technika

Neomylnou a nejvíce informativní metodou je vytvoření stupnice míchacích kroků pro každou z 32 kombinací míchání. Tímto způsobem uvidíte směsi spíše jako škálu zelené než jako jedinou „barvu“. Ještě důležitější je, že vám tyto stupnice míchacích kroků budou po léta sloužit jako spolehlivá reference pro míchání barev; udělejte si je do akvarelového skicáku v pevné vazbě.

Alternativou je předem navlhčit velkou míchací plochu (řekněme 4″ čtverec) na archu akvarelového papíru a smíchat dvě barvy mokré v mokrém a s přídavkem vody, abyste získali celou škálu míchacích poměrů a efektů mokré v mokrém. To vám sice nepomůže identifikovat poměry barev, ale poskytne to dostatečný celkový dojem „barevné harmonie“ vytvořené kombinovanými barvami a může to vytvořit širší škálu zelených směsí než postup s kontrolovanou stupnicí míchání.

Nebo si můžete vytvořit „mapu zelených“ na jednom celém listu, jak jsem to udělal já (výše). Moje studie umístila do průsečíku každého žlutého řádku a zeleného/modrého sloupce čtyři barevné směsi, které představují směsi žluté:zelené nebo žluté:modré barvy v poměrech 6:1, 3:1, 1:1 a 1:3. V tomto případě se jedná o směs žluté:zelené nebo žluté:modré barvy. Toto rozložení mi dává představu o rozsahu odstínů, které může každá směs vytvořit. To, zda se směsi přiklánějí ke žluté nebo k modré, naznačuje relativní sílu odstínu obou barev. Například většina směsí pod ftalocyaninovou modří je zelená nebo modrozelená, což naznačuje, že převládá téměř nad každým žlutým pigmentem.

Ať už použijete jakýkoli přístup, nesnažte se dokončit práci na jedno posezení. Nespěchejte a každý den udělejte dvě nebo tři směsi, například jako „rozcvičku“ před zahájením práce. Za dva týdny budete mít hotovo.

Při práci budete identifikovat atraktivní nebo sugestivní směsi: použijte tyto směsi v malých skicových obrazech. Skutečný účinek barev se projeví až při jejich použití v kontextu. Pořiďte si listové kytice z květinářství nebo stromové výhledy z místního parku a vytvořte si asi tucet skic o rozměrech 4 x 6″. To vás upozorní na specifické problémy při míchání zelené a na výsledky různého výběru barev.

Nakonec si udělejte písemné poznámky o svých pozorováních. Nejlépe to uděláte vedle samotných zkušebních vzorků nebo do samostatného sešitu o míchání barev. Poznámky jako „mnohem matnější, modřejší barva po zaschnutí“ nebo „při malování vypadal příliš šedě“ vám pomohou přesněji porovnat směsi.

Jakmile se budete cítit obeznámeni s těmito dvěma směsmi barev, můžete prozkoumat účinek přimíchání trochy neutralizační barvy těch červených pomerančů, sínů, červánků, karmínů, umber a fialek, které jste vynechali z kategorizace míchání barev. Ty se používají jako vyrovnávací barva, aby zelená barva nebo směs byla teplejší nebo méně intenzivní.

Mezi barvy, které se v této roli používají nejčastěji, patří pálená sienna (PBr7), benátská (indická) červeň (PR101), pálená umbra (PBr7), kadmiová oranž (PO20), kadmiová červeň (PR108), perylénová kaštanová (PR179), chinakridonová růže (PV19) a dioxazinová fialová (PV23). V celé této barevné škále existuje mnoho dalších možností, pokud se vyhnete alizarinové karmínové.

Všechny tyto barvy jsou směsnými doplňky různých odstínů modré nebo zelené, takže zelenou stáhnou k šedé (desaturují ji), zesvětlí nebo ztmaví (v závislosti na hodnotě obou barev) a někdy přidají pigmentovou strukturu nebo zrnitost. V části o přírodních zelených barvách (níže) uvádím, že většina přírodních zelených barev je spíše matná, takže se budete muset naučit používat matné směsi zelená+teplá nebo zelená+komplement, abyste mohli účinně malovat krajiny.

výběr pigmentů

Důležitým přínosem těchto cvičení na míchání barev je, že se naučíte vlastnosti míchání konkrétních pigmentů (barev) ne jako „barev“, ale jako látek s vlastnostmi, jako je síla tónu, průhlednost, zabarvení, zrnitost a difúze.

Moje zkušenosti naznačují následující postřehy, které předávám, abych vás na některé otázky upozornil a nasměroval vás při výběru pigmentů ke zkoumání. Tyto poznámky nemohou v žádném případě nahradit vaše vlastní zkušenosti s barvami, ale naznačují, na co byste se měli zaměřit.

Žluté. V akvarelových barvách je k dispozici velké množství žlutých pigmentů, ale všechny lze rozdělit do čtyř skupin:

(1) Kadmiové žluti (PY35/37) patří vždy mezi nejsytější pigmenty v jakémkoli žlutém nebo žlutooranžovém odstínu. Bývají drahé a poloprůhledné, ale těžko je lze překonat pro čistotu barvy, vysokou sytost, vysokou sílu odstínu, snadnou manipulaci a stálost. To konkrétně znamená, že si drží barvu i v odstínech a tyto odstíny jsou velmi světlostálé. (Všimněte si však, že některé značky mohou za určitých podmínek zešednout nebo ztmavnout, jak je zdokumentováno v průvodci akvarelovými pigmenty). Téměř každá malířská paleta, kterou jsem viděl, obsahuje alespoň jednu kadmiově žlutou barvu.

Hlavním problémem kadmií je jejich vysoká specifická hmotnost (jsou to v podstatě kovové pigmenty, přibližně stejně těžké jako oxidy železa) a jejich agresivní rozptyl ve značkách jako M. Graham, Rembrandt nebo DaVinci. Zejména ve směsích s ftalocyaniny se kadmia mohou rychle usazovat na dně louže směsi, což způsobuje, že směs vypadá, jako by obsahovala méně kadmia, než ve skutečnosti. Pokud je směs malována jako šťavnatý tah štětcem, může se kadmium usadit nejprve na papíře, čímž vlastně vytvoří základní vrstvu, která je „zasklena“ ostatními pigmenty.

V obou případech se skutečná barva objeví až po úplném zaschnutí barvy. Pokud je kontrola barvy nezbytná, existují dvě řešení: (1) proveďte zkušební nátěry na kousek papíru a nechte je zaschnout, abyste posoudili směs; (2) nejprve natřete kadmiovou žlutou jako základní vrstvu a pak přes ni glazujte zelenou nebo modrou barvu. Protože ftalové barvy (zelená a modrá) jsou nejprůhlednější dostupné akvarelové pigmenty, funguje tato metoda velmi dobře.

Dalším problémem je, že musíte mít jemný, ale jistý dotek. Zejména při použití v koncentrovaných směsích je třeba kadmiové barvy nanášet bez rozčilování. Přetření nebo retušování pasáže kadmiové barvy, dokud je ještě mokrá, může zaschlou barvu rychle zmatnit a vytvořit efekt podobný odřenému sametu. Při nanášení za mokra vytvářejí kadmiové barvy krásnou, práškovou barevnou mlhu a jejich hmotnost, aktivní rozptyl a neprůhlednost obvykle způsobují, že se při nanášení šťavnatými tahy štětce nebo za mokra (zejména při zpětných tazích) mírně oddělují od ostatních pigmentů, čímž vznikají zajímavé a expresivní pigmentové efekty.

Ve všech případech platí, že jasně zelené směsi vytvořené kadmiovým citronem (nebo kadmiovou žlutí bledou) vyváží veškeré obtíže. Z tohoto důvodu je mnohem běžnější, že umělci ve svých paletách používají spíše zelenkavé než načervenalé kadmium.

Pokud vám jde o vysoce sytou barvu, mějte na paměti, že bez ohledu na pigment jsou nejsytější žluté spíše střední než citronové odstíny. Například chromatičnost dobré střední kadmiové žluti je na úrovni 97 nebo vyšší, zatímco průměrná chromatičnost kadmiové citronové žluti je pouze 91. (Stejný rozdíl se objevuje u syntetických organických žlutí, například mezi hanzovní žlutí světlou s chromatičností 90 a hanzovní žlutí s chromatičností 99 nebo 100). Takže i když střední žluť obsahuje „více červené“ nebo je „teplejší“ (v bláznivém světě teorie „rozdělených primárních“ barev), může ve skutečnosti míchat zelené stejně syté jako kadmiový citron!

(2) Rozpětí kadmiových odstínů protkává skupina nasycených syntetických organických žlutí, včetně arylidových (hansa) a benzimidazolonových barev a několika exotických, jako je anthrapyramidová žluť (PY108), isoindolinonová žluť (PY110) a chinoftalonová žluť (PY138). Z hlediska rozsahu míchaných zelených barev, které vytvářejí, jsou tyto pigmenty téměř k nerozeznání od kadmiových a obvykle stojí méně.

V porovnání s kadmiemi existuje několik rozdílů v jejich chování při míchání: jsou průhlednější a obvykle mají nižší intenzitu tónování a jsou citlivější na zpětné rázy; mají tendenci více ztrácet barvu v odstínech. Většina z nich se neodděluje, pokud je smícháte s ftalocyaniny a aplikujete ve šťavnatém wash, takže máte při míchání lepší kontrolu nad výsledným odstínem.

Podle mého hodnocení je nejsytější žlutou dostupnou v akvarelech arylidový pigment hansa yellow (PY97), který je rovněž světlostálý a poloprůhledný. Za pozornost stojí také benzimidazolonové žluti (PY151, PY154 a PY175), i když jejich světlejší hodnota způsobuje, že mají o něco nižší chromatičnost.

(3) Třetí velkou skupinou jsou kovové žluti, mezi které patří zelené zlato (měďnatá azomethinová žluť, PY117 nebo PY129), niklová azomethinová žluť (PG10 nebo PY150) a nikl-dioxinová žluť (PY153). Azomethiny jsou nejprůhlednější dostupné žluté pigmenty, mají dobrou tónovací sílu (pokud značka akvarelu nesnížila obsah pigmentu) a mají mírně nenasycenou (nahnědlou nebo nazelenalou) barvu a mírně zrnitou strukturu v masstonu. Všechny barvy vykazují silný barevný posun (směrem k zelené) od masstonu k odstínům.

Z hlediska barvy, průhlednosti a posunu odstínu lze do této skupiny zařadit i nedávno prošlé chinakridonové zlato (PO49). Stejně jako hanzovní žluť se velmi často používalo v pohodlných zelených barvách a vytváří jemné, transparentní a příjemně tmavě žlutozelené směsi.

Tyto barvy jsou mimořádně dobré v krajinářské tvorbě, zejména ve směsi s transparentními modřemi nebo zelenými, jako jsou ftalocyaniny nebo železná modř (PB27). Protože bývají na teplé straně žluté škály (což způsobuje, že tvoří méně syté směsi se zelenými nebo modrými pigmenty), není jejich nenasycená barva na závadu. Ukazuje se, že je to výhoda: tyto žluté barvy míchají nejpřirozenější, nejkonzistentnější a nejtlumenější škálu žlutozelených barev, jakou lze získat, a světlostálost směsí je velmi dobrá. Průhlednost kompenzuje nedostatek sytosti: namíchané zelené jsou matnější, ale také vypadají čistěji a lépe se s nimi manipuluje.

(4) Poslední skupinou žlutých pigmentů jsou rozmanité zemité žluti, mezi něž patří žlutý okr (PY43), surová sienna (PBr7), surová umbra (PBr7) a zlatý okr neboli průhledný žlutý oxid (PY42).

Zemní pigmenty mohou míchat velmi přirozené zelené, ale některé (zlatý okr a žlutý okr) mají tendenci vytvářet neprůhledné nebo matné směsi a stejně jako kadmije se oddělují, pokud se používají ve šťavnatých aplikacích s ftalokyaniny. Stejně jako u kadmií je lékem glazování tmavší barvy přes zemitou žluť použitou jako základ nebo míchání zemitých zelených s podobně strukturovanými kobaltově zelenými nebo kobaltově azurovými barvami. (Tyto směsi se musí používat ve zředěných, šťavnatých vrstvách, protože v kameni se jeví jako nereflexní, a pokud se s nimi po nanesení manipuluje, zakalí se.)

Z úvah jsem vyloučil neprůhledné a bělavé titanokovové komplexní žlutě nikl-titanová žluť (PY53), chrom-titanová žluť (PBr24) a Winsor & Newtonova turnerova žluť (PY216) pigmenty původně vyvinuté pro aplikace, jako jsou hliníkové obklady a keramika. Tyto barvy na bázi titanu jsou méně uspokojivé, protože jakékoliv zelené směsi dodávají bělavý lesk, který příliš nepřipomíná rostlinnou zeleň, ačkoliv by mohly být vhodné pro vykreslení pouštním podmínkám přizpůsobených rostlin, jako je juka, palma nebo aloe.

Zemní barvy jsou levné a spolehlivé, ale zjistil jsem, že kombinace nenasycené barvy a neprůhledné struktury je obtížně zvládnutelná: výsledná barva často vypadá ploše a těžce. Pohodlné zelené barvy vyrobené pomocí ftalocyaninů a oxidů železa trpí stejnými problémy a měly by se přenechat „studentským“ třídám barev.

Zelené barvy. Z hlediska sytých, silně tónovacích a světlostálých pigmentů jsou zelené, modré a fialové ochuzenou částí barevného kola. Nejenže jsou dostupné pigmenty v těchto odstínech spíše nenasycené, je jich poměrně málo. Tvoří tři odlišné skupiny:

(1) Hlavní třídou zelených pigmentů jsou nesporně ftalocyaniny, které se vyskytují ve dvou odstínech: ftalocyaninová zeleň BS (modrý odstín, PG7) a ftalocyaninová zeleň YS (žlutý odstín, PG36). Ačkoli jsou poměrně tmavě oceňované (modrý odstín je tmavší než žlutý), jedná se o silně tónovací, silně barvící, středně syté a velmi světlostálé pigmenty. Téměř každá mně známá malířská paleta obsahuje jednu z ftalocyaninových zelených barev nebo z nich vyrobenou pohodlnou směs.

Nejsytější a nejtmavší možné zelené směsi kombinují nasycenou žlutou s ftalocyaninovou zelenou barvou. Ftalocyaniny poskytují maximální sytost barvy a maximální možný rozsah hodnot v zelené směsi. Ftalocyaniny jsou navíc průhledné a mají dokonale tekutou strukturu. Určují hranice chromatičnosti a tmavosti toho, co můžete v zelených směsích dělat.

Hlavní obavy u ftalátů: silný sklon k zabarvování a vysoká intenzita tónování. Barvení je výhodou, pokud ftalos použijete jako podklad, který přetřete barvou, kterou chcete zrušit. Například pokud ftalovou barvu přetřete kadmiově žlutou, můžete kadmiovou barvu odstranit (navlhčením a rozetřením) a odhalit tak v barevném poli oblasti zelené barvy. (Tvrzení Jima Košvance, že ftalové barvy „obarví“ neprůhledné kadmiové a vznikne vám „bláto“, závisí na způsobu použití barev)

Vysoká intenzita tónování jednoduše znamená, že je třeba používat opatrně! Je velmi snadné zahltit směs zdánlivě nepatrným množstvím ftalové barvy, zvláště když je ftalová barva jen mírně zředěná. Moje pravidlo zní: zvolte si množství, které považujete za správné přidat do směsi, a pro začátek přidejte jednu třetinu tohoto množství.

Vzhledem k velmi jemné velikosti částic a nízké specifické hmotnosti se ftaláty ve šťavnatých směsích snadno oddělují od těžkých (kobaltová modř, zemitá žluť) nebo neprůhledných (kadmiová žluť, bismutová žluť) pigmentů. Nejlepší nápravou, jak je popsáno výše, je nejprve nanést žlutou barvu, nechat ji zcela zaschnout a poté na ni nalakovat zelený nebo modrý ftalocyanin. Oddělením pigmentů však mohou vzniknout zajímavé a atraktivní vzory a variace v barevné ploše.

Kromě steroidního ftalonu existuje hrstka granulujících, spíše neprůhledných a nenasycených kobaltových a chromových pigmentů.

(2) Existují dvě chromové zeleně. Viridian (hydroxid chromitý, PG18) je tradiční zelená přesně stejného odstínu jako ftalová zeleň BS, ale obvykle granulující, nebarvící a o něco méně sytá a světleji oceňovaná. Ve směsích je mnohem slabší, a to i se žlutými oxidy železa. Někteří výtvarníci ji upřednostňují, protože se mísí s přirozenějšími (mírně matnými) zelenými a v případě potřeby se mnohem snadněji vytahuje nebo koriguje. Zvláště dobře se hodí ke kadmiovým barvám jakéhokoli odstínu; s většinou kadmiových červených barev vytváří krásnou duhově šedou.

Spánkem je zelený oxid chromitý (bezvodý seskvioxid chromitý, PG17), velmi matná žlutozelená barva blízká odstínu mnoha zelených míz (běžně se používá v maskovacích barvách). Na rozdíl od smíšených zelených odstínů je však velmi neprůhledná. Ve velmi zředěných směsích vytváří mlhavou, jemnou strukturu a je poměrně účinná při vytváření široké škály přírodních, teplých, tlumených zelených barev, pokud se přidává v malém množství k jakémukoli žlutému pigmentu. Jeho neprůhlednost také dodává hmotu zeleným pasážím, které by měly působit těžce. Pokud jste se snažili získat přirozeně vypadající krajinnou zeleň pomocí ftalocyaninů, vyzývám vás, abyste vyzkoušeli zelený oxid chromitý (nebo třeba viridian). Jen nezapomeňte: poloprůhledný viridian lze použít v poměrně silných koncentracích, ale velmi neprůhledná zelená oxidu chromového funguje nejlépe ve zředěných směsích nebo přidaná do směsí v malém množství.

(3) A konečně zelené kobalty. Kobaltová zeleň se dodává v několika různých příchutích (PG19, PG26 a PG50): všechny jsou poloprůhledné, nenasycené, granulující, ve směsích slabé a velmi sedimentující. (Kobaltová modř, PG50, se díky své světelné hodnotě mísí s překvapivě jasně žlutými zelenými). Pokud je mícháte s kadmiovými nebo zemitými pigmenty, udržujte směs dobře naředěnou, jinak opravdu získáte matnou barvu.

Kobalty nejlépe fungují se syntetickými organickými nebo kovovými žlutými, ale při šťavnatých aplikacích mají tendenci se nad těmito pigmenty usazovat a posouvat smíšený odstín směrem k zelené. Pravděpodobně nejpřijatelnější jsou kobaltové titanové zeleně (PG50), které se dodávají také v modrém a žlutém odstínu. Jejich bělavá barva však omezuje rozsah hodnot směsných odstínů a oddělují se i od žlutých. Špatně se mi s nimi pracuje.

Můžete také narazit na barvy s označením terre verte nebo green earth. Pokud se skutečně jedná o zemité pigmenty, a ne o náhražky odstínů vyrobené z chromových nebo kobaltových pigmentů, používají se častěji v portrétní tvorbě než v krajinářské, a to jako základní barva pro vykreslení rovin obličeje, které jsou zastíněné nebo šikmo osvětlené. Obvykle jsou velmi slabě tónovatelné, matné, transparentní a středně světlé.

Modré. Modré pigmenty lze rovněž rozdělit do tří skupin:

(1) Stejně jako u zelených jsou hlavní třídou modrých pigmentů ftalocyaniny, které se vyskytují v širší škále odstínů, od ftalo tyrkysové (PB16), ftalo kyanové (PB17), ftalo modré GS (zelený odstín, PB15:3) a ftalo modré RS (červený odstín, PB15:1). (Phthalos bez rozlišení červené a zelené barvy směřuje k červenému konci barevné škály: viz tabulka barev zobrazená u phthalo blue). Vzhledem ke své tmavé hodnotě, síle odstínu, průhlednosti a zabarvení by měla být do této skupiny zařazena také železitá (pruská) modř (PB27).

Všechny předchozí poznámky u ftalové zeleně platí i pro tyto modři. Ačkoli jsou poměrně tmavě oceňované, jedná se o silně tónovací, silně barvící a středně nenasycené barvy. Pigmenty mají velmi nízkou specifickou hmotnost a extrémně malou velikost částic, takže jsou neobyčejně náchylné na zpětné rázy a difúzi za mokra. Chroma těchto barev se zvyšuje při ředění až na střední hodnotu, čímž vznikají krásné jasné odstíny, které jsou neobyčejně dobré jako barvy oblohy. Zejména železná modř míchá sugestivní tmavě zelené, zejména v krajině, a není tak sytá jako ftalos, a proto míchá tlumenější stínově fialové. Její jedinou nevýhodou je, že je občas méně světlostálá v odstínech. Volba mezi ftalovou a železnou modří je především otázkou nálady a jemnosti barvy, zejména pokud se stejná modř používá pro krajinnou zeleň a oblohu. Všechny je cenné prozkoumat a mít je na své paletě.

(2) Překrývající odstínovou škálu ftalocyaninů je druhá kategorie modrých, mnoho kobaltových pigmentů. Kobalty začínají poměrně sytě v modrofialových nebo červenomodrých odstínech (PB73 a PB28), ale s posunem odstínu směrem k tyrkysové barvě jejich sytost klesá, protože se zvyšuje množství chromu. (Viz barevná tabulka pod azurovou modří PB36 a pozice odstínu a sytosti kobaltů v malířském barevném kruhu)

Ve výkladu „teorie barev“ o „rozdělené primární“ paletě by se měl zelenomodrý pigment míchat (se žlutou) sytější zelenou než červenomodrá. V kobaltech se však toto zjednodušené pravidlo rozpadá. Klesající sytost u zelenějších kobaltů působí proti nárůstu zeleného odstínu; různé azurové a tyrkysové kobalty se mísí s velmi podobnými, nenasycenými, zrnitými zelenými.

Kobaltová modř (PG50), na pomezí zelené a modré, je výjimkou. Má stejný odstín jako kobaltová tyrkysová, ale je poněkud sytější díky bělicímu účinku titanu. Vytváří poněkud sytější zelené směsi než ostatní kobalty, i když nemůže dosáhnout příliš tmavé hodnoty. Stejně jako titanová žluť má tendenci dodávat míchaným barvám vybělený lesk. Je však velmi účinný jako podkladový wash, který se glazuje tmavšími tmavě modrými barvami a dodává obloze zářivý středně modrý odstín.

Všechny kobalty jsou zrnité a poloprůhledné, což otevírá zajímavé výtvarné efekty, ale také činí barvy problematičtějšími při míchání a nanášení, aniž by se barvy na stránce oddělily.

(3) Poslední skupinou modrých pigmentů je hrstka unikátních pigmentů: manganová modř (PB33, ultramarínová modř (PB29) a indantronová modř (PB60).

První z těchto modří pravděpodobně nepoužijete. Manganová modř se obtížně získává, při výrobě silně znečišťuje životní prostředí, silně granuluje a obvykle je balena s gumovým nosičem. (Osobně ji mám rád pro její barvu a texturu v krajinných omývacích barvách a portrétech, ale nikdy nebyla příliš oblíbená)

Ultramarínová a indanthronová modř jsou poměrně tmavé, relativně syté červené modři a jsou cenné pro míchání tmavých zelených barev velmi blízkých šedým borovicím viděným v dálce nebo eukalyptům v oparu. Ani jedna z nich není příliš dobrým tmavým pigmentem: ultramarínová modř je příliš sytá a indanthronová modř má sklon k bělavému lesku. Smíchají se do zelena s jakýmkoli žlutým pigmentem až po benzimidazolonovou oranž (PO62). Nejsou však nezbytné: niklová azožlutá a ftalová modř s příměsí chinakridonové růže se budou míchat stejně účinně s transparentními, tmavými zelenými.

problémy s mícháním zelených

Existuje několik specifických problémů s mícháním zelených, které je třeba probrat odděleně od systému míchání a „barev“, díky nimž funguje.

Hodnota zelené & Chroma. Kontext je hlavním důvodem, proč vás recept na zelenou směs sám o sobě nedovede k uspokojivé zelené nebo jistému zvládnutí zelených směsí. Zmatek často vzniká z představy, že „barva“ existuje odděleně od kontextu.

Pokládat otázku „jaká je dobrá zelená směs?“ je jako ptát se „jaká je dobrá zelená židle?“. Koneckonců chcete, aby zelená židle ladila se vším ostatním v místnosti, ale obvykle se jakákoli náhodná zelená židle dostane do konfliktu s ostatními barvami v místnosti.

Přátelé doporučí tu či onu zelenou židli a po vyzkoušení několika z nich si řeknete: „aha, tady je ta zelená židle, kterou jsem hledal!“ A místnost, do které ji umístíte, vypadá skvěle. Ale ve vašem domě je mnoho místností, takže teď jdete do jiné místnosti, jiné barevné schéma, více světla, jiná strana domu a ta samá židle vypadá zase špatně. Zatraceně! Musíte začít hledat zelené židle znovu.“

V této anekdotě jsou zelené židle různými recepty na „dobrou zelenou“ směs barev a různé místnosti jsou různými krajinami, různými botanickými rostlinami, různými malířskými kontexty, v nichž se zelená směs objevuje.

Základní problém spočívá v tom, že zelená musí představovat tři různé vizuální skutečnosti najednou. Představuje hodnotu nebo světlost ve vašem hodnotovém schématu, která je určena množstvím světla, které na ni dopadá; představuje povrchovou barvu, která závisí na koncentraci chlorofylu v určitém druhu rostliny (dubová zeleň se liší od javorové zeleně; travní zeleň se liší od kaktusové zeleně atd); a představuje směs světla a povrchové barvy, která odhaluje jas a odstín okolního světla. Právě „nalezení dobré zelené směsi“ znamená, že musíte všechny tyto vizuální skutečnosti namalovat stejným způsobem.

Řešení problému hodnotového schématu spočívá ve zkoumání posloupnosti zelených barev od nejsvětleji hodnocených po nejtmavší a jejich malování v pořadí od jednoho extrému k druhému, přičemž systematicky zvyšujete nebo snižujete koncentraci zelené barvy ve vodě. Proveďte to s jakoukoli přiměřeně tmavou, středně zelenou barvou nebo směsí stejným způsobem, jakým byste stanovili hodnotové schéma pomocí černé barvy: pro světlejší hodnoty barvu zřeďte a pod její masstoneovou hodnotu přidejte černou nebo doplňkovou, abyste ji dále ztmavili.

Pokud máte hodnotové vztahy přibližně správně, podívejte se dále na odstín. Poté vykreslete odstín tak, že přes základní barvu nanesete průhlednou žlutou nebo modrou barvu. Tím se modrá barva ztmaví o něco více než žlutá, čímž se mírně zvětší rozsah hodnot.

Jiný postup je použít jasnou nebo „neonovou“ zelenou, například ftalově žlutou zelenou Daniela Smithe nebo Rowneyho živou zelenou, a touto barvou namalovat pro začátek všechny zelené barvy a pak je nechat zcela zaschnout. Tím se zelená dostane daleko k světlým hodnotám a vychýlení žlutého odstínu. Většina zelených bude křiklavě špatná bez ohledu na to, co malujete. Ale budou tak špatné, že snadno poznáte, co je špatně, že je třeba je ztlumit chinovým zlatem, nebo vypálenou sienou, nebo chinovou purpurovou, nebo posunout směrem k modré dioxazinovou purpurovou, nebo ftalovou modrou, nebo ftalovou modrozelenou a tento postup vám pomůže pochopit, jak vidět a upravit rozdíly odstínů.

Úpravou odstínu a hodnoty se zelená obvykle ztlumí na přibližně správnou barvu, ale pokud je zelená stále příliš intenzivní, pak ji glazurou zředěnou směsí směsného doplňku zelené docílíte správné barvy.

Zelená na listí. Jakmile si osvojíte základní přístup k malování zelené, je další překážkou překonání „barevné představy“, která vám brání přesně vidět zelenou zeleň listů, kterou chcete namalovat. Abyste se vymanili z této pojmové škatulky, pomůže vám lokalizovat zelenou zeleň listů v barevném prostoru CIELAB, tedy ve stejném prostoru, v němž jsme mapovali směšovací čáry.

Obrázek ukazuje vizuální barevné kolo s odstíny od 100% sytosti nebo 100% jasu podél okraje až po 0% sytost nebo jas (černou) ve středu. Barevné dlaždice pozadí snižují jas a sytost v krocích po 20 %.

Na kole jsou naneseny přibližné polohy odstínů a sytosti pro listy různých běžných rostlin a stromů mrtvých i živých, jak byly vybrány z barevných digitálních fotografií pořízených v časném odpoledním světle (v Kalifornii, USA během května).

zelená barva listů na vizuálním barevném kolečku

zelená barva listů změřená z fotografických vzorků pořízených pod stejným úhlem pohledu při poledním slunečním světle

Podívejte se nejprve na celkové rozložení zelené barvy. Sytost přírodních zelených je mnohem menší než maximální možná: přibližně 90 % mezi body citronově žluté a žlutozelené barvy a postupně klesá na méně než 50 %, jak se zelené blíží modrozelené.

S výjimkou listů růží, které jsou poměrně syté, je tmavě modrozelená většina listů na modré straně rozložení (borovice, juka nebo eukalyptus) velmi ostře nenasycená. Zajímavé je, že hodnota těchto modrozelených odstínů se dosti liší, od světle hodnoceného eukalyptu až po velmi tmavě hodnocenou borovici. Nevím, jaké obecné pravidlo může platit napříč botanickými druhy, ale zdá se, že modrozelené listy nabývají obzvláště širokého rozsahu hodnot.

Na druhém pólu jsou žlutozelené barvy, které jsou obecně sytější a obvykle mají střední až světlé hodnoty. Patří k nim zeleň většiny listnatých stromů, kvetoucích rostlin, trávníků a v krajním případě i ty mladé výhonky, které jsou brzy na jaře tak zářivé a výrazné.

Snadný způsob, jak si zapamatovat umístění přírodních zelených barev, je, že většinou spadají podél čáry vedené rovnoběžně s „primárním“ žlutým (vertikálním) paprskem barevného kola (zhruba od dlaždic pro „japonský živý plot z truhlíků“ po „eukalyptus“ na obrázku), ale posunuté do poloviny směrem k barevnému bodu 12 (trvalé zelené světlo). Výsledkem je, že od žlutozelené k modrozelené zelená ztmavne a ztratí sytost. V květinách nebo krajinách se modrá zeleň obvykle jeví tmavší a matnější než žlutá zeleň.

Zelená a modrá verze ftalocyaninové zeleně (zobrazené na obrázku) jsou příliš syté. Existuje jen velmi málo přírodních zelených barev, které mají samy o sobě barvu některého z ftalových pigmentů. Tyto barvy nemůžeme snadno použít, aniž bychom je upravili, což nás opět vrhá na obtížný úkol trefit se do přírodních barev pomocí směsi.

Toto rozložení zelených barev také naznačuje, proč je tak obtížné trefit přírodní zelenou barvu smícháním žluté se zeleným nebo modrým pigmentem: linie smíchání žluté se zelenou/modrou (znázorněné v předchozím diagramu) probíhají horizontálně, zatímco rozložení přírodních zelených barev probíhá vertikálně. Je to jako při házení podkovou: je snadné cíl podstřelit (příliš žlutá) nebo přestřelit (příliš zelená).

Proto jsou barvy jako sap green tak oblíbené, a to i mezi umělci, kteří jinak používají pouze barvy s jedním pigmentem. Leží ve středu přirozeného rozložení zelené bez obav o přesné trefení barvy. Přidáním žluté se barva posune směrem k novým listům listnáčů, přidáním modrofialové směrem k borovici nebo olivě, přidáním ftalové zelené směrem k pelargonii. Vyzařuje přirozenou zeleň do všech směrů.

Mnozí umělci nedostatečně využívají teplý potenciál míchání zelené mízy. V kombinaci s chinakridonovou růžovou, pálenou sienovou nebo benzimidazolonovou oranžovou (PO62) mísí míza zelená krásné tlumené hnědé, opálené a olivově zelené, barvy vyprahlých, suchých nebo mrtvých listů. Dokáže vytvářet živé i mrtvé barvy rostlin a stromů.

Zelený nádech a denní světlo. Pochopení základní povrchové barvy zeleně zeleniny je dobrým začátkem, ale tato zeleň se subtraktivně mísí s barvou světla, které na ni dopadá, a zdá se, že s rostoucí intenzitou dopadajícího osvětlení se její odstín mění z modré na žlutou. Je tedy třeba pochopit, jak se zelené barvy chovají při změně okolního světla.

Běžnými typy osvětlení krajiny jsou fáze denního světla, které zahrnují změny celkového osvětlení od poledne do tmy, a kontrast mezi osvětlenými a zastíněnými plochami. Ke studiu těchto efektů se používají dvě standardní osvětlovací tělesa: (1) denní světlo hodinu před západem slunce, které vytváří sytě žluté nebo oranžové světlo (CIE illuminant A), a (2) denní světlo v poledne, které vytváří namodralé a intenzivně jasné světlo (CIE illuminant D65). Všimněte si, že ve hře je jak intenzita světla, tak jeho barva

.