Hippolütosz és Phaedra története Euripidész, Seneca és Racine elbeszélése szerint ” Screentakes

Hippolütosz és Phaedra története Euripidész, Seneca és Racine elbeszélése szerint

Posted by Jennine Lanouette on Monday, December 24th, 2012

Azok, akik azt a hamis elméletet képviselik, hogy az irodalom véges számú drámai helyzetből áll, amelyeket az írók minden nemzedéke csak újracsomagolhat, kísértésbe eshetnek, hogy Phaidra mostohafia, Hippolütosz iránti szerelmének történetét használják fel meghatározó esetként. A görög mítoszokból és a Potifár és felesége bibliai történetéből egyaránt származó Phaidra és Hippolütosz sorsát számos drámaíró mesélte el a történelem során. Három ilyen színdarabot közelebbről megvizsgálva azonban kiderül, hogy bár a szereplők és az alapvető cselekményelemek azonosak vagy hasonlóak, az elbeszélt történetek és a feldolgozott témák mindegyik esetben egészen más jellegűek. Euripidész Hippolütoszának, Seneca Phaidrájának és Racine Phedrájának összehasonlító tanulmányozása révén valóban sokat megérthetünk a dráma fejlődéséről.

Az eredeti mítosz, amelyen minden későbbi mű alapul, Hippolütoszról, Theseus athéni király fattyú fiáról és Artemisz, a vadászat istennője iránti odaadásáról szól, ami feldühítette Aphroditét, a szerelem istennőjét, mivel emiatt elhanyagolta őt. Büntetésképpen Aphrodité elérte, hogy Hippolütosz mostohaanyja, Phaedra beleszeressen Hippolütoszba. Amikor Phaidra kielégítetlen vágya miatt fogyatkozni kezdett, dajkája rájött az igazságra, és azt tanácsolta neki, hogy küldjön levelet Hippolütosznak. Phaidra írt neki, szerelmet vallott neki, és azt javasolta, hogy hódoljon vele együtt Aphroditénak. Hippolütosz elborzadt a levél hallatán, és dühösen bevonult a szobájába. Mivel visszautasította, Phaidra molesztálási jelenetet rendezett, és segítségért kiáltott. Ezután felakasztotta magát, és egy üzenetet hagyott hátra, amelyben Hippolütoszt szexuális bűncselekményekkel vádolta.

A levél kézhezvételekor Thészeusz elrendelte Hippolütosz száműzését Athénból, majd Poszeidónt kérte, hogy teljesítse három kívánsága közül az utolsót azzal, hogy elpusztítja a fiát. Miközben Hippolütosz a part mentén Troezen felé hajtott, egy nagy hullám felemelkedett, és egy bikaszerű szörnyeteget dobott a partra. A szörny üldözőbe vette Hippolütoszt, aminek következtében a lovak megbokrosodtak, a szekér összeomlott, Hippolütoszt pedig elkapta a gyeplő, és a földön vonszolta a halálba. Artemisz ekkor megparancsolta a tróezéniaiaknak, hogy róják le Hippolütosznak az isteni tiszteletet, és minden tróezéniai menyasszony vágjon le egy hajtincset a hajából, és szentelje neki.”

Nem nehéz megérteni, hogy Euripidész miért vállalta fel ezt a történetet, amely a szerelem, az árulás, a szenvedély, a bűnbeesés, a bosszú és az emberi kontra isteni akarat témáit, valamint a csúcsponton egy látványos akciójelenetet is tartalmaz. Euripidész azonban több volt, mint a jó anyagok egyszerű kiaknázója. John Ferguson leírása szerint “nyughatatlan modernista, a költészetben és a drámában zseniális propagandista volt. Bernard Shaw-hoz hasonlították; ugyanaz az ikonoklasztika, ugyanaz a drámai zsenialitás, ugyanaz az elkötelezett lázadás”. Tekintettel erre a bizonyított hajlamra, hogy drámájával megkérdőjelezze a status quo-t, mik voltak Euripidész szándékai Hippolütosz és Phaidra drámai ábrázolásával?

Az ókori feljegyzések szerint Euripidész két változatot írt ebből a történetből, amelyek közül a második maradt fenn. Az első, “Hippolütosz, aki elfátyolozza a fejét” címmel, amelyet általában fátyolos Hippolütosznak fordítanak, csak töredékesen ismert, és feltételezések szerint Seneca Phaedra cselekményének nagy része innen származik. A másodikat, amelyet egyszerűen Hippolütoszként ismerünk, eredetileg “Hippolütosz, a koszorút viselő” vagy “Hippolütosz, a megkoronázott” volt a címe.

A két cím közötti különbség Euripidész szándékait jelzi az egyes darabokban. Anélkül, hogy az első darab rendelkezésünkre állna, nem tudjuk határozottan megmondani, hogy mi volt a témája, de a címének burkolt, megalázott, talán elvakított jellege más darabra készít fel, mint a második darab címének megdicsőült, sőt magasztos jellege. Valóban, az eredeti mítoszban sok minden utal arra, hogy Hippolütosz a fátyolosság állapotában van, abban az értelemben, hogy elvakult arra, ami körülötte történik. Hippolütosz erkölcsi tisztasága a felszínen jól mutathat, de ez az, ami Aphrodité haragját is kiváltja. Az, hogy nem hajlandó ezt belátni, váltja ki a történet tragikus eseményeit és végül a saját vesztét.”

A klasszikusokkal foglalkozó Philip Whaley Harsh rámutat, hogy a fennmaradt darab során Hippolütosz karaktere következetesen önigazságos marad. A nyitójelenetben Hippolütosz magabiztosan hirdeti erényességét abban, hogy tiszta marad a szexuális szerelemtől, és a végén még mindig nem kérdőjelezi meg saját ártatlanságát azokban az eseményekben, amelyek a halálához vezettek. Dramaturgiailag ez azt jelenti, hogy nem Hippolütosz az, aki a dráma mozgatórugóját adja.

Az ókori görög közönség számára azonban Hippolütosz jellemének gondosan fenntartott erkölcsi tisztasága mégiscsak arra szolgált, hogy elmesélje, hogyan vált imádott kultikus figurává Troezen városában. Ahogy Harsh magyarázza: “Ez az önhittség illik ahhoz a félistenséghez, akivé most vált. Hippolütosz egész jellemzése valójában úgy lett megtervezve, hogy összeegyeztethető legyen az esetleges isteni vagy hősi státuszával”. Így tehát egy mesével magyarázzuk meg, hogyan került Hippolütosz koronázásra.”

Az Artemisz dicsőítő rendelkezése nélkül azonban, miszerint ezentúl a trózeusziak isteni tiszteletet fognak Hippolütosznak nyújtani, ez a darab könnyen hasonlíthatna egy bosszútörténethez. A férfi arrogáns, merev, túlzottan hibátlan, és Aphrodité iránti semmibevétele még egy kicsit megdöbbentő is. Minden jámborsága és igazságossága ellenére úgy tűnik, képtelen bármiféle valódi emberi melegségre vagy szeretetre. Ha valaha is volt olyan karakter, akit le kellene lökni a piedesztálról, akkor ő az. És ha valaha is volt olyan drámaíró, aki örömét lelte abban, hogy ledöntsön dolgokat a piedesztálról, akkor az Euripidész volt.

Lehetséges, hogy Euripidész az első darabban Hippolütosz vakságának valós következményeire összpontosított, amit talán nem fogadtak jól a kultuszt imádó kortársai. Ebből következne, hogy Euripidésznek ironikus szándéka lehetett, amikor a második változatnak a Hippolütosz megkoronázva címet adta, mintha azt akarná mondani: “és így kapta a zebra a csíkokat. De ha ezt elhiszitek, akkor bizonyára idióták vagytok.”

Mégis, egy görög tragédiának kell, hogy legyen tragikus hőse, és Hippolütosz a maga túlzott erényességével és a lelkiismeret-furdalás végső hiányával nem illik bele ebbe a formába. Ezért Euripidésznek Phaidrára és Thészeuszra kell támaszkodnia, hogy kitöltse a klasszikus tragikus dráma szükséges elemeit. Szerencsére ők legalább annyi anyagot kínálnak, mint Hippolütosz, mivel ők is természetellenes és félrevezetett szenvedélyektől szenvednek. Hippolütosz természetellenes szenvedélyt érez a nők és a szexuális szerelem ellen, Phaidra természetellenes szenvedélyt érez mostohafia iránt, Thészeusz pedig természetellenes szenvedélynek enged, hogy elpusztítsa saját fiát. Ebben a tekintetben mindhárom szereplő egyenrangú, de mindegyikük más-más funkciót tölt be a történetben.

