Az operastílusok fejlődése más olasz városokban

A 17. században több más olasz városban is hamarosan felismerhető operastílusok alakultak ki. Rómában, ahol a gazdag prelátusok az opera lelkes támogatóivá váltak, a librettisták a szentekről szóló legendákkal bővítették a témák körét. A legtöbb korabeli római zeneszerző, mint Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Luigi Rossi és Michelangelo Rossi, a firenzei hagyományt követte, és minden felvonáshoz énekegyüttest és kórusfinálét (tánccal) illesztett. Eltértek a firenzei stílustól azáltal, hogy növelték az áriák és a recitativók közötti kontrasztot, megengedték, hogy az áriák megszakítsák a drámai folytonosságot, és a recitativókat beszédesebbé és zeneileg kevésbé érdekessé tették. Emellett komikus epizódokat használtak az uralkodóan tragikus történetek könnyítésére (akárcsak a velenceiek), és hangszeres nyitányokat és nyitányszerű darabokat vezettek be a felvonások vagy felvonásrészletek előtt.

Két római zeneszerzőt – Mazzocchi testvérét, Virgiliót és Marco Marazzolit – gyakran említik az első teljesen komikus opera, a Chi soffre speri (1639; “Aki szenved, reménykedik”) megalkotójaként. A librettót Giulio Rospigliosi bíboros írta, akit 1667-ben IX. Kelemen pápává emeltek. Rospigliosi leghíresebb librettóját, a Sant’ Alessio-t (1632; “Szent Alekosz”) Landi dolgozta fel, amihez kizárólag férfi szereplőkre volt szükség, beleértve a női szerepeket is, ami szintén jellemző volt a római operákra, ahol a nők nem énekelhettek a színpadon. Az operát a 20. század végén sikeresen újjáélesztették, az eredetileg kasztráltaknak szánt szerepeket magasan képzett, virtuóz kontratenorok új fajtája vette át.

Az opera Nápoly zenei életének is fontos része volt, ahol a város első állandó operaháza, a Teatro San Bartolomeo a 17. század közepén jött létre. 1700-ra Nápoly az olasz opera központjaként Velencével vetekedett, nagyrészt a Rómában hírnevet szerzett Alessandro Scarlatti műveinek és hatásának köszönhetően. Scarlatti 1684 és 1702 között 66 operájából legalább 32-t a San Bartolomeo számára írt, mielőtt a spanyol örökösödési háború (1701-14) miatt visszatért Rómába. Operái közül a La caduta de’ Decemviri (1697; “A decemvirek bukása”) – Silvio Stampiglia nem kevesebb mint 62 áriát tartalmazó librettójára – Scarlatti színházi karrierje csúcsán áll. Továbbra is írt operákat Róma, Firenze és Velence számára, mielőtt 1709-ben visszatért Nápolyba. Ott azonban operáinak stílusa ekkorra már kezdett elavulni.

A 17. század végén Velencéből kiinduló neoklasszikus operamozgalom elkezdte megtisztítani a librettókat a komikus jelenetektől és szereplőktől, és egyszerűbb cselekményeket követelt, Pierre Corneille és Jean Racine francia drámaírók tragédiáin alapulva, amelyek emelkedett nyelvet használtak, és fenntartották az idő, a hely és a cselekmény egységének klasszikus eszményét, amely megkövetelte, hogy a librettó egyetlen napon és egyetlen helyen vagy környezetben játszódjon. Ezek az értékek az opera seria (többes szám: opere serie), azaz “komoly opera” néven ismert operatípusban tükröződtek, megkülönböztetve az opera buffa (többes szám: opere buffe), azaz “komikus opera” típusától. Scarlatti opere serie-i példaértékűek a 10-nél kevesebb szereplőt tartalmazó egységes cselekményben, amelyek érzéseit és személyiségét da capo áriák sorozatában fejezik ki, amely áriatípus különösen a nápolyi opere serie-khez kapcsolódik. A da capo ária nagyszabású forma volt, három szakaszból állt (ABA), a harmadik megismételte az elsőt “a capótól, vagyis a fejtől” – vagyis az elejétől. A forma egy frappáns, rímes versből állt, amelynek fő gondolatát egy-két jellegzetes zenei motívummal ragadták meg, amelyet hangszeres ritornellivel keretezett, zenei és szövegismétlésekkel teli, kidolgozott szólóvá bővítettek. A zeneszerző célja minden egyes áriában az volt, hogy a szenvedélyek széles skálájából egy vagy két érzelmet ábrázoljon, hogy zenei portrét alkosson egy adott szereplő lelkiállapotáról a cselekmény adott pontján – ez hasonló funkciót tölt be, mint ma a cselekményt megállító filmes közelkép. Scarlatti áriáit szokatlan minőséggel és mélységgel ruházta fel, és gazdag és változatos hangszereléssel látta el őket.

Scarlatti közvetlen utódai között olyan zeneszerzők voltak, mint Nicola Porpora, Leonardo Vinci és Leonardo Leo. Ez a generáció gyakran dolgozott együtt a Metastasio néven ismert drámai költővel, Pietro Trapassival – talán a legnagyobb 18. századi librettistával, akinek műveit mintegy 400 zeneszerző dolgozta fel egészen a 19. századig. Folytatva azt a szokást, hogy a librettókat görög-római legendákra és áltörténelemre alapozták, és a cselekmény nem mitológiai hősök, hanem Dido, Nagy Sándor és Titus körül forgott, Metastasio és velencei elődje, Apostolo Zeno formai szépségű és nyelvi tisztaságú szövegeket írtak, és a komikus epizódokkal és szereplőkkel szemben az ünnepélyes, általában tragikus témákat (opera seria) részesítették előnyben három felvonásban.

A nápolyi opera kifejezés, amellett, hogy az opera seria-val kapcsolatos, egy könnyed, behízelgő, néha gálánsnak nevezett stílust is jelölni kezdett, amely a kecses énekdallamok előtérbe helyezésén alapult, szimmetrikus, kiegyensúlyozott frázisokban előadva. Ezeket a dallamokat egyszerűbb kíséret kísérte, amely mentes volt a korábbi (nagyjából a 17. századnak és a 18. század elejének megfelelő barokk korszakból származó) áriák hajtó ritmusától, és amely inkább támogatta, mintsem versenyzett a hanggal. A 18. századi úgynevezett bécsi klasszikus stílushoz társuló számos tulajdonság – különösen Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart és Ludwig van Beethoven hangszeres zenéje – a nápolyi opera dallamos énekstílusából eredt.

1730-ra az olasz opera, néha fordításban, mintegy 130 európai városba érkezett, Koppenhágától Madridig, Londontól Moszkváig. Az opera seria egyre merevebb és drámaiatlanabb konvenciói kritikát váltottak ki – például a velencei zeneszerző-költő-államférfi, Benedetto Marcello 1720-ban megjelent Il teatro alla moda (“Színház a divat szerint”) című fanyar szatírájában. A recitativók és áriák, az alkalmi együttesek és a kórusok alapelemei a mai napig megmaradtak, bár egymáshoz viszonyított arányuk változott. A 18. században az olasz opera valóban nemzetközi médium volt, és az egyetlen eszköz, amelyen keresztül egy sikeres zeneszerző hírnevet és vagyont szerezhetett.