I ”The Film Snob’s Dictionary” kartlägger författarna David Kamp och Lawrence Levi på ett fräckt sätt skillnaderna mellan filmer och filmer (”Det är en film om den är svartvit för att den är gammal. Det är en film om den är svartvit för att den är Jarmuschy.”). De kunde ha lagt till ytterligare en definition: Det är en film om den slutar. Det är en film om den slutar. ¶Det tvetydiga slutet har länge varit ett av kännetecknen för den klassiska konstfilmen, en lika pålitlig konvention för oberoende filmskapande som vapen är för westernfilmer eller eldklot är för actionspektakel. (Visst, då och då lämnar en mainstream-blockbuster publiken i sticket: Drömde Leonardo DiCaprio fortfarande i slutet av ”Inception”?) ¶Enbart i år har biobesökarna provocerats (eller retats upp, beroende på deras behov av att få ett avslut) av flera oändliga slut: I Kelly Reichardts ”Meek’s Cutoff” är gruppen bosättare från 1800-talet, vars vandring hon metodiskt följer, på väg att bestämma sig för vilken väg de ska ta precis när filmen tar slut. I ”Take Shelter”, Jeff Nichols insinuant läskiga

drama om en man som kanske eller kanske inte förbereder sig för apokalypsen, lämnar en epilog tittarna mer osäkra än någonsin om allt var i hans huvud.

Och i ”Martha Marcy May Marlene”, som har premiär på fredag, lämnar författaren och regissören Sean Durkin den eponymiska mångbottnade huvudpersonen på liknande sätt i sticket, med Elizabeth Olsens titelkaraktär bokstavligen på en väg som kan sluta i en katastrof eller det skakiga löftet om ett nytt liv.

Den obestämda slutscenen i ”Martha Marcy May Marlene” är en läroboksstudie i den ofullständiga avslutningen, som har gett upphov till en alldeles egen retorik bland skådespelarna och filmskaparna på reklamturnéer i hopp om att bryta publikens beroende av det lyckliga – eller åtminstone slutliga – slutet. ”Filmen börjar i en övergång från en plats till en annan, och den slutar i en övergång från en plats till en annan”, berättade Olsen för The Posts Monica Hesse förra veckan. ”Vi går på film för att vi vill se slutna historier, men hela våra liv är inget annat än övergångar – folk vill inte acceptera det, men det är så vi är varje dag.”

Okej, vi fattar: Rocky vinner inte alltid, hajen dör inte alltid och Dorothy kommer inte alltid tillbaka till Kansas. Livet är rörigt! Konsten imiterar livet! Men det hjälper oss inte med de väsentliga frågorna: Vad säger Bill Murray till Scarlett Johansson i slutet av ”Lost in Translation”? Kommer Mickey Rourke att klara sig i slutet av ”The Wrestler”? Vad i helvete var det som hände med stormen i slutet av ”A Serious Man”? (Skyll det på Bibeln, gott folk.)

Och, kanske det mest förbryllande: När är ett slut utan slut ett legitimt konstnärligt val och när är det bara en undanflykt? Svaret ligger i hur effektivt en filmskapare skapar karaktärer som tittarna är villiga att bry sig om och identifiera sig med – till den grad att de är villiga att följa med dem i ett evigt limbo.

Omtydliga slut kan vara ett bra underlag för chattforum, DVD-extras och satiriska webbvideor. Men de är en allvarlig sak och har sina egna regler som filmskapare bryter mot på egen risk. Om de inte är Christopher Nolan, till exempel, får ingen regissör använda ”Det var bara en dröm”-tricket. Och inte ens han är född med det privilegiet: Hans genombrottsfilm ”Memento” var mer stil än substans och framkallade en axelryckning av likgiltighet snarare än äkta intrig.

På samma sätt kunde en mästerlig stilist som Martin Scorsese inte lyckas med det tvetydiga sluttricket i ”Shutter Island”, som var alltför ojämn och mångfacetterad i tonerna för att få tittarna att identifiera sig djupt med om Leonardo DiCaprios karaktär var lurad eller galen. Och om bröderna Coens anpassning av Jobs bok i ”A Serious Man” var lämplig för bröderna Coens brist på upplösning, så gjorde det tal som fick Tommy Lee Jones att stanna upp och tänka i slutet av ”No Country for Old Men” deras kyliga genreövning ännu mer manierad och pretentiös.

I själva verket är ”No Country for Old Men” ett exempel på varför tvetydiga slut har blivit en sådan kliché inom indiebranschen, ett index inte för en filmskapares skicklighet utan för hans förakt för sin publik. (Med varenda en av Jones långdragna stavelser kunde man nästan höra Coens gratulera varandra till att ha skapat det idiotsäkra testet på vem som var sofistikerad nog att ”förstå det”.)

Å andra sidan ligger dyrbarheten lika ofta i betraktarens öga. Om du fascinerades av den uppslukande upplevelsen av att se ”Meek’s Cutoff” kändes det dilemma som Reichardt lämnade sina huvudpersoner – och i förlängningen publiken – i, skrämmande rätt. Om du tyckte att det var en fördummande slampa om kvinnor med hattar, så var det inte så mycket. Men inte ens filmens kritiker kan hävda att det sista ögonblicket inte var välförtjänt.

”Så mycket av filmen handlar om människor som fattar beslut utan tillräckligt med information”, sa ”Meek’s Cutoff”-manusförfattaren Jon Raymond vid Sundance Film Festival i januari, och tillade att filmen till stor del drevs av ”ett okänt element i berättelsens centrum som gör det möjligt för dramat att hända”. Att stänga detta med en bra upplösning är nästan som poängen med vårt sätt att konstruera filmen. Den handlar mycket om den pågående förvirringen.”

Av alla oändliga slut i år har den överlägset mest effektiva varit epilogen i ”Take Shelter”, som följer på en scen som tittarna först tar för att vara finalen och lämnar dem osäkra på vad som är verklighet och vad som är en hallucination. Hur som helst visste Nichols att han var tvungen att inkludera ett ögonblick mellan det centrala gifta paret – spelat av Jessica Chastain och Michael Shannon – när de tittar på varandra och tyst erkänner att de ser samma sak.

”Det kan lämnas tvetydigt så länge som ett ögonblick i slutet är specifikt, nämligen när dessa två karaktärer tittar på varandra”, sade Nichols vid Toronto International Film Festival i september. ”Det måste vara tydligt. Om jag missar det kan vem som helst säga att den här filmen … inte uppfyllde sitt löfte. så länge det är intakt är du fri att tolka slutet som du vill.”

Med andra ord följde Nichols minutiöst reglerna för det oändliga slutet, och skapade karaktärer som publiken känner för och vill att de ska förbli tillsammans, oavsett om det är i verkligheten eller i varandras drömmar.

En annan regel? Knyt aldrig ihop saker och ting så fullständigt att du inte lämnar några alternativ till dig själv. I slutet av ”Drive” får Ryan Goslings förare i flyktbilen ett knivhugg i magen som i någon annan stad än Hollywood säkert skulle ha varit dödligt. Publiken kanske kan diskutera om han kommer att leva eller dö på vägen, men för regissören Nicolas Winding Refn är slutet allt annat än tvetydigt. ”Åh, han lever! Absolut!” Refn sa under ett besök i september. ”Så det kan bli en ’Drive 2’!”