TIM: Szeretném megköszönni Zev Valancy-nak a második ötéves Antagony & Ecstasy ACS Fundraiser & Review Auction-hez való hozzájárulását, ami az ő esetében nem egyszerűen egy futó recenzió volt; a pénzéért azt akarta, hogy dolgozni kelljen. Így hát az volt a kérése, hogy egyesítsük erőinket a félig-meddig rendszeres beszélgetéseink egyikére a színpadi adaptációk kényes kérdéséről.

A múltban olyan kézzelfogható melléfogásokat néztünk meg, mint Rob Marshall szentségtelen Kilenc és Julie Taymor katasztrofális A vihar című filmje, így amikor Marshall csupán gyalogos Into the Woods című filmjéhez értünk, az egy meglehetősen drámai minőségi előrelépés volt. De ez nem volt elég Zevnek, aki azt kérte, hogy most egy igazi csúcsminőségű, mestermű-szintű filmmusical felé fordítsuk a figyelmünket, az 1972-es Cabaret formájában, amelyet Bob Fosse rendező és Jay Presson Allen forgatókönyvíró adaptált az 1966-os színpadi musicalből, John Kander és Fred Ebb dalaival és Joe Masteroff könyvével.

A Cabaret film egy paradoxon: ez egy igazán nagyszerű film, amelyet igazán nagyszerű forrásanyagból adaptáltak, de nagyszerűségét leginkább azzal éri el, hogy alaposan kibelezi és újraértelmezi a forrást. Ez az oka annak, hogy nem bírtam elviselni, hogy felkerüljön a valaha készült legjobb színpadi-vászonra adaptált musicalek listájára, annak ellenére, hogy mozifilmként és leginkább musicalként is könnyedén jobb, mint a listára került tíz film bármelyike. Mindjárt rátérünk az okokra, hogy ez miért lehet igaz, de előbb átadom a mikrofont Zevnek, hogy elmondja a szükséges hátteret a színpadi Cabaret-ről, hogy miért olyan istenverte fontos, és hogy 60 év alattiak közül miért nem látta gyakorlatilag senki sem a ’66-ban bemutatott inkarnációban.

ZEV: Köszönöm, Tim, hogy meghívtál, mint mindig, hogy a színházból filmre adaptációk világáról beszélgethessünk. És ha az adaptáció érdekel, kevés termékenyebb mű van, mint a Cabaret.

Mire a musical 1966-ban a Broadway színpadára került, már több inkarnáción is átment: Christopher Isherwood regényíró a saját weimari Berlinben töltött idejéből merített az 1945-ben megjelent The Berlin Stories (amely a Mr. Norris Changes Trains című, 1935-ös és a Goodbye to Berlin című, 1939-es novellákat egyesítette) megírásához. Ez a regény (főként a Goodbye to Berlin című rész) ihlette John Van Druten 1951-es I Am A Camera című színdarabját, amelyért a Sally Bowles-t alakító Julie Harris (az öt legjobb színésznőnek járó díj közül az első) és Marian Winters (főszereplő) Tony-díjat kapott, és amelyet 1955-ben filmre is vittek.

Valószínűleg nem kell felelevenítenünk a cselekményt, de: mindegyik változat középpontjában egy külföldre szakadt, feltörekvő író (a regényben és a darabban Christopher Isherwood, a musicalben Clifford Bradshaw, a filmben Brian Roberts a neve) és a szintén külföldre szakadt Sally Bowles, egy minimálisan tehetséges éjszakai klubszínésznő, csábító dinamó és mélyen éretlen nő kapcsolata áll a Hitler felemelkedése előtti években. A központi szereplők nemzetisége médiumról médiumra változik, ahogy az Isherwood-utánzat szexualitása és minden más szereplő identitása és mellékszálai is.

Harold Prince (legendás rendező és producer, elképesztő 21 Tony-díj nyertese, a zenés színház fejlődésének egyik meghatározó alakja, filmes karrierjéről ne is beszéljünk), megszerezte a Kamera vagyok jogait, és felbérelte Joe Masteroff könyvírót, John Kander zeneszerzőt és Fred Ebb dalszövegírót, hogy alakítsák át musicallá. A Cabaret mindössze Kander és Ebb második musicalje volt, amelyet a Broadwayn mutattak be, a Flora, a vörös veszedelem című gyors bukás után, amely a 19 éves Liza Minnelli Broadway-debütálása volt (érdekesség: Minnelli mindössze három Broadway-musicalben játszott eredeti szerepet, és mindegyiket Kander és Ebb írta). Prince rendezett, valamint producerként is dolgozott, a koreográfiát pedig Ronald Field készítette. Jill Haworth játszotta Sallyt (a kritikák vegyesek voltak, és ez volt az első és egyben utolsó Broadway-showja), Bert Convy volt Cliff, a legendás Lotte Lenya (Kurt Weill özvegye és a weimari Berlin szellemének élő megtestesítője) volt Fräulein Schneider, Jack Gilford volt Herr Schultz, a zsidó gyümölcsárus, akivel Schneider halálra ítélt románcot folytat, Joel Grey pedig a Kit Kat Club ceremóniamestere, ahol Sally fellép.

A musical, amit létrehoztak, olyasmit tett, ami igazán meghökkentő volt: körülbelül kétharmada egy viszonylag hagyományos könyvmusical volt, amelyben a szereplők interakcióba lépnek a jelenetekben, és olyan dalokat énekelnek, amelyek kifejezik az érzelmeiket, amikor a puszta szavak nem elegendőek. Kicsit őszintébb a politika és a szex tekintetében, mint a korszak legtöbb showműsora, de semmi túl szélsőséges. A nyitó és a záró, valamint több középső szám azonban a Szürke Emőkéhez, illetve a kabaré világához tartozik: ezek látszólag a padlóshow részeként előadott számok, de a politikai helyzetet és a szereplők életét is kommentálják. Nem ez volt az első musical, amelyben a cselekményt kommentáló, nem pedig a fő cselekmény részét képező dalok szerepeltek – a hagyomány legalább Rodgers és Hammerstein 1947-es félresikerült Allegro című darabjáig nyúlik vissza (Gyertek hozzám, Allegro-rajongók. Forradalmi státusza ettől még nem lesz kevésbé esetlen vagy öncélú). – de ez volt az első, ami tényleg működött. A klub csábító, a nácikat túl könnyű figyelmen kívül hagyni, a befejezés pedig émelyítően ütős.

A musical hatalmas siker volt – közel három évig futott, nyolc Tonyt nyert, országos turnét és londoni átiratot indított (Sally szerepében Judi Dench, aki még nem volt Dame, játszotta a főszerepet. Nézz meg néhány klipet valamikor.), és filmet is forgattak belőle. Ezt a változatot Bob Fosse rendezte, a legendás Broadway-rendező-koreográfus, aki egyike azon kevés rendezőknek, akik színházban és filmben egyaránt nagyszerű munkát végeztek. Az eredeti musicalen drasztikus változtatásokat eszközölt: az amerikai Cliffet az angol Brianre (Michael York), Sallyt angolról amerikaira (Liza Minnelli, aki sokkal tehetségesebb, mint a karakter, de ki tiltakozna ez ellen? Róla később.), Fräulein Schneider kis szerepre redukálódik, Herr Schultz pedig teljesen eltűnik. Az idősebb szerelmesek helyére Maximilian és Natalia (Helmut Griem és Marisa Berenson) lép, egy sokkal fiatalabb, ugyancsak halálra ítélt pár.

De a legnagyobb változás, amit Fosse eszközölt, a könyvben szereplő dalok teljes eltávolítása volt. A filmben minden dal diegetikus – a szereplők által dalként felismert. A legtöbb a kabaréban hangzik el, Grey és Minnelli előadásában, kivéve a “Tomorrow Belongs to Me”, a mérgezően fülbemászó náci himnuszt, amelyet egy sörkertben énekelnek. Ráadásul több kabaré-dalt kicseréltek Minnelli tehetségéhez illő új dalokra, így végül a musicalben és a filmben csak öt közös dal van (plusz a finálé, egy repríz). (Kedves figyelmesség, hogy a kivágott dalok közül sok rádióból vagy gramofonból hangzik el.) Az Emcee és a Kit Kat Club még mindig a kommentálás és a zavarás ügynökei, de ahelyett, hogy egy Rodgers és Hammerstein-stílusú musicalt kommentálnának, inkább egy kosztümös drámát kommentálnak.”

TIM: “Egy kosztümös dráma kommentálása” okos megfogalmazás, de szeretném ezt kiegészíteni. Szerintem érdemes szem előtt tartani a filmmusical kontextusát abban az időben, amikor a Cabaret filmváltozata készült. A hatvanas évek az amerikai stúdiófilmek nagymértékű felfúvódásának időszaka volt, és semmi sem volt felfúvódottabb és felfújtabb, mint a megamusicalek, amelyek abban az évtizedben jelentek meg. Az utolsó nagy, minősíthetetlen siker az 1965-ös The Sound of Music volt, amely reményt adott egy újabb fél évtizednyi sikertelen behemótnak, mint az 1967-es Doctor Dolittle (amely egy eredeti darab volt), vagy az 1969-es rettegett páros, a Hello, Dolly! (amely egy színdarabból készült) és a Paint Your Wagon (egy adaptáció, amely funkcionálisan eredeti darab). Fosse saját debütáló filmje, az 1969-es Sweet Charity egy hatalmas pénznyelő volt, amely majdnem csődbe vitte az Universal-t.

A Cabaret-nek tehát részben az volt a célja, hogy egy szándékosan kis léptékű musicalt készítsen, amely visszavesz a látványosságból, és azt valami apró és szikár dologgal helyettesíti. Arról nem is beszélve, hogy a hatvanas évek vége/hetvenes évek eleje az összes nagy európai/észak-amerikai filmes országban (az USA-ban, Franciaországban, Olaszországban, sőt még az Egyesült Királyságban is a maga módján) a politizált filmkészítés csúcspontja volt. Úgyhogy szerintem ez pontosan a megfelelő időszak volt egy olyan musical számára, amely az összes könyvszámot kiirtotta, és a nácizmus felemelkedéséről mesélt egy elégedett, önfeledt kultúrával szemben. Elvégre mi lehetett volna elégedettebb és önelégültebb, mint az 1960-as évek Hollywoodja?

Mindenesetre ez az én elméletem arról, hogy miért nem érdekli annyira a Kabaré, hogy könyvmusical legyen. A pszichológiai realizmus olyan szintjére törekszik, amelyet 1972-ben a közönség soha nem társított volna egy olyan musicalhez, amely az éneklést és a táncot nem szigorúan realista kontextusba helyezi (de azt hiszem, ez mindig is nagyobb probléma volt a mozipublikum számára, mint a színházi közönség számára). És a Kabaré a realizmusnak egy igen erős darabja, bizonyos fontos szempontok szerint: a nagyszerű operatőr, Geoffrey Unsworth számos, az új hollywoodi mozira jellemző technikát alkalmaz, beleértve a természetes megvilágítást és a nyers, dokumentarista stílusú kameramozgásokat. A Rolf Zehetbauer által vezetett fantasztikus al-német produkciós tervezőcsapat segítségével a Kabaré lett az amerikai mozi első igazán nagy, mélyreható ábrázolása a weimari Berlinről – persze az, hogy Berlinben forgatták, segített -, egy olyan időszakban, amikor a weimari köztársaság végéről és a nácizmus felemelkedéséről szóló filmek nemzetközi divatnak örvendtek.

De semmiképpen sem lehet egyszerűen azt mondani, hogy “ó, ez az egész a realizmusról szól”, és kész. A zeneszámok, függetlenül attól, hogy mennyire reálisan motiváltak a cselekményben, mégis drámaian eltolják a film energiáját a naturalizmustól. Az, ahogyan megrendezik őket, ahogyan a közönség rezzenéstelenül és mozdulatlanul ül, mint egy csomó viaszszobor, és ahogyan a Kit Kat Club belsejét keretezik: ez egy erősen idegen, irreális tér. Látunk egyáltalán ajtókat, amelyek be- vagy kivezetnek a klubból? Olyan, mint egy hely, ami egyszerűen csak létezik a téren kívül, mindig jelen van, lehetetlen elhagyni vagy belépni. Különösen annak fényében, ahogyan Fosse és társai a kamera lencséjét karakterként kezelik – az, ahogyan Grey folyamatosan egyenesen a kamera lencséjébe bámul sunyi, célozgató pillantással, már önmagában is elegendő ahhoz, hogy a filmes realizmus minden szabályát felrúgja. A kabaré belső tereinek kialakítása és színpadra állítása olyan, mintha a weimari Németország expresszionista id-jét látnánk, amely megszakítja a többi jelenet egyenes, 70-es évek eleji naturalizmusát, és az a rendkívüli zavar, hogy a zeneszámokat ezekre a pillanatokra tartogatják, és csakis ezekre a pillanatokra, még inkább azt az érzést kelti, hogy a kabaré narratív és esztétikai szempontból is valami lényegesen más hely. Ami nagyban hozzájárul ahhoz, hogy ezek a jelenetek képesek legyenek kommentálni a narratívát.

Legalábbis én így látom. Mit gondolsz, miben különbözik a Kabaré-film a Kabaré-előadástól? És tudom, hogy alig várod, hogy beszélhess arról a Minnelli-előadásról…

ZEV: Egy másik fontos tényező, amiben a film eltér a darabtól, hogy a színpadi változatot Harold Prince rendezte, aki általában erős rendezői vízióval rendelkezett az előadásaiban, de egyben tökéletes munkatárs is volt. (Kérdezzük csak Stephen Sondheimet.) Fosse ezzel szemben szinte a legközelebb állt az auteurhöz, ami a mainstream amerikai zenés színháznak valaha is volt. (Michael Bennett, az A Chorus Line másik jelöltje volt erre a címre.) Bár a szerzői rendezők nem ritkák az igényes nemzetközi színházak világában – Peter Brook itt, Ariane Mnouchkine ott, Robert Wilson pedig a háttérben dübörög -, a Broadway-musicalekben sokkal nehezebb egy rendezőnek egyedi látásmódot érvényesíteni, amelyek természetüknél fogva hajlamosabbak az egymással versengő művészi elképzelésekre és kereskedelmi szempontokra, és általában akkor működnek a legjobban, ha több erős akaratú alkotó egyesíti elképzeléseit egy nagyobb egésszé.

A Cabaret idejére azonban Fosse türelmét kezdte elveszíteni az együttműködés fogalma. A később, 1972-ben bemutatott Pippin próbafolyamatát az jellemezte, hogy Fosse kizárta a zeneszerzőt/szövegírót a szobából, és élete utolsó évtizedének egyetlen két színpadi produkciója a Dancin’ volt, saját táncainak cselekmény nélküli revüje, amelyet többnyire meglévő zenére vagy az előadáshoz rendelt darabokra írt, valamint a Big Deal, a Big Deal on Madonna Street rosszul sikerült adaptációja, amelyhez Fosse saját könyvet írt, és amely ismét meglévő zenét használt. Így talán részben az a magyarázat, hogy a Cabaret nagymértékben eltér a forrásanyagtól, egyszerűen az, hogy Fosse a film sokkal rendezőbarátabb világában akarta megmozgatni az izmait?

De hagyjuk a történelmet és az elméletet, és itt van a film. Tim már beszélt arról, hogy a dizájn és az operatőri munka hogyan segíti a lenyűgözően megélt “való világ” és a félelmetesen idegen Kit Kat Club megteremtését, de egy kabaréról szóló film nem működne alakítások nélkül, és ebben a filmben van néhány klasszis.

Először is: igen, Liza Minnelli. Már régóta bohóckodik, és nehéz tagadni, hogy szégyentelen modorossága és a közönség szeretetére való csupasz szomjúsága néha nagyon megviseli. De ha újra megnézzük ezt a filmet, eszünkbe jut, hogy amikor a csúcson volt, akkor teljesen vonzó volt. Éneklése és tánca természetesen kiváló – az ő zenés számai miatt találták ki a “szenzációs” szót. De amit elfelejtettem, mielőtt újra megnéztem volna a filmet, az az, hogy milyen jól játszik a könyvjelenetekben: ott van az érzelmi átláthatóság, a sebezhetőség, az irányíthatatlanná váló nő érzése, ami egy igazán nagyszerű, mindenre kiterjedő alakítást eredményez. (A film attól lenyűgöző, hogy bár York játssza a névleges főszereplőt – és igen elismerésre méltó munkát végez -, azt hiszem, nehéz lenne azt állítani, hogy Minnellin kívül bárki más lenne a film középpontja.)

És ott van még Joel Grey Emcee. Tony- és Oscar-díjat is nyert a szerepért, és ami számomra a leglenyűgözőbb, hogy milyen jól skálázza az alakítását a filmre. Ez még mindig egy “színházi” előadás – nyoma sincs a realizmusnak a pislogás nélküli szemekben, a dülöngélő kígyónyelvben vagy az embertelen nevetésben. De sosem érződik, hogy a második erkélyre játszik – ez az idegen erő suttog a fülünkbe, nem pedig az, amelyik a színpadról kápráztat el. Nem mondhatom, hogy meglepett, hogy a filmes karrierje utána kifulladt – Ki tudta kitalálni, mit kezdjen vele? – de csalódott vagyok, hogy soha többé nem kapott esélyt arra, hogy ilyen szintű filmes alakítást nyújtson.

És te, Tim? Van még valami mondanivalód az alakításokról vagy a film többi részéről?

TIM: Nos, minden tiszteletem az összességében kiváló szereplőgárda előtt – különösen kedvelem Marisa Berenson kissé buta-még-nem-nem Natalját (furcsa, de valahogy tökéletes előképe Kubrick Barry Lyndonjában játszott tragikus karakterének) -, de kétségtelen, hogy Minnelli és Grey a film két meghatározó alakja, és remekül beszéltél arról, amit én is érintettem volna, különösen Grey esetében. Úgyhogy nem beszélek többet az alakításokról.

De jézusom, hogy jutottunk ennyi szóhoz, és hogy mondtunk ilyen keveset a koreográfiáról. Basszus, Fosse rendezett egy filmmusicalt, kicsit meg vagyok döbbenve, hogy nem ez volt az első dolog, ami elhagyta a számat. Mert a Kabaré számai egyszerűen rendkívüliek, a valaha volt legjobb filmes táncok közé tartoznak. Amit különösen fontosnak tartok megjegyezni ezekről a táncokról, az az, hogy a kamera szemszögéből vannak megrendezve; bár a történet valóságában szó szerint színpadi előadással dolgozott, Fosse teljesen filmszerűen gondolkodott. Ez a legvilágosabban a “Mein Herr” című dalban mutatkozik meg, amelyet Kander & Ebb írt a filmhez (és azt hiszem, nem véletlen, hogy ebből kifolyólag ez egy ilyen kirívóan vizuális darab): Minnelli geometriai elhelyezése és a mozdulataik formája úgy van megtervezve, hogy egy nagyon speciális perspektívából, a kamera lencséjéből szemléljük őket. Ráadásul a jelenet olyan roppant élesen van összevágva, hogy a zene bizonyos ütemei jól érvényesüljenek. Nagyon is a filmnézőnek készült, nem pedig a Kit Kat Clubban ülő embernek, és nem is különösebben törődik a színházi tér szentségével, úgy ugrál a színpadon, ahogy kell a megfelelő felvételhez.

Elég, hogy az így létrejött szám olyan káprázatos látványt nyújt – ráadásul szerintem az egész előadásban ez a legkielégítőbben kanyargós koreográfia, és a jelmezek is remekül ikonikusak -, de legbelül az a legfontosabb, hogy Fosse filmet készít nekünk. Ami nyilvánvalónak és egyszerűnek hangzik, de mindez összhangban van azzal, ahogyan a film áttöri a negyedik falat, és ránk támad. Mindketten beszéltünk arról, hogy Grey Emcee-je úgy érzi, mintha kifejezetten minket célozna meg, és ez egy határozottan émelyítő zavarodottság érzetét kelti, ami sikeresen érvel az anyag által ábrázolt erkölcsi rothadás érzése mellett. És amennyiben ez egy film a nácizmus felemelkedéséről szól, az undor és a rothadás érzése kétségtelenül fontos hatás, amit az anyagnak a közönségre kell gyakorolnia.

A másik oldalon az egésznek az a lényege, hogy a kabaré csábító: csábítónak és vonzónak kell lennie, el kell csábítania minket. Nincs értelme a kabarénak vagy a kabarénak, ha az egy nyilvánvaló pokol; ennek a résznek fel kell kúsznia, és váratlanul kell minket meglepnie. És Fosse ezt leginkább úgy tudja biztosítani, hogy ilyen gazdag, gyönyörűen kivitelezett – és tagadhatatlanul szexuális – vizuális élvezeteket teremt. Csak ennyi kétségbeesett embert és kezdődő nácit lehet megmutatni, és émelyítő érzéssel tölteni el bennünket Berlin veszedelmes állapotával kapcsolatban. Ha valóban megfelelő történetet akarsz elmesélni erről a korszakról és annak politikájáról, akkor kell lennie valami izgalmasnak és izgatónak, és a zenei előadások szerintem ezt jelentik. Számomra ezért olyan fontos, hogy Minnelli megnyílhasson és fegyverrel támadhassa az anyagot.

Számomra ez a Kabaré nagy erőssége: ez egy borzasztóan izgalmas, szórakoztató film. Minden borzalmas, és a szenvedés széles körben elterjedt, és tudjuk, milyen szerencsétlen vége lett ennek a valós történetnek, de olyan mámorító! Pont olyan, mint ahogy az az átkozott “Tomorrow Belongs to Me” olyan törvényszerűen lelkesítő és fülbemászó, még akkor is, amikor rájövünk, hogy a tiszta gonoszság szolgálatában fülbemászó. Azt hiszem, ha a Cabaret nem akasztana meg minket ilyen erősen, akkor a végén közel sem lenne képes ugyanolyan erővel hatni, amikor hirtelen és kegyetlenül beragad a fék, és otthagy minket, hogy a körülöttünk lévő aljasságban fetrengjünk.

Mindenesetre pokolian szeretem, és még 10.000 szót tudnék róla beszélni, de itt megszakítom magam. Milyen végső gondolataid vannak? Bármi, amivel feltétlenül foglalkoznod kellene, amit kihagytam?

ZEV: Nekem az az érzésem maradt, hogy több film- és színpadi rendezőnek kellene megtanulnia a Kabaré leckéjét. A színpadi musicalek filmes adaptációi (és egyre gyakrabban a filmes forrásokon alapuló színpadi musicalek) túl gyakran próbálják lemásolni a forrásanyagot a szerkezetben, a színpadra állításban és a kívánt hatásban. (Nézze meg a Cabaret színpadi változatát, amely a filmes koreográfiát idézi. Nem csak Liza Minnelli hiánya miatt érződik halvány utánzatnak). Egy kicsit több eredetiség és figyelem arra, ami a médiumot teszi, sokkal jobb művészetet eredményezne.

Ez tehát a recept: adaptálj egy remekművet, bízz teljesen a látásmódodban, és légy zseniális több médiumban is. Legalábbis a Kabaréban ez könnyűnek tűnik.

Tim értékelése: Zev értékelése:
Zev értékelése:
Zev értékelése:
Zev értékelése:
Zev értékelése: