TIM: Jag vill tacka Zev Valancy för hans bidrag till den andra Quinquennial Antagony & Ecstasy ACS Fundraiser & Review Auction, som i hans fall inte bara var en vanlig recension; för sina pengar ville han ha gjort ett arbete. Så hans begäran var att han och jag skulle slå oss samman för en av våra halvregelbundna konversationer om den svåra frågan om anpassningar från scen till film.

I det förflutna har vi tittat på sådana påtagliga misslyckanden som Rob Marshalls oheliga Nine och Julie Taymors katastrofala The Tempest, så när vi kom till Marshalls bara tramsiga Into the Woods var det ett ganska dramatiskt steg uppåt i kvalitet. Men det räckte inte för Zev, som har begärt att vi nu ska rikta vår uppmärksamhet mot en riktig toppklassig filmmusikal på mästarnivå i form av 1972 års Cabaret, anpassad av regissören Bob Fosse och manusförfattaren Jay Presson Allen från 1966 års teatermusikal med sånger av John Kander och Fred Ebb och bok av Joe Masteroff.

Cabaret-filmen är en paradox: det är en riktigt bra film anpassad från ett riktigt bra källmaterial, men den uppnår det mesta av sin storhet genom att grundligt rensa och omskapa källmaterialet. Det är anledningen till att jag inte kunde stå ut med att sätta den på min lista över de bästa musikaladaptionerna från scen till film någonsin, trots att den lätt är bättre som film och mestadels bättre som musikal än någon av de tio filmerna på den listan. Vi kommer att gå in på skälen till att det skulle kunna vara sant om en stund här, men först ska jag lämna över mikrofonen till Zev, för den nödvändiga bakgrunden till Cabaret på scenen, varför den är så förbannat viktig och varför praktiskt taget ingen under 60 år någonsin har sett den i den inkarnation som hade premiär 1966.

ZEV: Tack, Tim, för att jag fick vara med, som alltid, för nöjet att prata om teater-till-film-adaptionernas värld. Och om du är intresserad av adaptioner finns det få verk som är mer fruktbara att utforska än Cabaret.

När musikalen nådde Broadway-scenen 1966 hade den redan genomgått flera inkarnationer: romanförfattaren Christopher Isherwood använde sig av sin egen tid i Berlin i Weimar för att skriva The Berlin Stories, som publicerades 1945 (som kombinerade novellerna Mr Norris Changes Trains, från 1935, och Goodbye to Berlin, från 1939). Denna roman (främst Goodbye to Berlin-delen) inspirerade John Van Druten till pjäsen I Am A Camera från 1951, som vann Tony Awards för Julie Harris som spelade Sally Bowles (hennes första av fem priser för bästa skådespelerska i en pjäs) och Marian Winters (huvudrollsinnehavare), och som filmatiserades 1955.

Vi behöver förmodligen inte rekapitulera handlingen, men: alla versioner fokuserar på förhållandet mellan en expatrierad aspirerande romanförfattare (som heter Christopher Isherwood i romanen och pjäsen, Clifford Bradshaw i musikalen och Brian Roberts i filmen), med expatkollegan Sally Bowles, en minimalt begåvad nattklubbsartist, förförisk dynamo och djupt omogen kvinna, åren före Hitlers uppgång. De centrala karaktärernas nationaliteter skiftar från medium till medium, liksom Isherwoods stand-in och alla andra karaktärers identiteter och underhandlingar.

Harold Prince (legendarisk regissör och producent, vinnare av hela 21 Tony Awards, en viktig person i utvecklingen av musikteatern, låt oss inte prata om hans filmkarriär), förvärvade rättigheterna till I Am a Camera och anlitade bokförfattaren Joe Masteroff, kompositören John Kander och textförfattaren Fred Ebb för att förvandla den till en musikal. Cabaret var bara Kander och Ebbs andra musikal som producerades på Broadway, efter en snabb flopp som hette Flora, the Red Menace, Broadwaydebuten för den 19-åriga Liza Minnelli (lustigt faktum: Minnelli har bara haft roller i tre Broadway-musikaler, och alla var skrivna av Kander och Ebb). Prince regisserade och producerade, och Ronald Field koreograferade. Jill Haworth spelade Sally (hennes recensioner var blandade, och detta var hennes första och sista Broadwayföreställning), Bert Convy var Cliff, den legendariska Lotte Lenya (Kurt Weills änka och levande förkroppsligande av andan i Weimar Berlin) var hyresvärdinna Fräulein Schneider, Jack Gilford var Herr Schultz, den judiske fruktsäljaren som Schneider har en dödsdömd romans med, och Joel Grey var ceremonimästare på Kit Kat Club, där Sally spelar.

Musikalen som de skapade gjorde något som verkligen var häpnadsväckande: ungefär två tredjedelar av den var en relativt konventionell bokmusikal, med karaktärer som interagerar i scener och sjunger sånger som uttrycker deras känslor när ord inte räcker till. Den är lite mer öppenhjärtig när det gäller politik och sex än de flesta föreställningar från den tiden, men inget alltför extremt. Men öppningen och avslutningen samt flera nummer i mitten tillhör Greys Emcee och kabaréns värld: de verkar vara nummer som en del av golvshowen, men de kommenterar också den politiska situationen och karaktärernas liv. Det var inte den första musikalen som innehöll låtar som kommenterade handlingen, snarare än att vara en del av huvudhandlingen – traditionen går åtminstone tillbaka till Rodgers och Hammersteins misslyckade Allegro från 1947 (Come at me, Allegro fans). Dess revolutionära status gör den inte mindre klumpig eller självgod). – men det var den första som verkligen fungerade. Klubben är förförisk, nazisterna är alltför lätta att ignorera och slutet har en sjukt bra effekt.

Musikalen blev en stor succé – den spelades i nästan tre år, vann åtta Tonys, gav upphov till en nationell turné och en överföring till London (Judi Dench, som ännu inte var en dam, spelade Sally i huvudrollen). Titta på några klipp någon gång.), och blev en film. Den versionen regisserades av Bob Fosse, den legendariske Broadway-regissören och koreografen och en av de få regissörer som gjort stora insatser både på teater och film. De ändringar han gjorde i den ursprungliga musikalen var drastiska: den amerikanska Cliff byttes ut mot den engelska Brian (Michael York), Sally byttes ut från engelska till amerikanska (Liza Minnelli, som är mycket mer begåvad än karaktären, men vem skulle invända mot det? Mer om henne senare.), Fräulein Schneider har reducerats till en biroll och Herr Schultz har försvunnit helt och hållet. De äldre älskarna ersätts av Maximilian och Natalia (Helmut Griem och Marisa Berenson), ett mycket yngre, lika dödsdömt par.

Men den största förändringen som Fosse gjorde var att han helt och hållet tog bort alla boksånger. Alla sånger i filmen är diegetiska – de känns igen som sånger av karaktärerna. De flesta utspelar sig inom kabarén, framförda av Grey och Minnelli, med undantag för ”Tomorrow Belongs to Me”, den giftigt ihållande nazisthymnen, som sjungs i en ölträdgård. Dessutom ersattes flera av kabarélåtarna med nya låtar som passade till Minnellis talanger, så i slutändan har musikalen och filmen bara fem låtar (plus finalen, en repris) gemensamt. (Som ett trevligt inslag hörs många av de bortklippta låtarna komma från radioapparater eller grammofoner). Emcee och Kit Kat Club är fortfarande agenter för kommentarer och störningar, men i stället för att kommentera en musikal i stil med Rodgers och Hammerstein kommenterar de ett kostymdrama.

TIM: ”Kommentera ett kostymdrama” är ett smart sätt att uttrycka det på, men jag vill lägga till det. Jag tycker att det är värt att komma ihåg kontexten för filmmusikalen vid den tidpunkt då filmversionen av Cabaret gjordes. Sextiotalet var en period av mycket slapp uppblåsthet i den amerikanska studiofilmen, och inget var mer uppblåst eller slappt än de megamusikalfilmer som kom ut under hela det decenniet. Den sista stora, okvalificerade succén var 1965 års The Sound of Music, som gav hopp om ytterligare ett halvt decennium av misslyckade giganter som 1967 års Doctor Dolittle (som var ett originalverk), eller det fruktansvärda paret från 1969, Hello, Dolly! (som var anpassad från en pjäs) och Paint Your Wagon (en anpassning som i praktiken är ett originalverk). Fosses egen debutfilm, Sweet Charity från 1969, var en enorm pengaborg som nästan gjorde Universal bankrutt.

En del av det som behövde hända med Cabaret var alltså att göra en medvetet småskalig musikal, som tog avstånd från spektaklet och ersatte det med något litet och grymt. För att inte nämna att slutet av 1960-talet och början av 1970-talet var höjdpunkten för politiserat filmskapande i alla större europeiska och nordamerikanska filmländer (USA, Frankrike, Italien, till och med Storbritannien på sitt eget sätt). Så jag tror att det var exakt rätt tid för en musikal som dödade alla sina boknummer och berättade en historia om nazismens framväxt inför en nöjd, självupptagen kultur. Vad kunde trots allt vara mer nöjd och självupptagen än 1960-talets Hollywood?

Detta är i alla fall min teori om varför Cabaret är så ointresserad av att vara en bokmusikal. Den strävar efter en nivå av psykologisk realism som publiken 1972 aldrig skulle ha förknippat med en musikal som inte strikt förankrade sin sång och dans i ett realistiskt sammanhang (men jag tror att det alltid har varit ett större problem för filmpubliken än för teaterpubliken). Och Cabaret visar sig vara ett ganska starkt stycke realism, på vissa viktiga sätt: den store filmfotografen Geoffrey Unsworth använder många av de tekniker som är karakteristiska för New Hollywood Cinema, bland annat naturlig belysning och grova, dokumentära kamerarörelser. Med hjälp av ett fantastiskt al-tyskt produktionsdesignteam med Rolf Zehetbauer i spetsen blev Cabaret den amerikanska filmens första riktigt stora, djupgående skildring av Weimarberlin – att den spelades in i Berlin hjälpte naturligtvis – vid en tidpunkt då filmer om Weimarrepublikens slut och nazismens framväxt var på internationell mode.

Men det finns absolut inget sätt för oss att helt enkelt säga ”Åh, det handlar bara om realism”, och vara klara med det. Musiknumren, oavsett hur realistiskt motiverade de är i handlingen, förskjuter ändå filmens energi dramatiskt bort från naturalismen. Det är sättet som de iscensätts på, sättet som publiken sitter utan att blinka eller röra sig, som ett gäng vaxskulpturer, och sättet som Kit Kat-klubbens interiör är inramad på: detta är ett starkt främmande, overkligt rum. Ser vi någonsin dörrar som leder in i eller ut ur klubben? Det är som en plats som helt enkelt existerar utanför rymden, alltid närvarande, omöjlig att lämna eller komma in på. Särskilt med tanke på hur Fosse och kompani behandlar kameralinsen som en karaktär – det sätt på vilket Grey hela tiden stirrar rakt in i kameralinsen med en listig, insinuant blick är tillräckligt i sig självt för att bryta mot alla regler för filmisk realism. Designen och iscensättningen av kabaréns interiörer känns som om vi ser den expressionistiska idén från Weimartyskland avbryta den raka naturalismen från början av 70-talet i resten av scenerna, och det extrema avbrottet genom att spara musiknumren för dessa ögonblick, och endast dessa ögonblick, bidrar till känslan av att kabarén är en väsentligt annan plats, både berättartekniskt och estetiskt. Det bidrar i hög grad till dessa sekvensers förmåga att kommentera berättelsen.

Det är i alla fall min uppfattning. Vad tror du att det handlar om att Cabaret-the-movie skiljer sig från Cabaret-the-show? Och jag vet att du längtar efter att prata om Minnellis framträdande…

ZEV: En annan viktig faktor för hur filmen skiljer sig från pjäsen är att scenversionen regisserades av Harold Prince, som i allmänhet hade en stark regissörsvision i sina föreställningar, men som också var en fulländad samarbetspartner. (Fråga bara Stephen Sondheim.) Fosse, å andra sidan, var det närmaste en auteur som amerikansk musikteater någonsin har haft. (Michael Bennett, från A Chorus Line, var den andra kandidaten till den titeln.) Även om auteurregissörer inte är ovanliga i den internationella teatervärlden – en Peter Brook här, en Ariane Mnouchkine där, med Robert Wilson som brummar i bakgrunden – är det mycket svårare för en regissör att införa en unik vision i Broadway-musikalfilmer, som till sin natur är mer benägna att ha konkurrerande konstnärliga visioner och kommersiella intressen, och som generellt sett fungerar bäst när flera viljestarka kreatörer smälter samman sina visioner till en större helhet.

När det var dags för Cabaret höll Fosse dock på att förlora tålamodet med själva begreppet samarbete. Pippin, som hade premiär senare 1972, hade en repetitionsperiod som präglades av att Fosse låste ut kompositören/textförfattaren ur rummet, och de enda två scenproduktioner från det sista decenniet av hans liv var Dancin’, en handlingslös revy av hans egna danser, som mestadels sattes till befintlig musik eller till stycken som beställts för föreställningen, och Big Deal, en olycksalig anpassning av Big Deal on Madonna Street, till vilken Fosse skrev en egen bok och som återigen använde befintlig musik. Så kanske är en del av förklaringen till Cabarets totala avståndstagande från sitt källmaterial helt enkelt Fosses önskan att visa sina muskler i filmens mycket mer regissörsvänliga värld?

Men om man bortser från historien och teorin, så har man filmen. Tim har redan tagit upp hur designen och kinematografin hjälper till att skapa en imponerande levande ”riktig värld” och en skrämmande främmande Kit Kat Club, men en film om en kabaré skulle inte fungera utan framträdanden, och den här filmen har ett par bra exempel.

Först av allt: ja, Liza Minnelli. Hon har varit en punchline under lång tid nu, och det är svårt att förneka att hennes skamlösa manér och nakna törst efter publikens kärlek kan göra henne mycket svår att ta emot ibland. Men att återse den här filmen är att påminna sig själv om att när hon var på sin höjdpunkt var hon helt och hållet magnetisk. Hennes sång och dans är förstås fantastisk – hennes musikalnummer är anledningen till att ordet ”sensationell” uppfanns. Men vad jag hade glömt innan jag såg filmen igen var hur bra hon agerar i bokscenerna: det finns en känslomässig öppenhet, en sårbarhet, en känsla av en kvinna som är på väg att tappa kontrollen, vilket gör att hon gör en riktigt fantastisk insats i alla avseenden. (Filmen är fascinerande på så sätt att även om York spelar den nominella huvudpersonen – och gör ett ganska förtjänstfullt arbete – tror jag att det skulle vara svårt att hävda att någon annan än Minnelli är filmens centrum).

Och sedan har vi Joel Greys Emcee. Han vann både en Tony och en Oscar för rollen, och det som är mest fascinerande för mig är hur väl han skalar sin prestation till film. Det är fortfarande en ”teatralisk” föreställning – det finns inte ett spår av realism i de blinkande ögonen, den utdragna ormtungan eller det omänskliga skrattet. Men det känns aldrig som om han spelar för den andra balkongen – detta är den främmande kraft som viskar i ditt öra, inte den som bländar dig från scenen. Jag kan inte säga att jag är förvånad över att hans filmkarriär slocknade efteråt – vem kunde komma på vad man skulle göra med honom? – men jag är besviken över att han aldrig fick chansen att göra en ny filmprestation på den här nivån.

Vad säger du, Tim? Något annat att säga om prestationerna eller resten av filmen?

TIM: Med all respekt för en enastående rollbesättning – jag är särskilt förtjust i Marisa Berensons något dumma tills hon inte är det (en märklig, men på något sätt perfekt föregångare till hennes tragiska karaktär i Kubricks Barry Lyndon) – råder det ingen tvekan om att Minnelli och Grey är de två dominerande krafterna i filmen, och du har gjort ett bra jobb med att tala om det som jag skulle ha berört, särskilt när det gäller Grey. Så jag ska undvika att tala mer om föreställningarna.

Men herregud, hur har vi fått in så många ord och sagt så lite om koreografin. Fan, du har Fosse som regisserar en filmmusikal, jag är lite förvånad över att det inte var det första som kom ut ur min mun. För numren i Cabaret är helt enkelt enastående, några av de bästa filmdanserna någonsin. Det som jag tycker är särskilt viktigt att notera om dessa danser är att de iscensätts med blicken riktad mot kameran; även om han arbetade med en bokstavlig scenshow i berättelsens verklighet, tänkte Fosse helt och hållet filmiskt. Detta är tydligast i ”Mein Herr”, en sång skriven av Kander & Ebb för filmen (och jag tror inte att det är någon slump, som ett resultat av detta, att det är ett så fantastiskt visuellt stycke): Minnellis geometriska positionering och formen på deras rörelser är utformade för att ses från ett mycket specifikt perspektiv, nämligen kameralinsens. Och dessutom är scenen så skarpt redigerad för att framhäva vissa av musikens takter. Den är i hög grad utformad för filmtittaren, inte för någon som sitter i Kit Kat Club, och den bryr sig inte heller särskilt mycket om teaterrummets okränkbarhet, utan hoppar runt på scenen när det behövs för att få rätt bild.

Det räcker med att det resulterande numret är så bländande att se på – utöver allt annat tycker jag att det har den mest tillfredsställande slingrande koreografin i hela föreställningen, och kostymerna är fantastiskt ikoniska – men vad som verkligen betyder mest, innerst inne, är att Fosse gör en film för oss. Vilket låter uppenbart och enkelt, men det är helt i linje med det sätt på vilket filmen bryter ner den fjärde väggen och attackerar oss. Vi har båda talat om hur Grey’s Emcee känns som om han riktar sig specifikt till oss, och det ger en tydlig känsla av obehaglig förvirring som framgångsrikt argumenterar för den känsla av moralisk förruttnelse som materialet skildrar. Och eftersom detta är en film om nazismens framväxt är känslan av att känna sig äcklad och förruttnad utan tvekan en viktig effekt som materialet måste ha på publiken.

På andra sidan är hela poängen att kabarén är en lockelse: den måste vara lockande och tilltalande, den måste förföra oss. Det finns ingen mening med kabarén eller Cabaret om det är ett uppenbart helvete; den delen måste smyga sig på och överrumpla oss. Och det bästa sättet för Fosse att se till att det sker är genom att skapa så rika, vackert genomförda – och onekligen sexuella – visuella njutningar. Man kan bara visa oss så många desperata människor och begynnande nazister och fylla oss med en illamående känsla av Berlins farliga tillstånd. Om man faktiskt ska berätta en riktig historia om den här perioden och dess politik måste det finnas något spännande och upphetsande, och de musikaliska prestationerna är det, tycker jag. Det är därför, enligt mig, som det är så viktigt att Minnelli tillåts öppna sig och attackera materialet med vapen i hand.

Det är, enligt mig, den stora styrkan med Cabaret: det är en fruktansvärt spännande, rolig film att titta på. Allt är hemskt, och lidandet är utbrett, och vi vet vilket eländigt slut den här verkliga historien fick, men det är ett sådant rus! Det är precis som att den förbannade ”Tomorrow Belongs to Me” är så legitimt medryckande och medryckande, även om vi inser att den är medryckande för att tjäna den rena ondskan. Jag tror att om Cabaret inte hade fångat oss så hårt skulle den inte kunna ha nästan samma kraft i slutet, när den plötsligt och grymt bromsar och lämnar oss att svälja oss i den smutsighet som finns runt omkring oss.

Jag älskar den i alla fall till helvete, och jag skulle kunna prata om den i ytterligare 10 000 ord, men det är här jag avbryter mig själv. Vilka avslutande tankar har ni? Något som du desperat behöver ta upp som jag glömde bort?

ZEV: Det jag har kvar är en känsla av att fler film- och scenregissörer måste lära sig Cabarets läxa. Alltför ofta försöker filmatiseringar av scenmusikaler (och allt oftare scenmusikaler baserade på filmkällor) efterlikna sitt källmaterial i struktur, iscensättning och avsedd effekt. (Se en scenversion av Cabaret som lyfter filmkoreografin. Det är inte bara avsaknaden av Liza Minnelli som gör att den känns som en blek imitation). Lite mer originalitet och uppmärksamhet på vad som gör mediet skulle ge mycket bättre konst.

Så där är receptet: anpassa ett mästerverk, ha fullständigt förtroende för din vision och vara ett geni i flera medier. Cabaret får det åtminstone att se lätt ut.

Tims betyg:
Zev:s betyg: