The Story of Hippolytus and Phaedra As Recounted By Euripides, Seneca and Racine ” Screentakes

The Story of Hippolytus and Phaedra As Recounted By Euripides, Seneca and Racine

Posted by Jennine Lanouette on Monday, December 24th, 2012

Aqueles que defendem a teoria espúria de que a literatura consiste num número finito de situações dramáticas, que cada geração de escritores só pode reembalar, podem ser tentados a utilizar a história do amor de Phaedra pelo seu enteado, Hipólito, como um caso decisivo. Com origens tanto nos mitos gregos como na história bíblica de Potifar e sua esposa, o destino de Phaedra e Hipólito foi contado por inúmeros dramaturgos ao longo da história. No entanto, um olhar atento a três dessas peças revela que, embora os personagens e os elementos básicos da trama possam ser os mesmos ou semelhantes, as histórias contadas e os temas explorados em cada caso são de uma natureza bastante diferente. Na verdade, muito pode ser compreendido sobre a evolução do drama através de um estudo comparativo do Hipólito de Eurípedes, do Phaedra de Séneca e do Phedre de Racine.

O mito original, no qual todos os trabalhos subsequentes se baseiam, conta a história de Hipólito, o filho bastardo de Eurípedes, rei de Atenas, e a sua devoção a Ártemis, deusa da caça, que enfureceu Afrodite, deusa do amor, devido à sua consequente negligência em relação a ela. Como castigo, Afrodite fez com que a madrasta de Hipólito, Phaedra, se apaixonasse por ele. Quando o desejo insatisfeito de Phaedra a fez começar a desperdiçar, sua enfermeira descobriu a verdade e a aconselhou a enviar uma carta a Hipólito. Phaedra escreveu-lhe, confessando-lhe o seu amor e sugerindo-lhe que prestasse homenagem a Afrodite com ela. Hipólito ficou horrorizado com a carta e marchou para o seu quarto com raiva. Sendo rejeitada por ele, Phaedra criou uma cena de molestamento e pediu ajuda. Ela então se enforcou, deixando uma nota acusando Hipólito de crimes sexuais.

Ao receber a nota, Este ordenou que Hipólito fosse banido de Atenas e então chamou Poseidon para conceder o último de seus três desejos, destruindo seu filho. Enquanto Hipólito dirigia pela costa em direção a Troezen, uma grande onda se levantou jogando um monstro parecido com um touro na costa. O monstro perseguiu Hipólito, causando a debandada de seus cavalos, o acidente da carruagem e Hipólito foi pego nas rédeas e arrastado pelo chão até sua morte. Artemis então ordenou aos troezenianos que pagassem honras divinas a Hipólito, e a todas as noivas troezenianas que cortassem uma mecha de cabelo e a dedicassem a ele.

Não é difícil entender porque Eurípedes assumiria esta história contendo como temas de amor, traição, paixão, transgressão, vingança e vontade humana versus vontade divina, assim como uma espetacular cena de ação no clímax. Mas Eurípides era mais do que um simples explorador de bom material. Como descrito por John Ferguson, ele era “um modernista inquieto, um propagandista com um gênio para a poesia e o drama”. Ele foi comparado com Bernard Shaw; há o mesmo iconoclasmo, o mesmo gênio dramático, a mesma revolta dedicada”. Dada esta tendência demonstrada para usar seu drama para desafiar o status quo, quais eram as intenções de Eurípedes em seu retrato dramático de Hipólito e Phaedra?

De acordo com registros antigos, Eurípedes escreveu duas versões desta história, da qual é a segunda que sobrevive. A primeira, chamada “Hipólitos que véu sua cabeça”, geralmente traduzida como Hipólito Veiled, é conhecida apenas em fragmentos e supõe-se que seja a fonte de grande parte da trama de Sêneca para Phaedra. O segundo, conhecido para nós como simplesmente Hipólito, foi originalmente chamado de “Hipólito o portador da coroa de flores”, ou Hipólito Coroado.

A diferença entre estes dois títulos dá uma indicação das intenções Eurípides em cada peça. Sem ter a primeira peça à nossa disposição, não podemos dizer definitivamente qual foi o seu tema, mas a qualidade do seu título, envolto, humilhado, talvez cego, prepara um para uma peça diferente do glorificado, até mesmo exaltado, personagem do título da segunda peça. Na verdade, há muito no mito original que sugere que Hipólito está em estado de ser velado, no sentido de estar cego para o que está acontecendo ao seu redor. A pureza moral de Hipólito pode fazê-lo parecer bem na superfície, mas é também o que inspira a ira de Afrodite. É a sua relutância em ver isto que desencadeia os trágicos acontecimentos da história e, por fim, a sua própria ruína.

Classics scholar Philip Whaley Harsh aponta que no decurso da peça existente, o personagem de Hipólito permanece consistentemente auto-realista. Na cena de abertura, Hipólito proclama com confiança sua virtuosidade em permanecer puro de amor sexual e, no final, ele ainda não questiona sua própria inocência nos acontecimentos que o levaram à morte. Em termos dramáticos, isto significa que Hipólito não é o que fornece a força motriz do drama.

No entanto, para o antigo público grego, a pureza moral cuidadosamente mantida no personagem de Hipólito serviu para contar a história de como ele chegou a ser uma figura de culto adorada na cidade de Troezen. Como Harsh explica, “Tal concepção é própria da semi-divindade em que ele se tornou agora. Toda a caracterização de Hipólito, de fato, foi projetada para ser compatível com seu eventual status de deus ou herói”. Assim, temos uma fábula para explicar como Hipólito veio a ser coroado.

No entanto, sem o decreto glorificante de Ártemis que doravante os troezenianos pagarão honras divinas a Hipólito, esta peça poderia facilmente assemelhar-se a uma história de aparição. Ele é arrogante, rígido, excessivamente irrepreensível e seu desrespeito por Afrodite é até um pouco chocante. Por toda a sua piedade e retidão, ele parece incapaz de qualquer calor humano real ou afeto. Se alguma vez houve um personagem que deveria ser derrubado de um pedestal, este é ele. E se alguma vez houve um dramaturgo que se encantou em derrubar coisas de pedestais, foi Eurípedes.

É possível que na primeira peça Eurípedes se tenha concentrado nas verdadeiras consequências da cegueira de Hipólito, que pode não ter sido bem recebida pelos seus contemporâneos adoradores de culto. Seguir-se-ia então que Eurípedes teria tido uma intenção irónica ao intitular a segunda versão Hipólito Coroado, como se dissesse: “e foi assim que a zebra recebeu as suas riscas”. Mas se vocês acreditam nisso, devem ser idiotas”

Para lá, uma tragédia grega deve ter um herói trágico, e Hipólito, com sua virtude excessiva e falta de remorso final, não se encaixa no molde. Portanto, Eurípides deve recorrer a Phaedra e a Theseus para preencher os elementos necessários de um drama trágico clássico. Felizmente, eles oferecem pelo menos tanto material quanto Hipólito, pois também eles sofrem de paixões não naturais e mal direcionadas. Hipólito tem uma paixão antinatural contra as mulheres e o amor sexual, Phaedra tem uma paixão antinatural pelo seu enteado e Theseus sucumbe a uma paixão antinatural para destruir o seu próprio filho. Neste sentido, todos os três personagens são iguais, mas cada um tem uma função diferente na história.

Para que uma tragédia desperte o interesse do público, deve ser apresentado no início um personagem pelo qual o público possa sentir simpatia. Como não é provável que sejamos simpáticos com Hipólito, com toda a sua indiferença, somos providos com Phaedra, uma verdadeira vítima involuntária das manipulações vingativas de Afrodite. Vemo-la a lutar contra o feitiço que Afrodite lançou sobre ela e vemo-la vitimada uma segunda vez pela incompetente tentativa de ajuda da sua enfermeira. Phaedra nobremente sacrifica sua própria vida para salvar seu marido e filhos da vergonha.

A morte de Phaedra é um evento surpreendente, já que ela é a personagem a quem nos apegamos. Na verdade, ela ameaça descarrilar todo o drama até descobrirmos que, na sua morte, ela acusou falsamente Hipólito. O nosso bom sentimento por Phaedra evapora quando nos tornamos investidos no destino de Hipólito, sendo que ele é agora aquele que tem sido inegavelmente injustiçado e merece as nossas simpatias. Este toma o papel de perseguidor e Hipólito é injustamente condenado à morte.

Agora o dramaturgo tem o problema de que a história de uma vítima sendo enviada à sua morte também não é dramaticamente interessante, a menos que tenhamos um momento de redenção, transcendência ou consciência recém adquirida. Mas, novamente, isso não vai acontecer com Hipólito, que deve permanecer moralmente descomprometido pelo seu status de herói. Ele não pode admitir quaisquer erros, falhas ou erros de julgamento.

É aqui que Theseus serve a sua dramática função, no reconhecimento do erro que cometeu ao condenar o seu próprio filho sem uma audiência justa. Na verdade, os crimes de Theseus são os mais graves de todos. Enquanto o crime de Phaedra foi simplesmente um amor ilícito que ela tentou em vão resistir a agir, Theseus não só falhou em moderar a sua paixão vingativa, como também usou o último desejo que lhe foi concedido por Poseidon contra o seu próprio filho. São as ações de Theseus que levam o drama ao seu estado mais alto de tensão, que depois é liberado em resolução. Vemo-lo a cometer os erros que sabemos que ele se arrependerá, e depois confrontamo-lo tragicamente com a verdade dos seus erros. Com a ajuda de Artemis, ele e Hipólito reconciliam-se antes da morte de Hipólito, e Hipólito ascende ao estatuto de herói de culto.

Assim, somos levados à tragédia através da nossa simpatia para com Phaedra, somos levados ao seu clímax através de um investimento no destino de Hipólito, e então somos capazes de ter um sentimento de resolução no reconhecimento por parte de Theseus do seu erro de julgamento. Tudo isto ocorrendo como pano de fundo para uma descrição literal, e portanto irônica, de como Hipólito veio a ser reverenciado como uma figura cult.

Em termos puramente dramáticos, o Phaedra de Sêneca não tem nada próximo à ressonância do Hipólito de Eurípedes. Alguns estudiosos argumentam que é injusto medir Sêneca exclusivamente por um padrão de literatura dramática, uma vez que ele era antes de tudo um filósofo e um retórico. Não se deve, portanto, supor que o seu propósito principal na escrita de peças dramáticas. Da mesma forma, acredita-se que as peças de Séneca não foram escritas para serem representadas em palco, mas sim para serem lidas ou recitadas individualmente por um único orador, pelo que muito da falta de diálogo e caracterização deve ser desculpada.

Não obstante, as tragédias de Séneca foram levadas bastante a sério como drama pelas gerações seguintes de dramaturgos, sobretudo os elizabetanos em Inglaterra, mas também, não desprezivelmente, os italianos e os franceses. A cultura europeia na Renascença, tendo subsistido numa dieta de peças de moral medieval durante mais de um milénio, estava desesperada por outro ponto de vista. Não é difícil imaginar que a mentalidade renascentista pudesse assimilar mais facilmente as linhas de enredo gregas, oferecendo uma nobreza trágica bem-vinda, filtrada através do estoicismo de Séneca, parecendo-se com uma moralidade cristã. Resta saber, no entanto, que lições os dramaturgos renascentistas puderam tirar de Séneca sobre a natureza do drama.

Sendo ele um filósofo, o interesse primordial de Séneca era retratar dramaticamente a visão estóica de que o homem devia pôr de lado a paixão e a indulgência e conformar as suas acções à razão, de modo a harmonizar-se com o mundo em geral. E, de fato, a história de Phaedra e Hipólito proporciona uma plataforma eficaz para se abraçar essa visão, incorporando como ela todo tipo de paixão humana, indulgência e excesso. Esta intenção é refletida pela primeira vez no título de Séneca – não escolhendo o nome do personagem Hipólito, pois, como demonstrado na versão de Eurípedes, ele é a seta reta relativa do bando. Ao invés disso, Sêneca nomeia sua obra Phaedra, sinalizando que é neste personagem que sua lição estóica deve ser encontrada.

Desde o início, Phaedra é apresentada como regida por suas paixões. Ela está zangada com seu marido Theseus por acompanhar Pirithous ao submundo em busca de Perséfone, deixando-a confinada à sua casa enquanto ele “caça a fornicação ou a chance de estuprar”. Mas, ainda mais do que isso. Ela sofre de um fogo dentro dela que “irrompe e escalda como as ondas fumegantes de um vulcão”. A sua enfermeira implora-lhe que “sufoque as chamas do seu amor incestuoso”.

Na troca agonística que se segue, Séneca usa as personagens de Phaedra e da enfermeira para expor o seu argumento de razão vs. paixão. Phaedra admite que a enfermeira está certa em suas admoestações a Phaedra para não agir seus desejos, mas afirma que ela não pode se ajudar:

Que poder tem a razão orientadora? Vitória
vai para as paixões, elas agora estão no controle,
o seu potente deus é mestre da minha mente.

>

Ao qual a enfermeira contrapõe:

A luxúria na sua ânsia por deboche
inventou a idéia do amor como deus.
Deu à paixão esta falsa divindade,
este título de respeitabilidade,
para que pudesse ser mais livre para vaguear à vontade.

Como o debate continua, Phaedra tem uma resposta para cada uma das objecções da enfermeira até que a enfermeira finalmente lhe implora para controlar a sua paixão, dizendo-lhe, “Querer a cura faz parte de ficar bem”. Phaedra concorda em obedecê-la, mas no final a enfermeira perde. Phaedra afirma que se ela não puder agir sobre sua paixão ela deve se matar, e a enfermeira concorda em ajudá-la a vencer Hipólito.

Assim, Séneca preparou sua lição filosófica. A partir daí, a principal função do drama é revelar as inevitáveis consequências trágicas de ceder à paixão desarrazoada. Mas, à medida que a história edificante se desdobra, não o faz sem utilizar algumas técnicas dramáticas capazes ao longo do caminho.

Na cena seguinte, aprendemos que a condição física de Phaedra está a piorar. Isto serve para humanizá-la, na medida em que torna o personagem antes egoísta e indulgente mais lamentável, bem como para aumentar a parada, semelhante à introdução de um relógio de tiquetaque no drama. Enquanto a enfermeira vai cumprindo sua tarefa com Hipólito, somos lembrados que se Phaedra não conseguir o que quer, ela morrerá, seja pela sua própria mão ou por amor, desperdiçando-se.

A enfermeira fala com Hipólito, de forma tímida e fraca, dos prazeres da sexualidade, e se encontra não só com um hino aos prazeres da vida no bosque, mas também com uma tirada contra os males da feminilidade. Com isso o dramaturgo elevou significativamente a fasquia sobre a qual a enfermeira e, finalmente, Phaedra deve saltar para ganhar o interesse de Hipólito. A tarefa deles não é mais simplesmente fazê-lo interessar-se por Phaedra, eles devem primeiro convencê-lo dos méritos das mulheres em geral. Um obstáculo foi apresentado que aumenta a tensão dramática.

Na cena seguinte, Séneca faz uso efetivo do suspense quando Phaedra finge um desmaio para chamar a atenção de Hipólito. Nós sabemos o que ele não faz – que ela está a planear seduzi-lo. Depois vemos uma rápida série de reviravoltas: Em vez de seduzi-lo, ela atira-se a ele. Em vez de recuar, ele desembainha a espada para atacar. Em vez de fugir, ela acolhe com êxtase a chance de morrer nas mãos dele. Em vez de seguir em frente, ele recusa-se a gratificá-la. E finalmente, em vez de ser acusada, a enfermeira conspira imediatamente para acusar Hipólito do crime.

Agora Phaedra e a enfermeira entraram no fundo do poço. E Séneca está bem encaminhado na sua ilustração dos males da paixão humana. É necessário neste ponto trazer Theseus de volta do submundo, onde ele foi encarcerado como resultado de sua própria cessão à paixão. A enfermeira cria o drama da cena seguinte ao anunciar a intenção de Phaedra de se matar. Phaedra afirma que foi enganada, mas prossegue para atrair timidamente a revelação do perpetrador até que Theseus corta para a perseguição, ameaçando torturá-la com a enfermeira. Phaedra produz a espada de Hipólito e Theseus explode em mais uma paixão de raiva e vingança, apelando a Netuno para destruir seu filho.

Seneca então explora totalmente o valor da ação/ventura de entretenimento na história do mensageiro da morte de Hipólito sob ataque do monstro marinho tipo touro. Não há nada neste relato que acrescente ao debate razão vs. paixão, mas é necessário fornecer um clímax dinâmico eficaz dentro de uma história fundamentalmente didática.

No entanto, a partir deste ponto o drama degenera em uma seqüência desarticulada de arrependimento e recriminação. Abalada pela dor e pela culpa, Phaedra admite seu crime, acusa Theseus de fazer pior que ela, e depois se mata para estar com Hipólito na morte. Theseus pergunta porque ele foi trazido de volta dos mortos para suportar tal infortúnio e implora aos deuses que o levem. Quando nada acontece, ele tenta recompor o corpo de Hipólito, novamente sem sucesso.

Seneca conseguiu ilustrar seu ponto filosófico no contexto de um drama envolvente e desviante. Na verdade, ele cumpriu mais do que adequadamente a admoestação de Horácio, tanto para entreter como para instruir. Mas nesta estreiteza de propósito, ele não consegue alcançar as camadas de significado que podem ser descobertas na obra de Eurípedes, e que fazem a diferença entre uma lição moral e uma obra de arte.

Racine, por outro lado, no seu tratamento da história de Phaedra e Hipólito consegue cair em algum lugar entre a moralizante e brilhante ressonância temática de Eurípedes. Tendo sido criada na seita Jansenista da Igreja Católica, que acreditava na perversidade natural da vontade humana que só pode ser superada por indivíduos predestinados pela graça divina, Racine nunca deixou para trás a necessidade de oferecer instrução moral. Ele deixa este objetivo claro em seu prefácio a Phedre: “O que eu posso afirmar é que nenhum jogo meu celebra tanto a virtude como este. . . . Fazer assim é o fim próprio que todo homem que escreve para o público deve propor a si mesmo”. No entanto, ele não está disposto a fazê-lo com o sacrifício da arte, como revela uma análise da sua estrutura dramática.

Curiamente, apesar da estrita adesão de Racine aos requisitos clássicos apresentados por Horácio ditando que uma peça deveria ter cinco actos, a estrutura de Phedre, em termos de como os acontecimentos são montados, construídos até ao seu clímax, e resolvidos, conforma-se bastante bem com o modelo actual, que identifica uma estrutura de três partes como base para um drama eficaz.

As três primeiras cenas de Phedre montaram a história e os dois personagens principais. Primeiro, Hipólito é apresentado como se sentindo inquieto e confinado, querendo ir procurar seu pai desaparecido, e não querendo admitir que está apaixonado pelo inimigo de seu pai, Aricia. Ao ser apresentado desta forma, ele é menos irrepreensível do que nas versões de Eurípedes e Séneca. Ele tem até potencial para ser o caráter simpático, até encontrarmos sua madrasta Phaedra, que está doente com um amor ilícito por ele que ela está trabalhando desesperadamente para resistir. Na verdade, ela prefere se matar a agir sobre isso. Em suma, seus problemas parecem maiores do que os de Hipólito, de tal forma que ela é a personagem em cujo destino nós nos tornamos investidos. Queremos que a virtude demonstrada prevaleça. Claro que, segundo a crença Jansenista, sua perversidade humana fundamental não pode ser superada (já que ela não é uma das predestinadas), e são as conseqüências disso que veremos se desdobrar no decorrer do drama.

O ponto de ataque da história vem com a notícia de que Theseus está morto. Isto desencadeia a luta sucessória através da qual Racine exterioriza e motiva a decisão de Phaedra de confessar o seu amor a Hipólito. Agora ela deve fazer uma aliança política com ele para o bem de seu filho, que é o legítimo herdeiro de Theseus. Além disso, Hipólito tem agora a oportunidade de se aproximar de Aricia sem trair o seu pai. O primeiro “ato” termina quando Phaedra decide seguir o conselho de Enone para conquistar Hipólito com o propósito de unir forças contra Aricia. Isto lança o segundo “acto” no qual Phaedra terá de suportar as consequências disto.

O segundo acto começa com Aricia confessando a Ismene o seu amor por Hipólito. Isto introduz tensão uma vez que coloca Phaedra em desvantagem. Quando Hipólito professa seu amor a Aricia e é recebido favoravelmente por ela, a tensão aumenta. A desvantagem de Phaedra está a aumentar, tornando-a cada vez mais vulnerável, embora como viúva de Theseus ela esteja na posição de maior poder. Quando Phaedra então revela seu amor a Hipólito e é violentamente rejeitada por ele, ela se torna profundamente vulnerável. Ironicamente, imediatamente após este Theramenes traz a notícia de que o filho de Phaedra foi escolhido pelo povo como sucessor de Theseus, solidificando o poder de Phaedra.

Com o anúncio do regresso de Theseus, Phaedra vê inegavelmente o quão comprometida ela está, e Hipólito já não está livre para estar com Aricia. Isto marca o ponto médio, um evento quase cataclísmico no meio da história que muda o equilíbrio interno da personagem principal. De facto, Phaedra muda imediatamente de perseguidor de apaixonados para vingador calculista. Oenone concebe um ataque preventivo contra Hipólito, apesar de aprendermos na cena seguinte que ele não tem pensamentos de expor Phaedra. Ele está simplesmente tentando descobrir como manter nas boas graças de seu pai.

Embora seja Oenone quem faz o trabalho sujo de acusar Hipólito de tentar estuprar Phaedra, não há dúvida de que Phaedra é o que cai de graça durante a segunda metade do segundo ato. Ela é a responsável pela raiva de Theseus em Hipólito que leva ao seu banimento e à maldição de Netuno sobre ele. Quando Phaedra tenta desfazer o que fez, implorando a Theseus para não lhe fazer mal, Theseus deixa sair que Hipólito afirmou estar apaixonado por Aricia. Isto torna Phaedra ainda mais viciosa, resolvendo não defender um homem que a desdenhou, açoitando Oenone e mandando-a cruelmente embora. Sua falência moral está completa, marcando o fim do segundo ato.

O terceiro “ato” é tudo sobre a crescente dúvida de Theseus. Nisto, o final de Racine é superior ao de Eurípedes. Ao invés de depender de um deus como Artemis para descer do céu e revelar a Theseus a verdade do que Phaedra fez, Racine tece cuidadosamente uma série de eventos que plausivelmente aumentam o questionamento de Theseus sobre sua apressada perseguição de Hipólito. Primeiro é o seu próprio arrependimento natural pela perda do seu filho. Depois ele vê a estranha reversão de Phaedra ao pedir subitamente a Theseus para não prejudicar Hipólito. Ele reza aos deuses por uma compreensão mais clara e observa que Aricia está se impedindo de lhe dizer algo. Ele envia para Oenone para obter mais informações e sua dúvida é selada quando ele descobre que ela se matou e Phaedra está querendo morrer, escrevendo cartas e rasgando-as.

Como nas versões de Eurípedes e Sêneca, o drama de Racine também atinge seu clímax com o relato relatado do touro-monstro sendo expulso do mar e perseguindo Hipólito até a sua morte. Desta vez, porém, há o elemento adicional de suas palavras moribundas, pedindo a Theseus que seja indulgente com Aricia e Aricia caindo inconscientes ao seu lado. Com esta prova do único ponto que Hipólito fez em sua própria defesa – que ele estava apaixonado por Aricia -, Theseus acusa Phaedra de transgressão e ela confessa. O drama resolve-se com a morte de Phaedra (de veneno para que ela possa morrer no palco) e a promessa de Theseus de tratar Aricia como sua própria filha. Inocente embora Phaedra fosse de malícia intencional, a sua perversidade humana natural chega à sua inevitável conclusão destrutiva.

Um exame tão breve como este dos temas e do funcionamento dramático destas três peças só pode proporcionar um vislumbre superficial da sua complexidade. Muito mais poderia ser dito de cada uma delas. O que se torna claro, porém, mesmo na análise mais superficial, é a grande diferença de afirmação temática e efeito dramático alcançado em cada tratamento da mesma história. Eurípides usa o mito para criticar a falta de questionamento na sociedade grega sobre o poder e a virtude dos deuses. Sêneca usa o personagem de Phaedra para apresentar seu argumento estóico da superioridade da razão sobre a paixão. E Racine modela um conto cauteloso sobre a destrutividade da perversidade humana em torno dos infelizes destinos não só de Phaedra, mas também de Hipólito e de Teseu. Enquanto a estrutura apertada e ordenada de Racine é muito mais eficaz dramaticamente do que o discurso indisciplinado de Séneca, nenhum deles se aproxima do brilho estrutural e da riqueza temática de Eurípedes.

Notes