Historien om Hippolytos och Phaedra som berättas av Euripides, Seneca och Racine ” Screentakes

Historien om Hippolytos och Phaedra som berättas av Euripides, Seneca och Racine

Posted by Jennine Lanouette on måndag, december 24th, 2012

De som förespråkar den falska teorin att litteraturen består av ett ändligt antal dramatiska situationer, som varje generation av författare bara kan packa om, kan frestas att använda berättelsen om Phaedras kärlek till sin styvson Hippolytos som ett definierande exempel. Med ursprung i både de grekiska myterna och den bibliska berättelsen om Potifar och hans hustru har Phaedras och Hippolytos öde återberättats av många dramatiker genom historien. En närmare granskning av tre sådana pjäser avslöjar dock att även om karaktärerna och de grundläggande handlingselementen kan vara desamma eller likartade, är de berättelser som berättas och de teman som utforskas i varje enskilt fall av helt olika karaktär. Man kan faktiskt förstå mycket om dramatikens utveckling genom en jämförande studie av Euripides Hippolytos, Senecas Phaedra och Racines Phedre.

Den ursprungliga myten, som alla senare verk bygger på, berättar historien om Hippolytos, oäkta son till Theseus, kung av Aten, och hans hängivenhet till Artemis, jaktgudinnan, som gjorde Afrodite, kärleksgudinnan, förbannad på grund av den försummelse han gjorde av henne. Som straff fick Afrodite Hippolytos styvmor Phaedra att förälska sig i honom. När Phaedras otillfredsställda längtan gjorde att hon började förgås, kom hennes sköterska på sanningen och rådde henne att skicka ett brev till Hippolytos. Phaedra skrev till honom och bekände sin kärlek och föreslog att han skulle hylla Afrodite tillsammans med henne. Hippolytos blev förskräckt över brevet och marscherade in i hennes kammare i ilska. Då hon blev avvisad av honom skapade Phaedra en scen av ofredande och ropade på hjälp. Hon hängde sig sedan och lämnade en lapp där hon anklagade Hippolytos för sexuella brott.

När Theseus fick lappen beordrade han att Hippolytos skulle förvisas från Aten och bad sedan Poseidon att uppfylla den sista av hans tre önskningar genom att förgöra hans son. När Hippolytos körde längs kusten mot Troezen reste sig en stor våg och kastade ett tjurliknande monster på stranden. Monstret jagade Hippolytos och fick hans hästar att rusa, vagnen kraschade och Hippolytos fastnade i tyglarna och släpades längs marken till sin död. Artemis befallde sedan troezenierna att ge Hippolytos gudomliga hedersbetygelser, och alla troezeniska brudar att klippa av en hårlock och tillägna den till honom.

Det är inte svårt att förstå varför Euripides tog sig an denna berättelse som innehåller teman som kärlek, svek, passion, överträdelse, hämnd och mänsklig vs. gudomlig vilja, samt en spektakulär actionscen vid klimaxet. Men Euripides var mer än bara en exploatör av bra material. Enligt John Fergusons beskrivning var han ”en rastlös modernist, en propagandist med ett geni för poesi och dramatik. Han har jämförts med Bernard Shaw; det finns samma ikonoklasm, samma dramatiska geni, samma hängivna revolt”. Med tanke på denna påvisade tendens att använda sitt drama för att utmana status quo, vilka var Euripides intentioner med sin dramatiska skildring av Hippolytos och Phaedra?

Enligt antika uppteckningar skrev Euripides två versioner av denna berättelse, av vilka det är den andra som finns bevarad. Den första, kallad ”Hippolytos som beslöjade sitt huvud”, som i allmänhet översätts som Hippolytos beslöjad, är endast känd i fragment och antas vara källan till en stor del av Senecas intrig för Phaedra. Den andra, som vi känner till som helt enkelt Hippolytos, kallades ursprungligen ”Hippolytos kransbäraren”, eller Hippolytos krönt.

Skillnaden mellan dessa två titlar ger en indikation på Euripides avsikter i varje pjäs. Utan att ha den första pjäsen tillgänglig för oss kan vi inte definitivt säga vad dess tema var, men den höljda, ödmjuka, kanske förblindade egenskapen hos dess titel förbereder oss på en annan pjäs än den förhärligade, till och med upphöjda karaktären hos den andra pjäsens titel. Det finns faktiskt mycket i den ursprungliga myten som tyder på att Hippolytos befinner sig i ett tillstånd av att vara beslöjad, i den meningen att han är blind för vad som händer runt omkring honom. Hippolytos moraliska renhet kan få honom att se bra ut på ytan, men det är också det som väcker Afrodites vrede. Det är hans ovilja att se detta som utlöser berättelsens tragiska händelser och slutligen hans egen undergång.

