Cabaret (1972)

TIM: Vorrei ringraziare Zev Valancy per il suo contributo alla Seconda Asta Quinquennale Antagony & Ecstasy ACS Fundraiser & Review Auction, che nel suo caso non era semplicemente una recensione banale; per i suoi soldi, voleva fare del lavoro. Così la sua richiesta è stata che io e lui unissimo le forze per una delle nostre conversazioni semi-regolari sulla spinosa questione degli adattamenti dal palcoscenico allo schermo.

In passato, abbiamo esaminato palpabili fallimenti come l’empio Nine di Rob Marshall e il disastroso The Tempest di Julie Taymor, così quando siamo arrivati al semplicemente pedonale Into the Woods di Marshall è stato un passo avanti abbastanza drammatico nella qualità. Ma non era abbastanza per Zev, che ci ha chiesto di rivolgere la nostra attenzione a un vero e proprio musical cinematografico di altissimo livello, Cabaret del 1972, adattato dal regista Bob Fosse e dallo sceneggiatore Jay Presson Allen dal musical teatrale del 1966 con canzoni di John Kander e Fred Ebb e libro di Joe Masteroff.

Il film Cabaret è un paradosso: è un film veramente grande adattato da materiale di partenza veramente grande, ma raggiunge la maggior parte della sua grandezza sventrando e reimmaginando completamente quella fonte. È la ragione per cui non ho potuto sopportare di metterlo nella mia lista dei migliori adattamenti musicali dal palcoscenico allo schermo di sempre, anche se è facilmente migliore come cinema e soprattutto migliore come musical di qualsiasi dei dieci film che hanno fatto quella lista. Arriveremo alle ragioni per cui questo potrebbe essere vero tra un momento, ma prima passerò il microfono a Zev, per il necessario background sul Cabaret teatrale, perché è così dannatamente importante, e perché praticamente nessuno sotto i 60 anni lo ha mai visto nell’incarnazione che ha debuttato nel ’66.

ZEV: Grazie, Tim, per avermi invitato, come sempre, per il piacere di parlare del mondo degli adattamenti dal teatro al cinema. E se ti interessa l’adattamento, ci sono poche opere più fruttuose da esplorare di Cabaret.

Quando il musical raggiunse il palcoscenico di Broadway nel 1966, era già passato attraverso diverse incarnazioni: il romanziere Christopher Isherwood attinse al suo periodo nella Berlino di Weimar per scrivere The Berlin Stories, pubblicato nel 1945, (che combina le novelle Mr. Norris Changes Trains, del 1935, e Goodbye to Berlin, del 1939). Quel romanzo (soprattutto la parte di Goodbye to Berlin) ispirò la commedia di John Van Druten del 1951 I Am A Camera, che vinse i Tony Awards per Julie Harris, che interpretava Sally Bowles (il suo primo di cinque premi come miglior attrice in uno spettacolo teatrale) e Marian Winters (attrice protagonista), e fu adattata in un film del 1955.

Probabilmente non c’è bisogno di ricapitolare la trama, ma: tutte le versioni si concentrano sulla relazione tra un aspirante romanziere espatriato (chiamato Christopher Isherwood nel romanzo e nell’opera, Clifford Bradshaw nel musical, e Brian Roberts nel film), con la collega espatriata Sally Bowles, una performer di nightclub di scarso talento, seducente dinamo, e donna profondamente immatura, negli anni prima dell’ascesa di Hitler. Le nazionalità dei personaggi centrali si spostano da un mezzo all’altro, così come la sessualità della controfigura di Isherwood e le identità e le sottotrame di tutti gli altri personaggi.

Harold Prince (regista e produttore leggendario, vincitore di ben 21 Tony Awards, una figura essenziale nello sviluppo del teatro musicale, non parliamo della sua carriera cinematografica), acquistò i diritti di I Am a Camera, e ingaggiò lo scrittore Joe Masteroff, il compositore John Kander e il paroliere Fred Ebb per trasformarlo in un musical. Cabaret fu solo il secondo musical di Kander ed Ebb ad essere prodotto a Broadway, dopo un rapido flop chiamato Flora, la minaccia rossa, il debutto a Broadway di una diciannovenne Liza Minnelli (fatto divertente: la Minnelli ha solo ruoli originali in tre musical di Broadway, e tutti sono stati scritti da Kander ed Ebb). Prince ha diretto, oltre a produrre, e Ronald Field ha fatto le coreografie. Jill Haworth interpretava Sally (le sue recensioni furono contrastanti, e questo fu il suo primo e ultimo spettacolo a Broadway), Bert Convy era Cliff, la leggendaria Lotte Lenya (vedova di Kurt Weill e incarnazione vivente dello spirito della Berlino di Weimar) era la padrona di casa Fräulein Schneider, Jack Gilford era Herr Schultz, il fruttivendolo ebreo con cui Schneider ha una storia d’amore finita male, e Joel Grey era il maestro di cerimonia al Kit Kat Club, dove Sally si esibisce.

Il musical che hanno creato ha fatto qualcosa di veramente sorprendente: circa due terzi di esso era un book musical relativamente convenzionale, con personaggi che interagiscono nelle scene e cantano canzoni che esprimono le loro emozioni quando le semplici parole non sono sufficienti. È un po’ più franco in termini di politica e sesso rispetto alla maggior parte degli spettacoli dell’epoca, ma niente di troppo estremo. Ma l’apertura e la chiusura, insieme a diversi numeri nel mezzo, appartengono a Grey’s Emcee, e al mondo del cabaret: sembrano essere numeri come parte dello spettacolo di piano, ma commentano anche la situazione politica e le vite dei personaggi. Non è stato il primo musical a includere canzoni che commentano l’azione, piuttosto che essere parte della trama principale – la tradizione risale almeno al misfire Allegro (Come at me, Allegro fans) di Rodgers e Hammerstein del 1947. Il suo status rivoluzionario non lo rende meno goffo o presuntuoso). – Ma è stato il primo a funzionare davvero. Il club è seducente, i nazisti sono fin troppo facili da ignorare, e il finale ha un pugno nauseante.

Il musical fu un grande successo – andò in scena per quasi tre anni, vinse otto Tony, fece un tour nazionale e un trasferimento a Londra (con Judi Dench, non ancora Dame, nel ruolo di Sally. Cercate qualche clip qualche volta), ed è stato trasformato in un film. Quella versione fu diretta da Bob Fosse, leggendario regista-coreografo di Broadway e uno dei pochi registi a fare grandi lavori sia in teatro che al cinema. I cambiamenti che fece al musical originale furono drastici: l’americano Cliff viene cambiato con l’inglese Brian (Michael York), Sally viene cambiata da inglese ad americana (Liza Minnelli, che ha molto più talento del personaggio, ma chi potrebbe obiettare? Più avanti su di lei), Fräulein Schneider è ridotta a una piccola parte, e Herr Schultz non c’è più. Gli amanti più anziani sono sostituiti da Maximilian e Natalia (Helmut Griem e Marisa Berenson), una coppia molto più giovane e ugualmente condannata.

Ma il più grande cambiamento che Fosse fece fu la rimozione di tutte le canzoni del libro. Tutte le canzoni nel film sono diegetiche – riconosciute come canzoni dai personaggi. La maggior parte avviene all’interno del cabaret, eseguita da Grey e Minnelli, con l’eccezione di “Tomorrow Belongs to Me”, l’inno nazista velenosamente orecchiabile, cantato in una birreria all’aperto. Inoltre, molte delle canzoni del cabaret sono state sostituite con nuove canzoni che si adattano al talento di Minnelli, così alla fine, il musical e il film hanno solo cinque canzoni (più il finale, una ripresa) in comune. (Con un bel tocco, molte delle canzoni tagliate si sentono uscire da radio o grammofoni). L’Emcee e il Kit Kat Club sono ancora agenti di commento e disturbo, ma piuttosto che commentare un musical alla Rodgers e Hammerstein, stanno commentando un dramma in costume.

TIM: “Commentare un dramma in costume” è un modo intelligente di metterla, ma voglio aggiungere qualcosa. Penso che valga la pena tenere a mente il contesto del musical cinematografico all’epoca in cui è stata fatta la versione cinematografica di Cabaret. Gli anni ’60 sono stati un periodo di grande gonfiezza nel cinema di studio americano, e niente era più gonfio o cedevole dei mega-musicali che sono usciti per tutto quel decennio. L’ultimo grande e incondizionato successo fu The Sound of Music del 1965, che diede speranza ad un’altra mezza decade di colossi falliti come Doctor Dolittle del 1967 (che era un’opera originale), o quella temibile coppia del 1969, Hello, Dolly! (che era adattato da un’opera teatrale) e Paint Your Wagon (un adattamento che è funzionalmente un pezzo originale). Il film di debutto dello stesso Fosse, Sweet Charity del 1969, fu un enorme pozzo di denaro che quasi mandò in bancarotta la Universal.

Quindi parte di ciò che doveva accadere con Cabaret era fare un musical deliberatamente su piccola scala, che si tirasse indietro rispetto allo spettacolo e lo sostituisse con qualcosa di piccolo e grintoso. Senza contare che la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70 erano l’apice del cinema politicizzato in tutti i principali paesi europei/nordamericani (Stati Uniti, Francia, Italia, persino il Regno Unito a modo suo). Quindi penso che fosse esattamente il momento giusto per un musical che uccideva tutti i suoi numeri del libro e raccontava una storia sull’ascesa del nazismo di fronte a una cultura contenta e autoindulgente. Dopo tutto, cosa poteva essere più soddisfatto e autoindulgente della Hollywood degli anni ’60?

Questa, comunque, è la mia teoria sul perché Cabaret è così disinteressato ad essere un libro musicale. Aspira a un livello di realismo psicologico che il pubblico del 1972 non avrebbe mai associato a un musical che non fondasse strettamente il suo canto e la sua danza in un contesto realistico (ma credo che questo sia sempre stato un problema più grande per il pubblico del cinema che per quello del teatro). E Cabaret si rivela essere un pezzo di realismo molto forte, sotto certi aspetti importanti: il grande direttore della fotografia Geoffrey Unsworth usa molte delle tecniche caratteristiche del nuovo cinema hollywoodiano, tra cui l’illuminazione naturale e i movimenti di macchina ruvidi e documentaristici. Con l’aiuto di una formidabile squadra di scenografia al-tedesca guidata da Rolf Zehetbauer, Cabaret divenne la prima grande e approfondita rappresentazione della Berlino di Weimar da parte del cinema americano – essere girato a Berlino aiutava, naturalmente – in un periodo in cui i film sulla fine della Repubblica di Weimar e l’ascesa del nazismo godevano di una moda internazionale.

Ma non c’è assolutamente modo di dire semplicemente “oh, è tutto realismo”, e farla finita. I numeri musicali, non importa quanto realisticamente motivati nella trama, spostano comunque l’energia del film drammaticamente lontano dal naturalismo. È il modo in cui sono messi in scena, il modo in cui il pubblico sta seduto senza battere ciglio e senza muoversi, come un mucchio di sculture di cera, e il modo in cui l’interno del Kit Kat Club è inquadrato: questo è uno spazio pesantemente alieno, irreale. Vediamo mai delle porte che entrano o escono dal club? È come un luogo che esiste semplicemente fuori dallo spazio, sempre presente, impossibile da lasciare o da raggiungere. Specialmente dato il modo in cui Fosse e compagnia trattano l’obiettivo della telecamera come un personaggio – il modo in cui Grey continua a fissare l’obiettivo della telecamera con uno sguardo sornione e insinuante è sufficiente da solo a rompere tutte le regole del realismo cinematografico. Il design e la messa in scena degli interni del cabaret ci fanno sentire come se stessimo guardando l’id espressionista della Germania di Weimar che interrompe il semplice naturalismo dei primi anni ’70 del resto delle scene, e l’estrema interruzione di salvare i numeri musicali per quei momenti, e solo quei momenti, aggiunge la sensazione che il cabaret sia essenzialmente un altro luogo, narrativamente ed esteticamente. Il che aggiunge molto alla capacità di quelle sequenze di commentare la narrazione.

Almeno, questa è la mia opinione. Cosa pensi che ci sia di diverso in Cabaret-film da Cabaret-spettacolo? E so che non vedi l’ora di parlare della performance di Minnelli…

ZEV: Un altro fattore importante nel modo in cui il film differisce dallo spettacolo è che la versione teatrale è stata diretta da Harold Prince, che generalmente aveva una forte visione registica nei suoi spettacoli ma era anche un consumato collaboratore. (Fosse, d’altra parte, era la cosa più vicina a un autore che il teatro musicale americano tradizionale abbia mai avuto. (Michael Bennett, di A Chorus Line, era l’altro contendente a quel titolo). Mentre i registi d’autore non sono rari nel mondo del teatro internazionale di alto livello – un Peter Brook qui, un Ariane Mnouchkine là, con Robert Wilson che ronza sullo sfondo – è molto più difficile per un regista imporre una visione singolare nei musical di Broadway, che sono per loro natura più inclini a visioni artistiche concorrenti e preoccupazioni commerciali, e generalmente funzionano meglio quando diversi creatori volitivi fondono le loro visioni in un insieme più grande.

Al tempo di Cabaret, però, Fosse stava perdendo la pazienza con la nozione stessa di collaborazione. Pippin, che debuttò più tardi nel 1972, ebbe un periodo di prove segnato da Fosse che chiudeva fuori dalla stanza il compositore/liricista, e le uniche due produzioni teatrali dell’ultimo decennio della sua vita furono Dancin’, una rivisitazione senza trama dei suoi balli, impostata per lo più su musica esistente o su pezzi commissionati per lo spettacolo, e Big Deal, uno sfortunato adattamento di Big Deal on Madonna Street, per il quale Fosse scrisse un suo libro e che ancora una volta usava musica esistente. Così, forse, parte della spiegazione della totale disgiunzione di Cabaret dal suo materiale di partenza è semplicemente il desiderio di Fosse di mostrare i suoi muscoli nel mondo del cinema, molto più favorevole al regista?

Ma lasciamo da parte la storia e la teoria, e abbiamo il film. Tim ha già parlato del modo in cui il design e la fotografia contribuiscono a creare un “mondo reale” impressionantemente vissuto e un Kit Kat Club terribilmente alieno, ma un film su un cabaret non funzionerebbe senza performance, e questo ha un paio di pezzi da novanta.

Prima di tutto: sì, Liza Minnelli. È stata una punchline per molto tempo ormai, ed è difficile negare che il suo manierismo spudorato e la sua nuda sete di amore del pubblico possono renderla difficile da sopportare a volte. Ma rivisitare questo film è ricordare a se stessi che quando era al suo apice, era assolutamente magnetica. Il suo canto e la sua danza sono superbi, naturalmente – i suoi numeri musicali sono la ragione per cui la parola “sensazionale” è stata inventata. Ma quello che avevo dimenticato prima di rivedere il film era quanto bene recitasse nelle scene del libro: c’è una trasparenza emotiva, una vulnerabilità, il senso di una donna che va fuori controllo, che rendono la sua performance a tutto tondo davvero stupenda. (Il film è affascinante in quanto, mentre la York interpreta la protagonista nominale – e fa un lavoro molto apprezzabile – penso che sarebbe difficile sostenere che qualcun altro oltre alla Minnelli sia il centro del film).

E poi c’è l’Emcee di Joel Grey. Ha vinto sia un Tony che un Oscar per la parte, e quello che mi affascina di più è quanto bene riesca a scalare la sua performance al film. È ancora una performance “teatrale” – non c’è una traccia di realismo negli occhi sbattuti, nella lingua guizzante del serpente o nella risata disumana. Ma non sembra mai che stia giocando al secondo balcone – questa è la forza aliena che ti sussurra all’orecchio, non quella che ti abbaglia dal palco. Non posso dire di essere sorpreso che la sua carriera cinematografica si sia spenta dopo – chi potrebbe capire cosa fare con lui? – ma sono deluso che non abbia mai avuto la possibilità di dare un’altra performance cinematografica di questo livello.

E tu, Tim? Nient’altro da dire sulle interpretazioni o sul resto del film?

TIM: Beh, con tutto il rispetto per un cast tutto sommato eccezionale – sono particolarmente affezionato alla Natalia di Marisa Berenson, un po’ scema fino a quando non lo è (uno strano, ma in qualche modo perfetto precursore del suo tragico personaggio in Barry Lyndon di Kubrick) – non c’è dubbio che Minnelli e Grey siano le due forze dominanti del film, e tu hai fatto un ottimo lavoro parlando di ciò che avrei toccato io, in particolare con Grey. Quindi eviterò di parlare ancora delle interpretazioni.

Ma cavolo, come abbiamo fatto ad arrivare a tutte queste parole e a parlare così poco della coreografia. Merda, c’è Fosse che dirige un musical cinematografico, sono un po’ sorpreso che non sia stata la prima cosa a uscire dalla mia bocca. Perché i numeri di Cabaret sono semplicemente straordinari, alcune delle migliori danze cinematografiche di sempre. La cosa che credo sia particolarmente importante da notare su questi balli è che sono messi in scena con un occhio verso la macchina da presa; anche se stava lavorando con uno spettacolo teatrale letterale nella realtà della storia, Fosse stava pensando interamente in modo cinematografico. Questo è più chiaro in “Mein Herr”, una canzone scritta da Kander & Ebb per il film (e penso che non sia un caso, di conseguenza, che sia un pezzo così incredibilmente visivo): il posizionamento geometrico della Minnelli, e la forma dei loro movimenti, sono progettati per essere visti da una prospettiva molto specifica, quella dell’obiettivo della telecamera. E per di più, la scena è così nitidamente montata per far risaltare certi battiti della musica. E’ molto pensato per lo spettatore del film, non per chiunque sia seduto al Kit Kat Club, né si preoccupa particolarmente della santità dello spazio teatrale, saltellando intorno al palco come necessario per ottenere l’inquadratura giusta.

E’ sufficiente che il numero che ne risulta sia così abbagliante da guardare – oltre a tutto, penso che abbia la coreografia più soddisfacentemente sinuosa di tutto lo spettacolo, e i costumi sono superbamente iconici – ma ciò che conta di più, in fondo, è che Fosse sta facendo un film per noi. Il che sembra ovvio e diretto, ma è tutto in linea con il modo in cui il film rompe la quarta parete e ci attacca. Abbiamo entrambi parlato di come l’Emcee di Grey abbia l’impressione che ci stia prendendo di mira specificamente, e questo dà un distinto senso di nauseante discombussolamento che sostiene con successo il senso di marciume morale che il materiale descrive. E nella misura in cui questo è un film sull’ascesa del nazismo, sentirsi disgustati e marci è, senza ombra di dubbio, un effetto importante che il materiale deve avere sul pubblico.

Al contrario, il punto è che il cabaret è un’attrazione: deve essere allettante e attraente, deve sedurci. Non ha senso il cabaret o Cabaret se è un inferno ovvio; quella parte deve insinuarsi e prenderci alla sprovvista. E il modo migliore in cui Fosse può assicurarsi che ciò accada è creando piaceri visivi così ricchi, splendidamente realizzati – e innegabilmente sessuali. Si può solo mostrarci così tanti disperati e incipienti nazisti e riempirci di una sensazione di nausea per il pericoloso stato di Berlino. Se si vuole davvero raccontare una storia adeguata di questo periodo e della sua politica, ci deve essere qualcosa di eccitante ed eccitante, e le performance musicali lo sono, credo. Questo, per me, è il motivo per cui è così importante che a Minnelli sia permesso di aprirsi e attaccare il materiale con le armi spianate.

Questa, per me, è la grande forza di Cabaret: è un film terribilmente eccitante e divertente da guardare. Tutto è orribile, e la sofferenza è diffusa, e sappiamo che fine miserabile ha avuto questa storia del mondo reale, ma è una tale ebbrezza! È proprio come quella maledetta “Tomorrow Belongs to Me” è così legittimamente entusiasmante e orecchiabile, anche se ci rendiamo conto che è orecchiabile al servizio del male puro. Penso che se Cabaret non ci agganciasse così tanto, non sarebbe in grado di avere quasi la stessa potenza alla fine, quando bruscamente e crudelmente tira il freno e ci lascia a sguazzare nella sordidezza che ci circonda.

Ad ogni modo lo amo da morire, e potrei parlarne per altre 10.000 parole, ma qui è dove mi taglio fuori. Quali pensieri finali avete? C’è qualcosa di cui hai disperatamente bisogno di parlare e che ho tralasciato?

ZEV: Quello che mi rimane è la sensazione che più registi cinematografici e teatrali debbano imparare la lezione di Cabaret. Troppo spesso, gli adattamenti cinematografici di musical teatrali (e sempre più spesso, i musical teatrali basati su fonti cinematografiche) cercano di scimmiottare il loro materiale di partenza nella struttura, nella messa in scena e nell’effetto desiderato. (Guarda una versione teatrale di Cabaret che riprende la coreografia del film. Non è solo la mancanza di Liza Minnelli che lo fa sembrare una pallida imitazione). Un po’ più di originalità e di attenzione a ciò che fa il mezzo renderebbe l’arte molto migliore.

Quindi ecco la ricetta: adatta un capolavoro, abbi piena fiducia nella tua visione, e sii un genio in più media. Cabaret, almeno, lo fa sembrare facile.

La valutazione di Tim:
La valutazione di Zev: