TIM: Rád bych poděkoval Zevovi Valancymu za jeho příspěvek do druhé pětileté antagonie & Ecstasy ACS Fundraiser & Review Auction, který v jeho případě nebyl jen obyčejnou recenzí; za své peníze chtěl mít nějakou práci. Jeho žádost tedy zněla, abychom s ním spojili síly k jednomu z našich polopravidelných rozhovorů o ožehavé otázce adaptací divadelních her na filmové plátno.

V minulosti jsme se zabývali takovými hmatatelnými propadáky, jako je nesvaté Nine Roba Marshalla a katastrofální Bouře Julie Taymorové, takže když jsme se dostali k Marshallovu pouze chodeckému Into the Woods, byl to poměrně dramatický kvalitativní vzestup. Zevovi to však nestačilo a požádal nás, abychom se nyní zaměřili na skutečně špičkový filmový muzikál mistrovské úrovně v podobě Cabaretu z roku 1972, který režisér Bob Fosse a scenárista Jay Presson Allen adaptovali podle divadelního muzikálu z roku 1966 s písněmi Johna Kandera a Freda Ebba a knihou Joea Masteroffa.

Film Kabaret je paradox: je to skutečně skvělý film adaptovaný podle skutečně skvělé předlohy, ale většiny své velikosti dosahuje tím, že tuto předlohu důkladně vykuchá a přetvoří. To je důvod, proč jsem ho nemohl snést, abych ho zařadil na svůj seznam nejlepších adaptací muzikálů z jeviště na plátno vůbec, přestože je jako film a hlavně jako muzikál snadno lepší než kterýkoli z deseti filmů, které se na tento seznam dostaly. K důvodům, proč by to snad mohla být pravda, se dostaneme za chvíli, ale nejdřív předám mikrofon Zevovi, aby mi poskytl nezbytné informace o jevištním Kabaretu, o tom, proč je tak zatraceně důležitý a proč ho prakticky nikdo mladší šedesáti let neviděl v inkarnaci, která měla premiéru v roce ’66.

ZEV: Díky, Time, že jsi mě jako vždy pozval, abychom si popovídali o světě divadelních adaptací na film. A pokud se zajímáte o adaptace, je jen málo plodnějších děl k prozkoumání než Kabaret.

V době, kdy se muzikál v roce 1966 dostal na broadwayské jeviště, prošel již několika inkarnacemi: spisovatel Christopher Isherwood čerpal z vlastního pobytu ve výmarském Berlíně a napsal Berlínské povídky, vydané v roce 1945 (které spojují novely Pan Norris mění vlaky z roku 1935 a Sbohem Berlíne z roku 1939). Tento román (především část Sbohem, Berlíne) inspiroval Johna Van Drutena ke hře I Am A Camera z roku 1951, která získala cenu Tony pro Julii Harrisovou v roli Sally Bowlesové (její první z pěti ocenění za nejlepší ženský herecký výkon ve hře) a Marian Wintersovou (hlavní herečka) a byla v roce 1955 adaptována do filmové podoby.

Zápletku asi nemusíme rekapitulovat, ale: všechny verze se zaměřují na vztah mezi emigrantem, začínajícím spisovatelem (v románu a hře se jmenuje Christopher Isherwood, v muzikálu Clifford Bradshaw, ve filmu Brian Roberts), s kolegyní emigrantkou Sally Bowlesovou, minimálně talentovanou umělkyní z nočního klubu, svůdnou dynamou a hluboce nezralou ženou, v letech před Hitlerovým vzestupem. Národnost ústředních postav se mění z média na médium, stejně jako sexualita Isherwoodova náhradníka a identita a dílčí zápletky každé další postavy.

Harold Prince (legendární režisér a producent, držitel neuvěřitelných 21 cen Tony, zásadní postava ve vývoji hudebního divadla, o jeho filmové kariéře nemluvme), získal práva na Já, kamera a najal autora knihy Joea Masteroffa, skladatele Johna Kandera a textaře Freda Ebba, aby ji převedli do muzikálu. Kabaret byl teprve druhým Kanderovým a Ebbovým muzikálem, který byl uveden na Broadwayi, po rychlém propadáku Flora, rudá hrozba, broadwayském debutu devatenáctileté Lizy Minnelliové (zajímavost: Minnelliová hrála pouze ve třech broadwayských muzikálech a všechny napsali Kander a Ebb). Prince se ujal režie i produkce a Ronald Field choreografie. Jill Haworthová hrála Sally (její recenze byly smíšené a toto bylo její první a poslední broadwayské představení), Bert Convy byl Cliff, legendární Lotte Lenyaová (vdova po Kurtu Weillovi a živoucí ztělesnění ducha výmarského Berlína) byla bytná Fräulein Schneiderová, Jack Gilford byl Herr Schultz, židovský prodavač ovoce, se kterým Schneiderová prožívá osudový románek, a Joel Grey byl ceremoniářem v klubu Kit Kat, kde Sally vystupuje.

Muzikál, který vytvořili, dokázal něco, co bylo skutečně překvapivé: asi dvě třetiny tvořil poměrně konvenční knižní muzikál, v němž postavy komunikují ve scénách a zpívají písně, které vyjadřují jejich emoce, když pouhá slova nestačí. Je trochu otevřenější, pokud jde o politiku a sex, než většina představení té doby, ale nic příliš extrémního. Úvodní a závěrečné číslo, stejně jako několik čísel uprostřed, však patří ke Greyově Emce a ke světu kabaretu: jsou to zdánlivě čísla jako součást podlahové show, ale zároveň komentují politickou situaci a životy postav. Nebyl to první muzikál, v němž se objevily písně, které spíše komentují děj, než aby byly součástí hlavního děje – tato tradice sahá přinejmenším k Rodgersovu a Hammersteinovu nepovedenému Allegru z roku 1947 (Come at me, Allegro fans. Jeho revoluční status mu neubírá na těžkopádnosti a samolibosti.) – ale bylo to první dílo, které se opravdu povedlo. Klub je svůdný, nacisty je až příliš snadné ignorovat a závěr má nechutnou pointu.

Muzikál měl velký úspěch – hrál se téměř tři roky, získal osm cen Tonny, rozjel se na celostátní turné a byl přenesen do Londýna (V roli Sally se představila Judi Denchová, která ještě nebyla Dame. Podívejte se někdy na ukázky) a byl zfilmován. Tuto verzi režíroval Bob Fosse, legendární broadwayský režisér a choreograf a jeden z mála režisérů, kteří odvedli skvělou práci jak na divadle, tak ve filmu. Změny, které provedl v původním muzikálu, byly drastické: americký Cliff se změnil na anglického Briana (Michael York), Sally se změnila z Angličanky na Američanku (Liza Minnelli, která je sice mnohem talentovanější než její postava, ale kdo by proti tomu něco namítal? Více o ní později.), Fräulein Schneider je zredukována na malou roli a Herr Schultz je úplně pryč. Starší milence nahradili Maximilian a Natalia (Helmut Griem a Marisa Berensonová), mnohem mladší, stejně osudový pár.

Největší změnou, kterou Fosse provedl, však bylo plošné odstranění všech knižních písní. Všechny písně ve filmu jsou diegetické – rozpoznané jako písně postavami. Většina se odehrává v kabaretu v podání Greye a Minnelliho, s výjimkou „Tomorrow Belongs to Me“, jedovatě chytlavé nacistické hymny, zpívané na pivní zahrádce. Několik kabaretních písní bylo navíc nahrazeno novými, které odpovídají Minnelliho talentu, takže nakonec mají muzikál a film společných pouze pět písní (plus finále, repríza). (Příjemným zpestřením je, že řada vystřižených písní zní z rádií nebo gramofonů.) Emcee a Kit Kat Club jsou stále agenty komentování a narušování, ale spíše než komentování muzikálu ve stylu Rodgerse a Hammersteina komentují kostýmní drama.

TIM: „Komentování kostýmního dramatu“ je chytrý způsob, jak to říct, ale chci k tomu dodat. Myslím, že je třeba mít na paměti kontext filmového muzikálu v době, kdy filmová verze Cabaretu vznikla. Šedesátá léta 20. století byla v americkém studiovém filmu obdobím značně přeplácaným a nic nebylo přeplácanější a přehnanější než mega-muzikály, které se v tomto desetiletí objevovaly. Posledním velkým a bezvýhradným hitem byl film The Sound of Music z roku 1965, který dal naději na další půl dekády neúspěchů, jako byl Doktor Dolittle z roku 1967 (který byl původním dílem) nebo dvojice hrůzostrašných filmů z roku 1969 Hello, Dolly! (která byla adaptací divadelní hry) a Paint Your Wagon (adaptace, která je funkčně původním dílem). Fosseho vlastní filmový debut Sweet Charity z roku 1969 byl obrovskou žumpou na peníze, která málem přivedla studio Universal k bankrotu.

Součástí toho, co se mělo stát s Kabaretem, bylo tedy natočit záměrně malý muzikál, který ustoupil od podívané a nahradil ji něčím malým a drsným. Nemluvě o tom, že přelom šedesátých a sedmdesátých let byl ve všech hlavních evropských/severoamerických filmových zemích (USA, Francie, Itálie, dokonce i Velká Británie po svém) vrcholem zpolitizované filmové tvorby. Proto si myslím, že to byla přesně ta správná doba pro muzikál, který zabil všechna knižní čísla a vyprávěl příběh o vzestupu nacismu tváří v tvář spokojené, požitkářské kultuře. Koneckonců, co mohlo být spokojenější a požitkářštější než Hollywood šedesátých let?“

To je ostatně moje teorie, proč se Cabaret tak nezajímá o to, aby byl knižním muzikálem. Aspiruje na úroveň psychologického realismu, kterou by si diváci v roce 1972 nikdy nespojili s muzikálem, který by svůj zpěv a tanec striktně nezaložil na realistickém kontextu (ale na druhou stranu si myslím, že to byl vždycky větší zádrhel pro filmové diváky než pro divadelní). A docela silným realistickým dílem se Kabaret v některých důležitých ohledech skutečně ukázal být: skvělý kameraman Geoffrey Unsworth používá mnoho postupů charakteristických pro nový hollywoodský film, včetně přirozeného osvětlení a drsných, dokumentárních pohybů kamery. S pomocí skvělého al-německého realizačního týmu v čele s Rolfem Zehetbauerem se Kabaret stal prvním skutečně velkým, do hloubky jdoucím obrazem výmarského Berlína v americké kinematografii – natáčení v Berlíně tomu samozřejmě napomohlo – v době, kdy se filmy o konci Výmarské republiky a nástupu nacismu těšily mezinárodní módě.

Ale rozhodně nelze jednoduše říct „aha, jde o realismus“ a skončit s tím. Muzikálová čísla, ať už jsou v ději motivována jakkoli realisticky, stále dramaticky posouvají energii filmu směrem od naturalismu. Je to způsob, jakým jsou inscenována, jak diváci sedí bez mrknutí oka a bez hnutí, jako skupina voskových soch, a způsob, jakým je zarámován interiér klubu Kit Kat: je to silně cizí, nereálný prostor. Vidíme vůbec někdy dveře vedoucí dovnitř nebo ven z klubu? Je to jako místo, které prostě existuje mimo prostor, stále přítomné, nemožné opustit nebo vstoupit. Zvlášť když vezmeme v úvahu, jak Fosse a spol. zacházejí s objektivem kamery jako s postavou – způsob, jakým se Grey neustále dívá přímo do objektivu kamery šibalským, zasvěceným pohledem, sám o sobě stačí k tomu, aby porušil všechna pravidla filmového realismu. Design a inscenace kabaretních interiérů působí, jako bychom sledovali expresionistický id výmarského Německa, který přerušuje přímočarý naturalismus ostatních scén z počátku 70. let, a extrémní narušení, kdy se hudební čísla šetří jen a pouze pro tyto momenty, umocňuje pocit, že kabaret je z vypravěčského i estetického hlediska nějakým podstatně jiným místem. Což značně přispívá ke schopnosti těchto sekvencí komentovat vyprávění.

Aspoň tak to vnímám já. Jak je to podle vás s tím, jak se Kabaret-film liší od Kabaretu-show? A vím, že se nemůžeš dočkat, až budeš mluvit o tom Minnelliho výkonu…

ZEV: Dalším důležitým faktorem, jak se film liší od divadelní hry, je to, že jevištní verzi režíroval Harold Prince, který měl ve svých představeních obecně silnou režijní vizi, ale byl také dokonalým spolupracovníkem. (Zeptejte se Stephena Sondheima.) Fosse byl naproti tomu asi nejblíže autorskému režisérovi, jakého kdy americké mainstreamové hudební divadlo mělo. (Dalším uchazečem o tento titul byl Michael Bennett z A Chorus Line.) Zatímco ve světě špičkového mezinárodního divadla nejsou autorští režiséři ničím neobvyklým – tu Peter Brook, tu Ariane Mnouchkine a v pozadí Robert Wilson -, v broadwayských muzikálech, které jsou ze své podstaty náchylnější k soupeření uměleckých vizí a komerčních zájmů, je pro režiséra mnohem těžší prosadit svou jedinou vizi a obecně nejlépe fungují, když několik tvůrců se silnou vůlí spojí své vize ve větší celek.

V době Kabaretu však Fosse ztrácel trpělivost se samotnou představou spolupráce. Pippin, který měl premiéru později v roce 1972, měl zkouškové období poznamenané tím, že Fosse skladatele/lyrika vykázal z místnosti, a jediné dvě jevištní inscenace z poslední dekády jeho života byly Dancin‘, revue jeho vlastních tanců bez děje, nastudovaná většinou na dochovanou hudbu nebo na skladby objednané pro toto představení, a Big Deal, neúspěšná adaptace Big Deal on Madonna Street, pro kterou Fosse napsal vlastní knihu a která opět využívala dochovanou hudbu. Možná tedy, že část vysvětlení, proč se Kabaret zcela oddělil od své předlohy, spočívá jednoduše ve Fosseho touze napnout své svaly v režijně mnohem přívětivějším světě filmu?

Ale nechme stranou historii a teorii a máme tu film. Tim se už zmínil o tom, jak výprava a kamera pomáhají vytvořit působivě zažitý „reálný svět“ a děsivě cizí Kit Kat Club, ale film o kabaretu by nefungoval bez hereckých výkonů, a tenhle má hned několik špuntů.

Především: ano, Liza Minnelli. Už dlouho je to úderná herečka a těžko popřít, že její nestydaté manýry a obnažená touha po divácké lásce jsou někdy k nevydržení. Ale vrátit se k tomuto filmu znamená připomenout si, že když byla na vrcholu, byla naprosto magnetická. Její zpěv a tanec jsou samozřejmě vynikající – její hudební čísla jsou důvodem, proč bylo vynalezeno slovo „senzační“. Ale před opětovným zhlédnutím filmu jsem zapomněl, jak dobře hraje ve scénách s knihou: je v nich emocionální průzračnost, zranitelnost, pocit ženy, která se vymyká kontrole, což vytváří opravdu nádherný výkon se vším všudy. (Film je fascinující v tom, že ačkoli Yorková hraje nominální hlavní hrdinku – a odvádí docela chvályhodnou práci -, myslím, že by bylo těžké tvrdit, že středobodem filmu je někdo jiný než Minnelliová).

A pak je tu Emcee Joela Greye. Za tuto roli získal jak Tony, tak Oscara, a co mě na ní fascinuje nejvíc, je to, jak dobře svůj výkon škáluje na filmové plátno. Pořád je to „divadelní“ výkon – v jeho nemrkajících očích, vyplazeném hadím jazyku nebo nelidském smíchu není ani stopa po realismu. Nikdy však nemáte pocit, že hraje na druhý balkón – je to cizí síla, která vám šeptá do ucha, ne ta, která vás oslňuje z jeviště. Nemůžu říct, že by mě překvapilo, že jeho filmová kariéra poté vyšuměla – Kdo by vymyslel, co s ním? – ale jsem zklamaný, že už nikdy nedostal šanci podat další filmový výkon na takové úrovni.

A co ty, Time? Chceš ještě něco říct k hereckým výkonům nebo ke zbytku filmu?

TIM: No, při vší úctě k vynikajícímu hereckému obsazení – obzvlášť se mi líbí trochu hloupá Natalia Marisy Berensonové (zvláštní, ale svým způsobem dokonalá předzvěst její tragické postavy v Kubrickově Barry Lyndonovi) – není pochyb o tom, že Minnelliová a Greyová jsou dvě dominantní síly filmu, a ty jsi odvedl skvělou práci, když jsi mluvil o tom, čeho bych se já dotkl, zejména u Greyové. Takže se vyhnu dalšímu povídání o hereckých výkonech.

Ale ježíšmarjá, jak to, že jsme se dostali k tolika slovům a řekli tak málo o choreografii. Sakra, když máš Fosseho, který režíruje filmový muzikál, tak jsem trochu jako hrom, že to nebyla první věc, kterou jsem vypustil z úst. Protože čísla v Kabaretu jsou prostě mimořádná, jedny z nejlepších filmových tanců vůbec. To, co je podle mého názoru u těchto tanců obzvlášť důležité, je, že jsou inscenovány s ohledem na kameru; i když Fosse pracoval s doslovnou jevištní show v reálu příběhu, myslel zcela filmově. Nejzřetelněji je to vidět v písni „Mein Herr“, kterou pro film napsal Kander & Ebb (a myslím, že v důsledku toho není náhodou, že je to tak bleskově vizuální dílo): geometrické umístění Minnelliho a tvar jejich pohybů jsou navrženy tak, aby byly viděny ze zcela specifické perspektivy, z perspektivy objektivu kamery. A navíc je scéna tak ostře sestříhaná, že podkresluje určité údery hudby. Je do značné míry určena filmovému divákovi, nikoliv někomu, kdo sedí v Kit Kat Clubu, ani nijak zvlášť nedbá na nedotknutelnost divadelního prostoru a poskakuje po jevišti podle potřeby, aby získal ten správný záběr.

Je docela dost, že výsledné číslo je tak oslnivé na pohled – ke všemu si myslím, že má nejuspokojivěji svižnou choreografii v celém představení, a kostýmy jsou skvěle ikonické – ale to, co je opravdu nejdůležitější, je v hloubi duše to, že Fosse točí film pro nás. Což zní samozřejmě a přímočaře, ale vše je v souladu s tím, jak film boří čtvrtou stěnu a útočí na nás. Oba jsme mluvili o tom, že Greyův Emcee působí, jako by cílil konkrétně na nás, a to vyvolává zřetelný pocit znepokojivé rozladěnosti, který úspěšně argumentuje ve prospěch pocitu morální hniloby, který látka zobrazuje. A vzhledem k tomu, že se jedná o film o vzestupu nacismu, je pocit znechucení a prohnilosti nade vší pochybnost důležitým účinkem, který musí materiál na diváky vyvolat.

Na druhou stranu jde o to, že celý kabaret je lákadlem: musí být lákavý a přitažlivý, musí nás svádět. Kabaret ani kabaret nemají smysl, pokud je to očividné peklo; tato část se musí plížit a zaskočit nás. A nejlepší způsob, jak to Fosse může zajistit, je vytvořit tak bohaté, nádherně provedené – a nepopiratelně sexuální – vizuální potěšení. Můžete nám ukázat jen tolik zoufalých lidí a začínajících nacistů a naplnit nás mdlým pocitem z nebezpečného stavu Berlína. Pokud se skutečně chystáte vyprávět pořádný příběh o tomto období a jeho politice, musí v něm být něco vzrušujícího a dráždivého, a hudební vystoupení to podle mě jsou. Proto podle mě tolik záleží na tom, aby se Minnelli mohl otevřít a zaútočit na látku se zbraní v ruce.

V tom je podle mě velká síla Kabaretu: je to strašně vzrušující a zábavný film. Všechno je strašné a utrpení je všudypřítomné a my víme, jak mizerný konec tenhle příběh ze skutečného světa měl, ale je to takové opojení! Je to stejné jako to, jak je ta zatracená „Tomorrow Belongs to Me“ tak zákonitě strhující a chytlavá, i když si uvědomujeme, že je chytlavá ve službách čirého zla. Myslím, že kdyby nás Cabaret tak silně nezaháčkoval, nemohl by mít zdaleka takovou sílu na konci, kdy náhle a krutě šlápne na brzdu a nechá nás rochnit se v hnusu všude kolem nás.

Ano, miluju to k čertu a mohl bych o tom mluvit dalších deset tisíc slov, ale tady se utnu. Jaké máte závěrečné myšlenky? Něco, čemu byste se zoufale potřeboval věnovat a co jsem vynechal?“

ZEV: Zůstává mi pocit, že by se z Kabaretu mělo poučit více filmových a divadelních režisérů. Filmové adaptace divadelních muzikálů (a stále častěji i divadelní muzikály podle filmových předloh) se až příliš často snaží opičit po své předloze, pokud jde o strukturu, inscenaci i zamýšlený efekt. (Podívejte se na jevištní verzi Cabaretu, která z filmové choreografie vychází. Nejde jen o to, že v ní chybí Liza Minnelli, a proto působí jako bledá napodobenina). Trochu více originality a pozornosti k tomu, co dělá médium médiem, by vytvořilo mnohem lepší umění.

Takže tady je recept: adaptovat mistrovské dílo, mít naprostou důvěru ve svou vizi a být géniem ve více médiích. Přinejmenším v Kabaretu to vypadá jednoduše.

Timovo hodnocení:
Zevovo hodnocení: