ho pensato: “Beh, dovrò farle. Volevo raccontare queste storie in modo che mia madre potesse accedervi, e questo faceva parte del metterlo sulla BBC.

Così, ho pensato di seguire una famiglia dal ’68 all’84, è sempre stata la mia traiettoria. E poi mi sono appassionato di più. Ho iniziato una writers room, e facevo provini a scrittori con cui volevo lavorare. È iniziata come una cosa ed è finita come un’altra. Quando ho iniziato a fare le ricerche, queste storie vere continuavano a venire a galla. La maggior parte di queste sono storie vere: Mangrove, Red, White & Blue, e Alex Wheatle. Alex Wheatle è qualcuno che ho incontrato nella sala autori. Non voleva scriverlo, perché ci era troppo vicino. Molte cose sono successe organicamente.

C’erano due cose che volevo: Volevo sicuramente una su Mangrove e sicuramente una su lovers rock. Questo era tutto. E nella mia ricerca, mi sono imbattuto nelle altre storie. E quando ho finito, mi è venuta l’idea di Education, che era un modo di inserire il mio viaggio nel contesto di queste scuole educativamente subnormali.

Mangrove si svolge in un arco di tempo decente, mentre Lovers Rock si svolge in una sola notte, e Red, White & Blue ci racconta solo l’inizio della storia di Leroy con la polizia. Come hai deciso quanto di ogni storia volevi raccontare all’interno di questi film?
Ho seguito ciò che era interessante. Struttura, trama e tempi. Come con Leroy Logan, ho voluto iniziare dall’inizio – da dove si trovava, e come è entrato nella polizia, le sue prove e tribolazioni perché suo padre era stato picchiato duramente dalla polizia – e dargli abbastanza tempo e spazio per penetrare. E quindi più di 82 minuti. Il primo terzo della sua carriera era il posto in cui volevo andare. Gli altri due terzi, si poteva parlare della Black Police Association e di un caso criminale in cui fu coinvolto, così come verso la fine, quando ebbe una fine sfortunata della sua carriera di poliziotto. Per me, si trattava dell’orrore di avere gli occhi lucidi e l’ottimismo, e man mano che ci si addentra, si scopre che alcune cose non sono così lucide. E con Lover’s Rock, è una favola. E’ una novella.

S Goodwin/Amazon Studios

Ora che sono usciti tutti, la gente può potenzialmente guardarli in qualsiasi ordine voglia, ma sono stati rilasciati e saranno elencati in un ordine specifico. Ti importa in quale ordine la gente li guarda?
Sì. Mangrove doveva essere il primo, poi Lovers Rock. Volevo l’ottimismo di Education . Sono cresciuto con gli album, quindi è importante per me mettere ciò che è primo, secondo e terzo. Naturalmente, in questo nuovo giorno ed età, la gente può scegliere cosa voglio guardare, come voglio guardare, quando voglio guardare, indipendentemente da questo. Ma era molto importante curarli in questo modo. Stranamente, questo è stato l’ordine in cui li abbiamo girati.

Nei film successivi, ero molto consapevole dei riflessi dei momenti dei film precedenti. In Alex Wheatle, per esempio, c’è una festa in casa, ma sembra diversa da quella di Lovers Rock. E quando Alex Wheatle arriva alla rivolta di Brixton, vediamo poliziotti in tenuta antisommossa come abbiamo visto Leroy allenarsi ad usare in Red, White & Blue. Quanto eri consapevole che la gente vedeva i collegamenti tra queste storie, in quest’ordine?
Molto. Si vede come la polizia si allena a trattare con i berskerker, o come usare gli scudi antisommossa. È come se si vedesse dietro lo scudo e poi davanti allo scudo, si vede causa ed effetto, entrambi i lati, ma in parti diverse dell’antologia. Volevo fare questo. E anche affrontare The Black Jacobins e quant’altro, vedere C.L.R. James come uomo, come persona, in Mangrove, e poi vedere come il suo libro influenza Alex Wheatle.