Klassikerforskaren Philip Whaley Harsh påpekar att under loppet av den bevarade pjäsen förblir Hippolytos karaktär konsekvent självrättfärdig. I den inledande scenen förkunnar Hippolytus självsäkert sin dygdighet genom att förbli ren från sexuell kärlek och i slutet ifrågasätter han fortfarande inte sin egen oskuld i de händelser som har lett honom till hans död. I dramatiska termer innebär detta att Hippolytos inte är den som tillhandahåller den drivande kraften i dramat.

För den antika grekiska publiken tjänade dock den noggrant bibehållna moraliska renheten i Hippolytos karaktär till att berätta historien om hur han kom att bli en dyrkad kultfigur i staden Troezen. Som Harsh förklarar det: ”En sådan inbillning är lämplig för den halvgudomlighet som han nu har blivit. Hela karaktäriseringen av Hippolytos har faktiskt utformats för att vara förenlig med hans slutliga status som gud eller hjälte”. Vi har alltså en fabel som förklarar hur Hippolytos kom att bli krönt.

Hur som helst, utan Artemis förhärligande dekret om att troezenierna hädanefter kommer att ge Hippolytos gudomliga hedersbetygelser, skulle denna pjäs lätt kunna likna en berättelse om en hämndaktion. Han är arrogant, stel, överdrivet felfri och hans förakt för Afrodite är till och med lite chockerande. Trots all sin fromhet och rättfärdighet verkar han vara oförmögen till verklig mänsklig värme eller tillgivenhet. Om det någonsin funnits en karaktär som skulle behöva tas ner från en piedestal, så är det han. Och om det någonsin har funnits en dramatiker som har njutit av att slå ner saker från piedestaler är det Euripides.

Det är möjligt att Euripides i den första pjäsen fokuserade på de verkliga konsekvenserna av Hippolytos’ blindhet, vilket kanske inte togs väl emot av hans kultdyrkande samtida. Det skulle då följa att Euripides skulle ha haft en ironisk avsikt med att ge den andra versionen titeln Hippolytos krönt, som om han ville säga: ”och det var så zebran fick sina ränder”. Men om ni tror på detta måste ni vara idioter”.

En grekisk tragedi måste ändå ha en tragisk hjälte, och Hippolytos, med sin överdrivna dygd och sin yttersta brist på ånger, passar inte in i formen. Därför måste Euripides använda sig av Phaedra och Theseus för att fylla ut de nödvändiga elementen i ett klassiskt tragiskt drama. Lyckligtvis erbjuder de minst lika mycket material som Hippolytus eftersom även de lider av onaturliga och felriktade passioner. Hippolytos har en onaturlig passion mot kvinnor och sexuell kärlek, Phaedra har en onaturlig passion för sin styvson och Theseus ger efter för en onaturlig passion att förgöra sin egen son. I detta avseende är alla tre karaktärerna likvärdiga, men var och en fyller en annan funktion i berättelsen.

För att en tragedi ska kunna väcka publikens intresse måste det i början introduceras en karaktär som publiken kan känna sympati för. Eftersom vi sannolikt inte kommer att känna sympati för Hippolytos, med all sin distansering, får vi Phaedra, ett verkligt omedvetet offer för Afrodites hämndlystna manipulationer. Vi ser hur hon kämpar mot den förtrollning som Afrodite har kastat över henne och vi ser hur hon blir offer en andra gång för sin sköterskas inkompetenta försök att hjälpa henne. Phaedra offrar ädelt sitt eget liv för att rädda sin man och sina barn från skam.

Phaedras död är en uppseendeväckande händelse eftersom hon är den karaktär som vi har blivit knutna till. Faktum är att den hotar att få hela dramat att spåra ur tills vi får veta att hon i sin bortgång falskeligen har anklagat Hippolytos. Våra goda känslor för Phaedra försvinner när vi investerar i Hippolytos öde, eftersom han nu är den som onekligen har blivit orättvist anklagad och förtjänar våra sympatier. Theseus tar rollen som förföljare och Hippolytos döms orättvist till döden.

Nu har dramatikern det problemet att berättelsen om ett offer som skickas till sin undergång inte heller är dramatiskt intressant, om vi inte har ett ögonblick av förlösning, transcendens eller nyvunnen medvetenhet. Men, återigen, detta kommer inte att hända Hippolytos, som måste förbli moraliskt kompromisslös för sin hjältestatus. Han kan inte erkänna några misstag, fel eller felbedömningar.

Det är här Theseus fyller sin dramatiska funktion, i hans erkännande av det misstag han gjorde genom att döma sin egen son utan en rättvis rättegång. I själva verket är Theseus’ brott de allvarligaste av alla. Medan Phaedras brott helt enkelt var en otillåten kärlek som hon förgäves försökte motstå att handla efter, misslyckades Theseus inte bara med att dämpa sin hämndlystnad, utan han använde också den sista önskan som Poseidon gav honom mot sin egen son. Det är Theseus handlingar som för dramat till dess högsta spänningsnivå, som sedan frigörs i upplösningen. Vi ser honom brutalt agera de misstag som vi vet att han kommer att ångra, och sedan tragiskt konfronteras med sanningen om sina misstag. Med hjälp av Artemis försonas han och Hippolytos före Hippolytos död, och Hippolytos stiger upp till status som kulthjälte.

Sålunda förs vi in i tragedin genom vår sympati för Phaedra, vi förs till dess höjdpunkt genom att vi investerar i Hippolytos öde, och sedan kan vi känna en känsla av upplösning i Theseus’ erkännande av sina felbedömningar. Allt detta sker som bakgrund till en bokstavlig, och därför ironisk, skildring av hur Hippolytos kom att vördas som en kultfigur.

På rent dramatisk nivå har Senecas Phaedra inte i närheten av Euripides’ Hippolytos resonans. Vissa forskare hävdar att det är orättvist att mäta Seneca uteslutande med en standard för dramatisk litteratur eftersom han i första hand var filosof och retoriker. Man bör därför inte anta att hans främsta syfte med att skriva pjäser var dramatiskt. Likaså anses det allmänt att Senecas pjäser inte skrevs för att spelas på en scen, utan snarare för individuell läsning eller recitation av en enda talare, med tanke på vilket mycket av det klumpiga i dialogen och karaktäriseringen bör ursäktas.

Några gånger togs dock Senecas tragedier ganska seriöst som dramatik av efterföljande generationer av dramatiker, främst av elisabetanerna i England men också, inte helt obetydligt, av italienarna och fransmännen. Den europeiska kulturen under renässansen, som under mer än ett årtusende hade livnärt sig på en diet av medeltida moralpjäser, var desperat efter en annan synvinkel. Det är inte svårt att föreställa sig att renässansmentaliteten lättare kunde ta till sig de grekiska handlingslinjerna, som erbjöd en välkomnande tragisk adel som var större än livet, filtrerad genom Senecas stoicism, och som liknade den kristna moralen. Frågan kvarstår dock vilka lärdomar renässansens dramatiker kunde dra av Seneca när det gäller dramats natur.

Som filosof var Senecas överordnade intresse att på ett dramatiskt sätt skildra den stoiska synen på att människan bör lägga passion och njutning åt sidan och anpassa sina handlingar till förnuftet för att harmonisera sig med världen i stort. Berättelsen om Phaedra och Hippolytus är verkligen en effektiv plattform för att framföra denna åsikt, eftersom den innehåller alla typer av mänsklig passion, övergivenhet och överdrifter. Denna avsikt återspeglas först i Senecas titel – han väljer inte namnet Hippolytus eftersom han, som framgår av Euripides version, är den relativt raka pilen i gänget. I stället ger Seneca sitt verk namnet Phaedra, vilket signalerar att det är i denna karaktär som hans stoiska lärdom finns.

Från början framställs Phaedra som styrd av sina passioner. Hon är arg på sin make Theseus för att han följer med Pirithos till underjorden i jakten på Persefone och lämnar henne instängd i sitt hus medan han ”jagar efter otukt eller chansen att våldta”. Men ännu mer än så lider hon av en eld inom henne som ”bryter ut och skållar som en vulkans rökiga vågor”. Hennes sjuksköterska bönfaller henne att ”kväva lågorna av din incestuösa kärlek.”

I det agonistiska meningsutbyte som följer använder Seneca karaktärerna Phaedra och sjuksköterskan för att lägga fram sitt argument om förnuft kontra passion. Phaedra medger att sjuksköterskan har rätt i sina förmaningar till Phaedra om att inte agera ut sina begär, men hävdar att hon inte kan hjälpa sig själv:

Vilken makt har det vägledande förnuftet? Segern
går till passionerna, de är nu i kontroll,
deras potenta gud är herre över mitt sinne.

Vad sjuksköterskan kontrar:

Lusta i sitt sug efter utsvävningar
uppfann idén om kärlek som gud.
Den gav passionen denna falska gudomlighet,
denna titel av respektabilitet,
så att den kunde vara friare att vandra omkring efter behag.

Under debattens gång har Phaedra ett svar på var och en av sjuksköterskans invändningar tills sjuksköterskan till slut ber henne att kontrollera sin passion och säger till henne: ”Att vilja ha ett botemedel är en del av att bli frisk”. Phaedra går med på att lyda henne, men till slut förlorar sjuksköterskan. Phaedra hävdar att om hon inte kan agera på sin passion måste hon ta livet av sig, och sjuksköterskan går med på att hjälpa henne att vinna Hippolytos.

Så har Seneca satt upp sin filosofiska lektion. Från och med nu är dramats huvudfunktion att avslöja de oundvikliga tragiska konsekvenserna av att ge efter för orimliga passioner. Men när den uppbyggliga historien utspelar sig gör den det inte utan att använda sig av några dugliga dramatiska tekniker på vägen.

I den allra närmaste scenen får vi veta att Phaedras fysiska tillstånd försämras. Detta tjänar till att förmänskliga henne, i och med att det gör den tidigare själviska och överseende karaktären mer ömklig, samt till att höja insatserna, likt införandet av en tickande klocka i dramat. När sköterskan går iväg för att utföra sin uppgift med Hippolytos påminns vi om att om Phaedra inte får det hon vill ha, kommer hon att dö, vare sig det sker av hennes egen hand eller av kärlekssjuk borttynande.

Sjuksköterskan talar ganska försiktigt och svagt till Hippolytos om sexualitetens njutningar, och möts inte bara av en lovsång till skogslivets njutningar, utan också av en tirad mot kvinnosläktets ondska. Med detta har dramatikern avsevärt höjt ribban som sköterskan och i slutändan Phaedra måste hoppa över för att vinna Hippolytos intresse. Deras uppgift är inte längre bara att få honom intresserad av Phaedra, utan de måste först övertyga honom om kvinnors förtjänster i allmänhet. Ett hinder har presenterats som ökar den dramatiska spänningen.

I följande scen använder sig Seneca effektivt av spänningen när Phaedra låtsas svimma för att få Hippolytos’ uppmärksamhet. Vi vet vad han inte vet – att hon försöker förföra honom. Sedan ser vi en snabb serie av omkastningar: Istället för att förföra honom kastar hon sig över honom. Istället för att backa tillbaka drar han sitt svärd för att attackera. Istället för att fly välkomnar hon extatiskt chansen att dö för hans hand. Istället för att fullfölja sin vilja vägrar han att tillfredsställa henne. Och slutligen, i stället för att bli anklagad, konspirerar sköterskan omedelbart för att anklaga Hippolytos för brottet.

Nu har Phaedra och sköterskan hamnat djupt inne. Och Seneca är på god väg i sin illustration av den mänskliga passionens ondska. Det är vid det här laget nödvändigt att hämta Theseus tillbaka från underjorden, där han har fängslats till följd av att han själv gett efter för passionen. Sjuksköterskan skapar dramatiken i den följande scenen genom att meddela att Phaedra har för avsikt att begå självmord. Phaedra hävdar att hon har blivit orättvist behandlad, men fortsätter att försiktigt dra ut på avslöjandet av förövaren tills Theseus går rakt på sak genom att hota med att tortera ut sköterskan. Phaedra tar fram Hippolytos’ svärd och Theseus exploderar i ännu en passion av ilska och hämnd och åkallar Neptunus för att förgöra sin son.

Seneca utnyttjar sedan till fullo action-/äventyrsunderhållningsvärdet i budbärarens berättelse om Hippolytos’ undergång under angrepp av det tjurliknande sjöodjuret. Det finns ingenting i denna berättelse som bidrar till debatten om förnuft kontra passion, men den är nödvändig för att ge en effektiv dynamisk höjdpunkt inom en i grunden didaktisk berättelse.

Hursomhelst, från och med denna punkt urartar dramat till en osammanhängande sekvens av ånger och beskyllningar. Phaedra, som är plågad av sorg och skuld, erkänner sitt brott, anklagar Theseus för att ha gjort värre saker än hon, och tar sedan livet av sig för att vara med Hippolytos i döden. Theseus frågar varför han har förts tillbaka från de döda för att bära en sådan olycka och ber gudarna att ta honom. När ingenting händer försöker han sätta ihop Hippolytos kropp igen, återigen utan resultat.

Seneca har lyckats illustrera sin filosofiska poäng inom ramen för ett engagerande och underhållande drama. I själva verket har han mer än väl uppfyllt Horatius’ förmaning att både underhålla och instruera. Men i denna inskränkthet i sitt syfte misslyckas han med att uppnå de lager av innebörd som kan upptäckas i Euripides verk, och som gör skillnaden mellan en moralisk läxa och ett konstverk.

Racine, å andra sidan, lyckas i sin behandling av berättelsen om Phaedra och Hippolytos hamna någonstans mellan Senecas moraliserande och Euripides briljanta tematiska resonans. Efter att ha vuxit upp i den katolska kyrkans jansenistiska sekt, som trodde på den mänskliga viljans naturliga perversitet som endast kan övervinnas av individer som är predestinerade av gudomlig nåd, lämnade Racine aldrig behovet av att erbjuda moralisk undervisning. Han klargör detta mål i sitt förord till Phedre: ”Vad jag kan hävda är att ingen av mina pjäser hyllar dygden så mycket som den här. . . . Att göra detta är det rätta målet som varje man som skriver för allmänheten bör föreslå sig själv.” Men han är inte villig att göra det på bekostnad av konstnärlighet, vilket en analys av hans dramatiska struktur avslöjar.

Trots Racines strikta efterlevnad av de klassiska kraven från Horatius om att en pjäs ska ha fem akter, överensstämmer Phedres struktur, när det gäller hur händelserna sätts upp, byggs upp till sin höjdpunkt och löses upp, ganska väl med dagens modell, som identifierar en tredelad struktur som grunden för ett effektivt drama.

De tre första scenerna i Phedre sätter upp handlingen och de två huvudpersonerna. Först presenteras Hippolytos som känner sig rastlös och instängd, som vill leta efter sin försvunna far och som är ovillig att erkänna att han är förälskad i sin fars fiende Aricia. Genom att han presenteras på detta sätt är han mindre felfri än i Euripides och Senecas versioner. Han har till och med potential att vara den sympatiska karaktären, tills vi möter hans styvmor Phaedra som är sjuk av en otillåten kärlek till honom som hon arbetar desperat för att motstå. I själva verket skulle hon hellre ta livet av sig själv än att agera på den. På det hela taget verkar hennes problem vara större än Hippolytos, vilket gör att hon är den karaktär vars öde vi blir engagerade i. Vi vill se hennes demonstrerade dygd segra. Enligt den jansenistiska tron kan hennes grundläggande mänskliga perversitet naturligtvis inte övervinnas (eftersom hon inte är en av dem som är förutbestämda), och det är konsekvenserna av detta som vi kommer att få se utspela sig under dramats gång.

Anfallspunkten i berättelsen kommer med nyheten om att Theseus är död. Detta sätter igång den successionskamp genom vilken Racine externaliserar och motiverar Phaedras beslut att bekänna sin kärlek till Hippolytos. Nu måste hon ingå en politisk allians med honom för sin sons skull, som är Theseus legitima arvinge. Dessutom har Hippolytos nu möjlighet att närma sig Aricia utan att förråda sin far. Den första ”akten” avslutas när Phaedra bestämmer sig för att följa Oenones råd att vinna Hippolytos för att kunna förena sina krafter mot Aricia. Därmed inleds den andra ”akten” där Phaedra får bära konsekvenserna av detta.

Den andra akten börjar med att Aricia erkänner för Ismene sin kärlek till Hippolytos. Detta introducerar spänning eftersom det försätter Phaedra i ett underläge. När Hippolytus bekänner sin kärlek till Aricia och tas emot välvilligt av henne byggs spänningen upp. Phaedras nackdel ökar och gör henne mer och mer sårbar, trots att hon som Theseus’ änka befinner sig i den större maktpositionen. När Phaedra sedan avslöjar sin kärlek till Hippolytos och blir våldsamt avvisad av honom blir hon djupt sårbar. Ironiskt nog kommer Theramenes omedelbart efter detta med nyheten att Phaedras son har valts av folket som Theseus’ efterträdare, vilket befäster Phaedras makt.

Med tillkännagivandet av Theseus’ återkomst ser Phaedra onekligen hur komprometterad hon är, och Hippolytos är inte längre fri att vara med Aricia. Detta markerar mittpunkten, en nästan kataklysmisk händelse mitt i berättelsen som förskjuter huvudpersonens inre balans. Faedra förändras nämligen omedelbart från kärleksfull förföljare till intrigerande hämnare. Oenone tänker sig ett förebyggande slag mot Hippolytos trots att vi i nästa scen får veta att han inte har några tankar på att avslöja Phaedra. Han försöker helt enkelt räkna ut hur han ska kunna hålla sig i sin fars gunst.

Men även om det är Oenone som gör det smutsiga arbetet med att anklaga Hippolytos för att ha försökt våldta Phaedra, råder det ingen tvekan om att det är Phaedra som faller i onåd under hela den andra halvan av den andra akten. Hon är ansvarig för Theseus raseri mot Hippolytos som leder till hans förvisning och Neptunus förbannelse över honom. När Phaedra försöker göra ogjort vad hon har gjort, genom att be Theseus att inte skada honom, släpper Theseus ut att Hippolytos hävdade att han var kär i Aricia. Detta gör Phaedra ännu mer ondskefull, hon bestämmer sig för att inte försvara en man som har avvisat henne, hon slår ut mot Oenone och skickar iväg henne på ett grymt sätt. Hennes moraliska bankrutt är fullständig och markerar slutet på den andra akten.

Den tredje ”akten” handlar om Theseus växande tvivel. I detta är Racines slut överlägset Euripides’. I stället för att förlita sig på att en gud som Artemis ska komma ner från himlen och avslöja sanningen för Theseus om vad Phaedra har gjort, väver Racine omsorgsfullt in en rad händelser som på ett trovärdigt sätt ökar Theseus’ ifrågasättande av hans förhastade åtal mot Hippolytos. Det första är hans egen naturliga sorg över förlusten av sin son. Sedan ser han Phaedras märkliga omsvängning när hon plötsligt ber Theseus att inte skada Hippolytos. Han ber till gudarna om en klarare förståelse och observerar att Aricia håller sig tillbaka från att berätta något för honom. Han skickar efter Oenone för att få mer information och hans tvivel beseglas när han får veta att hon har begått självmord och att Phaedra vill dö, skriver brev och river sönder dem.

Som i Euripides och Senecas versioner når Racines drama också sin höjdpunkt med den rapporterade redogörelsen om tjurmonstret som kastas upp ur havet och som jagar Hippolytos till sin död. Den här gången finns det dock ett tillägg i form av hans sista ord, där han ber Theseus att ha överseende med Aricia och Aricia faller medvetslös bredvid honom. Med detta bevis på det enda som Hippolytos gjorde till sitt försvar – att han var kär i Aricia – anklagar Theseus Phaedra för att ha gjort fel och hon erkänner. Dramat avslutas med Phaedras död (av gift så att hon kan dö på scenen) och Theseus’ löfte att behandla Aricia som sin egen dotter. Även om Phaedra var oskyldig till avsiktlig illvilja, spelar hennes naturliga mänskliga perversitet ut till sin oundvikliga destruktiva slutsats.

En så kort undersökning som denna av dessa tre pjäders teman och dramatiska funktion kan bara ge en ytlig glimt av deras komplexitet. Mycket mer skulle kunna sägas om var och en av dem. Vad som dock blir tydligt även i den mest ytliga analysen är den stora skillnaden i tematiskt uttalande och dramatisk effekt som uppnås i varje behandling av samma berättelse. Euripides använder myten för att kritisera bristen på ifrågasättande i det grekiska samhället av gudarnas makt och dygd. Seneca använder karaktären Phaedra för att presentera sitt stoiska argument för förnuftets överlägsenhet över passionen. Och Racine skapar en varnande berättelse om den mänskliga perversitetens destruktivitet kring de olyckliga öden som inte bara Phaedra, utan även Hippolytos och Theseus drabbas av. Även om Racines strama, ordnade struktur är mycket effektivare dramatiskt än Senecas odisciplinerade skvaller, kommer ingen av dessa i närheten av Euripides strukturella briljans och tematiska rikedom.

Notiser