Hogy egy tragédia felkeltse a közönség érdeklődését, már az elején be kell mutatni egy olyan szereplőt, aki iránt a közönség szimpátiát érezhet. Mivel nem valószínű, hogy Hippolütosz iránt szimpátiát érezhetünk, minden távolságtartásával együtt, ezért kapjuk Phaidrát, Aphrodité bosszúálló manipulációinak valóban akaratlan áldozatát. Látjuk, ahogy küzd az Aphrodité által rávetett varázslat ellen, és látjuk, ahogy másodszor is áldozatul esik ápolónője hozzá nem értő próbálkozásának, hogy segítsen rajta. Phaidra nemesen feláldozza saját életét, hogy megmentse férjét és gyermekeit a szégyentől.

Phaedra halála megdöbbentő esemény, hiszen ő az a szereplő, akihez kötődni kezdtünk. Valójában azzal fenyeget, hogy kisiklatja az egész drámát, amíg meg nem tudjuk, hogy halálával hamisan vádolta meg Hippolütoszt. Phaedra iránti jó érzésünk elpárolog, mivel Hippolütosz sorsába kezdünk belefeledkezni, mivel most ő az, akit tagadhatatlanul igazságtalanság ért, és aki megérdemli a szimpátiánkat. Thészeusz átveszi az üldöző szerepét, Hippolütoszt pedig igazságtalanul ítélik halálra.

A drámaírónak most az a problémája, hogy az áldozat halálba küldésének története dramaturgiailag sem érdekes, hacsak nincs a megváltás, a transzcendencia vagy az újonnan szerzett tudatosság pillanata. De ez megint csak nem történik meg Hippolütosszal, akinek erkölcsileg megingathatatlannak kell maradnia a hősi státuszához. Nem ismerhet el semmilyen hibát, tévedést vagy téves ítéletet.

Ez az a pont, ahol Theseus betölti drámai funkcióját, amikor felismeri, hogy hibát követett el, amikor saját fiát igazságos meghallgatás nélkül elítélte. Valójában Theseus bűnei a legsúlyosabbak mind közül. Míg Phaidra bűne csupán egy tiltott szerelem volt, amelynek hiába próbált ellenállni a cselekvésnek, Theseus nemcsak bosszúálló szenvedélyét nem tudta mérsékelni, hanem a Poszeidóntól kapott utolsó kívánságát is felhasználta saját fia ellen. Thészeusz tettei viszik a drámát a feszültség legmagasabb fokára, amely aztán a feloldásban oldódik fel. Látjuk, amint kegyetlenül eljátssza azokat a hibákat, amelyekről tudjuk, hogy megbánja, majd tragikusan szembesül hibáinak igazságával. Artemisz segítségével Hippolütosz és ő kibékülnek Hippolütosz halála előtt, és Hippolütosz kultikus hősi rangra emelkedik.

Így a Phaidra iránti szimpátiánk révén kerülünk be a tragédiába, a csúcspontra a Hippolütosz sorsába való befektetéssel jutunk el, majd a feloldozás érzését Thészeusz tévedésének felismerésében érezhetjük. Mindez annak a szó szerinti, tehát ironikus ábrázolásnak a háttereként történik, amely azt mutatja be, hogyan vált Hippolütosz kultikus figurává.

Tisztán drámai szempontból Seneca Phaedrája meg sem közelíti Euripidész Hippolütoszának visszhangját. Egyes tudósok szerint igazságtalan Senecát kizárólag a drámairodalom mércéjével mérni, hiszen ő elsősorban filozófus és retorikus volt. Ezért nem szabad azt feltételezni, hogy a drámák megírásának elsődleges célja a drámairodalom volt. Hasonlóképpen, széles körben elterjedt nézet, hogy Seneca darabjait nem színpadi előadásra írta, hanem inkább egyéni felolvasásra vagy egyetlen beszélő általi szavalásra, aminek fényében a párbeszédek és a jellemábrázolás sok ügyetlenségét el kell nézni.

Mindezek ellenére Seneca tragédiáit a drámaírók későbbi generációi, leginkább az angliai Erzsébetiek, de nem elhanyagolhatóan az olaszok és a franciák is meglehetősen komolyan vették drámaként. A reneszánsz európai kultúra, amely több mint egy évezreden át a középkori erkölcsi színjátékok táplálékán élt, kétségbeesetten vágyott egy másik nézőpontra. Nem nehéz elképzelni, hogy a reneszánsz mentalitás könnyebben elsajátíthatta a görög cselekményszálakat, amelyek Seneca sztoicizmusán átszűrt, a keresztény erkölcsiségre hasonlító, az életnél nagyobb tragikus nemességet kínáltak. Kérdés azonban, hogy a reneszánsz drámaírók milyen tanulságokat tudtak levonni Senecától a dráma természetét illetően.

Mivel filozófus volt, Senecát elsősorban az érdekelte, hogy drámai módon ábrázolja azt a sztoikus nézetet, hogy az embernek félre kell tennie a szenvedélyt és a kényeztetést, és tetteit az észhez kell igazítania, hogy összhangba kerüljön a világgal. És valóban, Phaidra és Hippolütosz története hatékony platformot nyújt e nézet képviseletére, mivel mindenféle emberi szenvedélyt, engedékenységet és mértéktelenséget magában foglal. Ez a szándék először is Seneca címében tükröződik – nem Hippolütosz karakternevét választotta, mivel – amint az Euripidész változatából kiderül – ő a viszonylagos egyenes ágú férfi a csapatban. Ehelyett Seneca Phaedrának nevezi el művét, jelezve, hogy sztoikus tanulsága ebben a karakterben rejlik.

Faedrát a kezdetektől fogva úgy mutatja be, mint akit a szenvedélyei irányítanak. Dühös a férjére, Thészeuszra, amiért az elkísérte Pirithoszt az alvilágba Perszephonét üldözni, és őt a házába zárva hagyta, míg a férfi “paráznaságra vagy a megerőszakolás lehetőségére vadászik”. De még ennél is jobban. szenved a benne lévő tűztől, amely “kitör és perzselődik, mint egy vulkán füstölgő hullámai”. A dajkája könyörög neki, hogy “fojtsa el vérfertőző szerelmed lángjait.”

Az ezt követő agonisztikus szóváltásban Seneca Phaedra és a dajka karakterét használja fel arra, hogy az ész és a szenvedély közötti érvelését kiterjessze. Phaedra elismeri, hogy az ápolónőnek igaza van, amikor Phaedrát arra inti, hogy ne élje ki a vágyait, de azt állítja, hogy nem tud segíteni magán:

Milyen hatalma van a vezérlő észnek? A győzelem
a szenvedélyeké, most már ők irányítanak,
hatalmas istenük az elmém ura.

Az ápolónő erre ellenkezik:

A vágyakozás a kicsapongás után
feltalálta a szerelem mint isten eszméjét.
Ez adta a szenvedélynek ezt a hamis istenséget,
a tiszteletreméltóságnak ezt a címét,
hogy szabadabban kószálhasson kedvére.

A vita során Phaedra a nővér minden egyes ellenvetésére talál választ, míg végül a nővér könyörög neki, hogy uralkodjon a szenvedélyén, mondván: “A gyógyulni akarás a gyógyulás része”. Phaedra hajlandó engedelmeskedni neki, de végül az ápolónő veszít. Phaidra azt állítja, hogy ha nem tud a szenvedélyének engedni, akkor meg kell ölnie magát, és az ápolónő beleegyezik, hogy segít neki megnyerni Hippolütoszt.

Seneca tehát felállította filozófiai leckéjét. Ettől kezdve a dráma fő funkciója az, hogy megmutassa, milyen elkerülhetetlen tragikus következményei vannak annak, ha valaki enged az ésszerűtlen szenvedélynek. De ahogy az építő történet kibontakozik, nem teszi ezt anélkül, hogy ne használna fel útközben néhány alkalmas dramaturgiai technikát.

A legközelebbi jelenetben megtudjuk, hogy Phaidra fizikai állapota egyre rosszabbodik. Ez egyrészt a humanizálását szolgálja, azáltal, hogy a korábban önző és elnéző karaktert sajnálatra méltóbbá teszi, másrészt pedig a tét növelését, hasonlóan ahhoz, mintha egy ketyegő órát vezetnénk be a drámába. Ahogy az ápolónő elindul, hogy teljesítse feladatát Hippolütosszal, eszünkbe jut, hogy ha Phaidra nem kapja meg, amit akar, meg fog halni, akár saját kezétől, akár szerelmi sorvadástól.

A nővér meglehetősen tétován és gyengén beszél Hippolütosznak a szexualitás örömeiről, és nemcsak az erdei élet örömeinek dicshimnuszával, hanem a nőiség gonoszságai elleni tirádával is válaszol. Ezzel a drámaíró jelentősen megemelte azt a lécet, amelyet a dajkának és végül Phaidrának át kell ugrania, hogy megnyerje Hippolütosz érdeklődését. Már nem egyszerűen az a feladatuk, hogy felkeltsék az érdeklődését Phaidra iránt, hanem előbb meg kell győzniük őt általában a nők érdemeiről. Olyan akadályt állítottak elénk, amely növeli a drámai feszültséget.

A következő jelenetben Seneca hatásosan használja ki a feszültséget, amikor Phaedra ájulást színlel, hogy Hippolütosz figyelmét felkeltse. Mi tudjuk, amit a férfi nem – hogy a nő ármánykodik, hogy elcsábítsa őt. Aztán egy gyors fordulat-sorozatot látunk: Ahelyett, hogy elcsábítaná, a nő rátámad a férfira. Ahelyett, hogy visszahátrálna, a férfi kardot ránt, hogy támadjon. Ahelyett, hogy elmenekülne, a nő extatikusan üdvözli a lehetőséget, hogy a férfi keze által haljon meg. Ahelyett, hogy végigcsinálná, a férfi megtagadja, hogy kielégítse a lányt. És végül, ahelyett, hogy megvádolná, a dajka azonnal összeesküszik, hogy Hippolütoszt vádolja meg a bűnténnyel.

Most Phaidra és a dajka mélyen belekeveredtek. És Seneca jól halad az emberi szenvedélyek gonoszságainak illusztrálásában. Ezen a ponton szükséges Theseust visszahozni az alvilágból, ahová a szenvedélynek való engedés következtében került bebörtönözve. Az ápolónő azzal teremti meg az ezt követő jelenet drámaiságát, hogy bejelenti Phaidra öngyilkossági szándékát. Phaedra azt állítja, hogy igazságtalanság érte, de szemérmesen elhúzza az elkövető kilétének felfedését, amíg Theseus a lényegre nem tér azzal, hogy azzal fenyegeti meg az ápolónőt, hogy ki akarja kínozni belőle. Phaidra előveszi Hippolütosz kardját, és Thészeusz a harag és a bosszú újabb szenvedélyében robban ki, és Neptunuszt szólítja fel, hogy pusztítsa el a fiát.

Seneca ezután teljes mértékben kihasználja az akció/kaland szórakoztató értékét a hírnök történetében, hogy Hippolütosz a bikaszerű tengeri szörny támadása alatt pusztul el. Ebben a beszámolóban nincs semmi olyan, ami hozzátenne az értelem kontra szenvedély vitához, de szükséges ahhoz, hogy egy alapvetően didaktikus történeten belül hatékony dinamikus csúcspontot adjon.

Ezután azonban a dráma a megbánás és a vádaskodás összefüggéstelen sorozatává fajul. A gyásztól és bűntudattól gyötrődve Phaidra beismeri tettét, Theseust vádolja, hogy rosszabbat tett nála, majd megöli magát, hogy a halálban Hippolütosszal lehessen. Thészeusz megkérdezi, miért hozták vissza a halálból, hogy ilyen szerencsétlenséget viseljen el, és könyörög az istenekhez, hogy vegyék el őt. Amikor semmi sem történik, megpróbálja összerakni Hippolütosz testét, ismét eredménytelenül.”

Senecának sikerült filozófiai mondanivalóját egy lebilincselő és szórakoztató dráma keretei között szemléltetnie. Valójában több mint megfelelően teljesítette Horatius figyelmeztetését, hogy egyszerre szórakoztasson és tanítson. De ebben a szűkszavúságában nem éri el azokat a jelentésrétegeket, amelyek Euripidész művében felfedezhetők, és amelyek különbséget tesznek egy erkölcsi tanulság és egy műalkotás között.

Racinusnak viszont a Phaidra és Hippolütosz történetének feldolgozásában sikerül valahol Seneca moralizálása és Euripidész briliáns tematikus rezonanciája között elhelyezkednie. Mivel Racine a katolikus egyház janzenista szektájában nevelkedett, amely az emberi akarat természetes perverzitásában hitt, amelyet csak az isteni kegyelem által predesztinált egyének tudnak legyőzni, sosem hagyta figyelmen kívül az erkölcsi tanítás igényét. Ezt a célját világossá teszi a Phedre előszavában: “Azt állíthatom, hogy egyetlen darabom sem ünnepli annyira az erényt, mint ez. . . . Ez a megfelelő cél, amelyet minden embernek, aki a közönség számára ír, magának kell kitűznie”. Mégsem hajlandó ezt a művészet feláldozása árán tenni, amint azt dramaturgiai szerkezetének elemzése is mutatja.

Furcsa módon, annak ellenére, hogy Racine szigorúan ragaszkodik a Horatius által megfogalmazott klasszikus követelményekhez, amelyek szerint egy színdarabnak öt felvonásosnak kell lennie, a Phedre szerkezete – az események felépítése, csúcspontjukig való felépítése és megoldása tekintetében – meglehetősen jól megfelel a mai modellnek, amely a háromrészes szerkezetet jelöli meg a hatékony dráma alapjaként.

A Phedre első három jelenete felépíti a történetet és a két főszereplőt. Először Hippolütosz mutatkozik be, aki nyugtalannak és bezárkózottnak érzi magát, aki eltűnt apját akarja megkeresni, és nem akarja bevallani, hogy szerelmes apja ellenségébe, Aríciába. Azáltal, hogy így mutatják be, kevésbé hibátlan, mint Euripidész és Seneca változatában. Még az is megvan benne a lehetőség, hogy szimpatikus karakter legyen, amíg nem találkozunk mostohaanyjával, Phaedrával, aki betegesen beteg az iránta érzett tiltott szerelemtől, amelynek kétségbeesetten igyekszik ellenállni. Sőt, inkább megöli magát, mintsem hogy ezt kiélje. Összességében az ő problémái nagyobbnak tűnnek, mint Hippolütoszé, így ő az a szereplő, akinek a sorsába beleéljük magunkat. Szeretnénk látni, hogy az ő bizonyított erénye győzedelmeskedik. Persze a janzenista hit szerint alapvető emberi perverzitását nem lehet legyőzni (hiszen nem tartozik a predesztináltak közé), és ennek következményeit látjuk majd kibontakozni a dráma folyamán.

A történet támadási pontja a Thészeusz halálhírével érkezik. Ez indítja el a trónutódlási harcot, amelyen keresztül Racine külsőleg motiválja és motiválja Phaidra döntését, hogy szerelmet vall Hippolütosznak. Most politikai szövetséget kell kötnie vele fia érdekében, aki Thészeusz törvényes örököse. Ráadásul Hippolütosznak most lehetősége van arra, hogy közeledjen Aríciához anélkül, hogy elárulná apját. Az első “felvonás” akkor ér véget, amikor Phaidra úgy dönt, hogy megfogadja Oenone tanácsát, hogy megnyerje Hippolütoszt az Arícia elleni összefogás érdekében. Ez indítja el a második “felvonást”, amelyben Phaidrának viselnie kell ennek következményeit.

A második felvonás azzal kezdődik, hogy Arícia bevallja Ismenének Hippolütosz iránti szerelmét. Ez feszültséget vezet be, mivel Phaidrát hátrányos helyzetbe hozza. Amikor Hippolütosz szerelmet vall Aríciának, és a nő kedvezően fogadja, a feszültség fokozódik. Phaidra hátránya egyre nő, egyre kiszolgáltatottabbá válik, annak ellenére, hogy Thészeusz özvegyeként nagyobb hatalmi helyzetben van. Amikor Phaidra aztán feltárja szerelmét Hippolütosz előtt, és az erőszakosan visszautasítja, mélységesen sebezhetővé válik. Ironikus módon közvetlenül ezután Theramenész hozza a hírt, hogy Phaidra fiát választotta meg a nép Thészeusz utódjának, megszilárdítva ezzel Phaidra hatalmát.

Thészeusz visszatérésének bejelentésével Phaidra tagadhatatlanul látja, mennyire kompromittálódott, és Hippolütosz többé nem lehet szabadon együtt Aríciával. Ez jelenti a középpontot, egy majdnem kataklizmikus eseményt a történet közepén, amely megváltoztatja a főszereplő belső egyensúlyát. Phaidra ugyanis szerelmes üldözőből azonnal átváltozik ármánykodó bosszúállóvá. Oenone megelőző csapást tervez Hippolütosz ellen, noha a következő jelenetben megtudjuk, hogy eszében sincs leleplezni Phaedrát. Egyszerűen csak azt próbálja kitalálni, hogyan maradhatna apja kegyeiben.

Míg Oenone az, aki elvégzi a piszkos munkát, és megvádolja Hippolütoszt, hogy meg akarja erőszakolni Phaedrát, nem kérdés, hogy a második felvonás második felében végig Phaedra az, aki kegyvesztetté válik. Ő a felelős Theseus Hippolütosz elleni dühkitöréséért, amely a száműzetéséhez és Neptunusz átkához vezet. Amikor Phaidra megpróbálja visszacsinálni, amit tett, és könyörög Theseusnak, hogy ne bántsa őt, Theseus elárulja, hogy Hippolütosz azt állította, hogy szerelmes Aríciába. Phaidra ettől még gonoszabbá válik, és elhatározza, hogy nem védi meg azt a férfit, aki visszautasította őt, Oenonét ostorozza, és kegyetlenül elküldi. Erkölcsi csődje teljes, ami a második felvonás végét jelenti.

A harmadik “felvonás” Thészeusz növekvő kételyeiről szól. Ebben Racine befejezése jobb, mint Euripidészé. Ahelyett, hogy egy istenre, például Artemiszre hagyatkozna, aki leszáll az égből, és feltárja Thészeusz előtt az igazságot arról, amit Phaidra tett, Racine gondosan beleszövi az események sorozatát, amelyek hihetően növelik Thészeusz kételyeit Hippolütosz elhamarkodott felelősségre vonásával kapcsolatban. Az első a saját természetes sajnálkozása fia elvesztése miatt. Aztán látja Phaidra különös fordulatát, amikor hirtelen arra kéri Thészeuszt, hogy ne bántsa Hippolütoszt. Az istenekhez fohászkodik, hogy tisztábban lásson, és észreveszi, hogy Arícia visszatartja magát attól, hogy elmondjon neki valamit. Oenone-ért küldet, hogy további információkat szerezzen, és kételyei megpecsételődnek, amikor megtudja, hogy Arícia öngyilkos lett, Phaidra pedig meg akar halni, leveleket ír és tépi szét őket.

Mint Euripidész és Seneca változatában, Racine drámája is azzal a beszámolóval éri el tetőpontját, hogy a bikaszörnyet a tengerből kidobva a halálba kergeti Hippolütoszt. Ezúttal azonban az is hozzátartozik, hogy a férfi utolsó szavaival arra kéri Thészeuszt, hogy legyen kegyes Aríciával szemben, és Arícia eszméletlenül esik mellé. Ezzel a bizonyítékkal arra az egy pontra, amelyet Hippolütosz a saját védelmében felhozott – hogy szerelmes volt Aríciába -, Theseus megvádolja Phaidrát, és ő bevallja. A dráma Phaidra halálával (mérgezéssel, hogy a színpadon haljon meg) és Thészeusz ígéretével zárul, hogy Aríciát saját lányaként fogja kezelni. Bár Phaedra ártatlan volt a szándékos rosszindulatban, természetes emberi perverzitása eljátssza elkerülhetetlenül pusztító végkifejletét.

E három darab témáinak és drámai működésének ilyen rövid vizsgálata csak felületes bepillantást engedhet összetettségükbe. Mindegyikről sokkal többet lehetne mondani. Ami azonban még a legfelületesebb elemzés során is világossá válik, az a tematikus kijelentés és a drámai hatás nagy különbsége, amelyet ugyanannak a történetnek az egyes feldolgozása során elértek. Euripidész a mítoszt arra használja, hogy bírálja az istenek hatalmának és erényének megkérdőjelezésének hiányát a görög társadalomban. Seneca Phaidra figuráját arra használja, hogy bemutassa sztoikus érveit az értelemnek a szenvedéllyel szembeni felsőbbrendűségéről. Racine pedig nemcsak Phaidra, hanem Hippolütosz és Thészeusz szerencsétlen sorsa körül is elrettentő példát állít az emberi perverzitás pusztító erejéről. Bár Racine feszes, rendezett szerkezete dramaturgiailag sokkal hatásosabb, mint Seneca fegyelmezetlen eszmefuttatása, egyikük sem éri el Euripidész szerkezeti zsenialitását és tematikai gazdagságát.”

Jegyzetek