La musica è ovviamente una parte enorme di questo. Com’è stato il processo di scelta di queste canzoni, e quanto ti sei divertito a farlo?
È stato fantastico. È stato organico. È stato davvero piacevole. Vivi con la musica per tutta la vita, e poi hai la possibilità di dipingerci dentro, con le tue immagini. Quindi è stato molto piacevole. In Lovers Rock, sapevo che “Silly Games” ci sarebbe stata, è venuto fuori nella sceneggiatura. Ma avevo anche bisogno di avere il doppiaggio di “Kunta Kinte”. Era come un fischietto per cani che suonava nella mia testa, quella prima nota. Ha avuto quell’effetto su tutti. È stato un vero piacere, tornare al reggae e a Blondie, e tutto il resto.

Alcuni di questi film giocano un po’ con i generi, come le scene in tribunale in Mangrove o Leroy che insegue il criminale nel magazzino in Red, White & Blue. Quanto ti sembra che i tropi familiari cambino semplicemente cambiando i tipi di personaggi al centro della storia?
Non sapevo di farlo, per essere onesto con te. In Mangrove, quello che succede è che, una volta che quei nove sono sul banco degli imputati, la galleria si trasforma in una congregazione. La tribuna si trasforma in un pulpito. Blackness atterra nell’Old Bailey, e cambia l’atmosfera in una chiesa. La trasforma in un luogo di giustizia, non di legge. Questo trasmette tutto l’ambiente. È un ambiente molto formale, i tribunali. Ti è permesso di parlare solo quando ti viene detto, devi dire “Vostro Onore”, è un rituale molto formale. Ma quello che succede in quello spazio, si trasforma in una chiesa. Alleluia!

Si è trovato a cercare di girare ogni film in modo diverso, o le sono sembrati tutti uguali in termini di tecnica?
Si tratta di cavalli di razza. Un approccio diverso per ogni singolo film. Si trattava di ciò di cui i pezzi avevano bisogno, di ciò che la storia aveva bisogno. Per me, Mangrove aveva bisogno di quel tipo di scala, che era 35 millimetri. Lovers Rock aveva bisogno di un flusso costante, quindi era digitale. Education era una sorta di dramma britannico molto grintoso, in un certo senso. Ricordo di essermi sintonizzato sulla BBC il giovedì sera per una serie chiamata Play for Today, girata in 16 millimetri. Era grintoso ma ti si appiccicava addosso; aveva questo peso, una sorta di amatorialità, che amavo. Ti avvicinava ai personaggi in qualche modo. Potevi tirare via la facciata e avvicinarti ai personaggi. Quindi è stato fantastico.

Parisa Taghizedeh/Amazon Studios

Lovers Rock è così coinvolgente, specialmente le scene di danza. Come si fa a filmare qualcosa come “Silly Games” in modo da far sentire lo spettatore come se fosse alla festa in casa con tutti gli altri, senza che la telecamera sembri intromettersi in quello che gli attori e le comparse stanno facendo?
Si tratta degli artisti, della recitazione, permettendo loro di essere in quello spazio. Si sono visti dappertutto. È una rarità per gli attori britannici per molti attori neri, un regista nero, un DP nero. C’era una vera comodità nel trovare le cose. Questi sono grandi artisti, perché conoscevano i limiti del periodo storico e i manierismi e così via. Quindi possono perdersi all’interno di quella struttura e di quello spazio. Io scrivo l’armonia e la melodia, e all’interno dell’armonia e della melodia, loro possono fare quello che diavolo vogliono, purché restino nell’armonia e nella melodia. Avevano il permesso di perdersi.

C’era sicuramente un senso di spiritualità in quella stanza. Si trattava di imbrigliarlo, di lasciarlo crescere e di gestirlo. Come si fa? Un sacco di sudore e lacrime.

Quando la musica di “Silly Games” si interrompe e gli attori continuano a cantare la canzone, per un tempo meravigliosamente lungo, qual è stata la tua reazione? Come ti è sembrato?
Grande. Non era previsto, ma speravo che accadesse. Di nuovo, queste cose accadono, ma devi permettere che accadano. Non sapevo fino a che punto si sarebbero spinti, dove sarebbero andati a finire, ma quando le persone sono nel momento, non si disturba. Speri solo che ci arrivino. Tutto quel canto a cappella era totalmente loro. Non si tratta di prenderlo per il culo. Si tratta di permettergli di crescere e prendere forma.

Questa è la scena di cui si parla di più da quando questi film sono usciti. Ha capito, nel momento in cui la stava girando, che, anche nel contesto di questo grande e impressionante progetto, questo era un momento speciale?
Eh… Sa, no, sarò onesto. No, perché… perché? Non lo so. Non è stato… Filmare un momento speciale, suppongo con “Silly Games” e “Kunta Kinte Dub”, quando la gente si lascia andare, esce nell’ambiente, va oltre l’inquadratura. Immagino che sia la sorpresa, dove le persone sono coinvolte, quindi esce dall’inquadratura.

Education ha anche una scena in cui sentiamo un’intera canzone, ma non è volutamente divertente, quando l’insegnante tormenta tutti i ragazzi con la sua versione acustica di “House of the Rising Sun”. Perché quella canzone?
È successo con me!

Oh mio Dio.
L’insegnante ha portato la sua chitarra e ha iniziato a strimpellare. Eravamo un pubblico prigioniero. Questo era tutto. Ma è interessante quella sequenza. Perché è divertente, e poi diventa irritante, e poi ci si annoia. Devi passare attraverso la noia per arrivare all’altro lato, e poi arrivi a qualcos’altro. E poi c’è un’altra comprensione della cosa. Quindi doveva svolgersi in quel modo, in tempo reale.

Will Robson-Scott/Amazon Studios

Hai detto prima che gli attori di Lovers Rock capivano i manierismi dell’epoca. In generale, quanta educazione è stata necessaria agli attori di tutti questi film per capire cosa significava essere in questo momento dalla fine degli anni Sessanta ai primi anni Ottanta?
Molti dei loro genitori venivano da quel periodo. Molti dei loro genitori venivano dall’epoca del sound system. Questo è stato liberatorio per gli attori: Potevano interpretare se stessi. Molti di loro avevano genitori che andavano a queste cose, che partecipavano, quindi potevano portare qualcosa all’opera, cosa che io non avrei mai potuto fare. Ed è di questo che si tratta: un certo tipo di nerezza, e ognuno aveva un aspetto di quella nerezza. Questa è stata una cosa bellissima.

I film parlano, come dici tu, di un certo tipo di nerezza, e di un periodo molto tumultuoso e difficile in Inghilterra per quella cultura. Quanto di questo vedi riflesso ora, in Inghilterra e nel mondo in generale, attraverso questo anno difficile?
Penso che ovviamente, in America, con George Floyd, sia stato molto riflessivo su dove siamo, quanto lontano siamo arrivati, dove siamo ora, e quanto lontano dobbiamo andare. Vedo queste cose quasi come immagini di fantascienza, perché ci dicono quanto lontano dobbiamo andare. Ci dicono più sul futuro che sul passato.

E l’intero progetto si conclude con il nostro sguardo sui pianeti e le stelle sopra i titoli di coda di Education.
Mette tutto in prospettiva. Questa è la cosa dell’umanità: l’empatia, chi siamo, cosa siamo, cosa siamo diventati? E ci ha detto, in un certo senso, “Andiamo, questo è ridicolo. All’interno dell’universo, cos’è questo?”. È una di quelle cose con cui ho voluto concludere l’antologia. Questa era la prospettiva che dovevo avere – mio Dio, pensando all’ambiente e a tutti quei problemi che stanno succedendo in questo momento, e a quanto sia stupida tutta questa roba.

Infine, sei stato categorico sul fatto che questi sono film, non televisione. Amazon li sta presentando agli Emmy come serie limitata. Che tipo di conversazioni hai avuto con loro a questo proposito?
Non c’è niente di cui parlare, davvero. Questi film sono stati fatti per la televisione. Possono essere proiettati al cinema, ma Small Axe era tutto sulla generosità e l’accessibilità a questi film. Fin dall’inizio, volevo che questi film fossero accessibili a mia madre, li volevo sulla BBC. I cinque film sarebbero sempre andati in TV. Ma allo stesso tempo, hanno debuttato al cinema. Non ci sono più assoluti. Non dovrebbero esserci. Perché si tratta di come la gente vuole vedere le cose. Tutto qui.

Parisa Taghizedeh/Amazon Studios