O método mais infalível e informativo é fazer uma escala de passos de mistura para cada uma das 32 combinações de mistura. Desta forma, você vê as misturas como uma gama de verdes em vez de uma única “cor”. Mais importante, estas escalas de passos irão servir-lhe durante anos como uma referência fiável de mistura de cores; faça-as num caderno de esboços de aguarela de capa dura.
A alternativa é pré-umedecer uma grande área de mistura (digamos, 4″ quadrado) numa folha de papel de aguarela, e misturar as duas tintas molhadas, e com adição de água, para obter uma gama completa de proporções de mistura e molhadas em efeitos molhados. Isto não o ajudará a identificar as proporções de tinta, mas dá uma impressão geral adequada da “harmonia de cores” criada pelas tintas combinadas e pode criar uma gama mais ampla de misturas verdes do que o procedimento da escala de mistura controlada.
Or você pode fazer um “mapa de verdes” em uma única folha cheia, como eu fiz (acima). Meu estudo colocou quatro misturas de cores na intersecção de cada linha amarela e coluna verde/azul, representando misturas de tintas amarelo:verde ou amarelo:azul nas proporções 6:1, 3:1, 1:1 e 1:3. Este espalhamento dá-me uma sensação para a gama de tonalidades que cada mistura pode produzir. Se as misturas se inclinam para o amarelo ou para o azul, indica a força relativa da tonalidade das duas tintas. Por exemplo, a maioria das misturas sob azul ftalocianina são verdes ou verdes azuis, indicando que dominam quase todos os pigmentos amarelos.
Seja qual for a abordagem utilizada, não tente completar o trabalho de uma só vez. Tome seu tempo e faça duas ou três misturas por dia, por exemplo, como um “aquecimento” antes de começar o trabalho. Em duas semanas você estará pronto.
Como você trabalha, você identificará misturas atraentes ou evocativas: use estas misturas em pequenos esboços de pintura. O impacto real das cores só surge quando são usadas em contexto. Obtenha bouquets folhosos da sua floricultura, ou vistas trilhadas do seu parque local, e faça uma dúzia de esboços de cerca de 4″ x 6″. Isto irá chamar a sua atenção para problemas específicos de mistura de verde e os resultados de diferentes escolhas de tintas.
Finalmente, faça anotações escritas das suas observações. O melhor lugar para fazer isso é ao lado das amostras de teste propriamente ditas, ou em um caderno de mistura de cores separado. Comentários como “muito mais baço, cor mais azul quando seco” ou “parecia muito cinza na pintura” irão ajudá-lo a combinar as misturas com mais precisão.
Após se sentir familiarizado com estas duas misturas de tintas, você pode explorar o efeito de misturar num pouco de cor neutralizante aquelas laranjas vermelhas, siennas, vermelhos, carmesins, guarda-chuvas e violetas deixadas fora da categorização de mistura de cores. Estas são usadas como cor de ajuste para fazer uma tinta verde ou mistura mais quente ou menos intensa.
entre as tintas mais usadas neste papel estão a terra de siena queimada (PBr7), vermelho veneziano (índio) (PR101), guarda-chuva queimada (PBr7), laranja de cádmio (PO20), vermelho de cádmio (PR108), castanho de perileno (PR179), rosa de quinacridona (PV19) e violeta de dioxazina (PV23). Existem muitas outras opções de tintas nesta gama de cores, desde que se evite a alizarina carmesim.
Estas tintas são todas complementos de mistura de vários tons de azul ou verde, pelo que puxam o verde para o cinzento (dessaturação), clareiam ou escurecem-no (dependendo do valor das duas tintas), e por vezes adicionam textura de pigmento ou granulação. Na seção sobre verdes naturais (abaixo), eu mostro que a maioria dos verdes naturais são bastante maçantes, então você precisará aprender como usar as misturas verde morno+quente ou verde+complemento a fim de pintar paisagens de forma eficaz.
escolhas de pigmentos
Um benefício importante destes exercícios de mistura de cores é que você aprende os atributos de mistura de pigmentos específicos (tintas) não como “cores”, mas como substâncias com atributos como força de coloração, transparência, coloração, granulação e difusão.
A minha experiência sugere as seguintes observações, as quais passo a trazer algumas questões à sua atenção e a orientar a sua selecção de pigmentos a explorar. Estes comentários não podem de forma alguma substituir a sua própria experiência com as tintas, mas sugerem o que deve procurar.
Yellows. Há um grande número de pigmentos amarelos disponíveis em aquarelas, mas todos eles podem ser classificados em quatro grupos:
(1) O amarelo cádmio (PY35/37) está sempre entre os pigmentos mais saturados em qualquer tonalidade amarela ou laranja amarela. Eles tendem a ser caros e semiopacos, mas são difíceis de bater pela pureza da cor, alta saturação, alta força de coloração, facilidade de manuseio e permanência. Isto significa especificamente que mantêm a sua cor mesmo em tonalidades, e essas tonalidades são muito leves. (Note, no entanto, que algumas marcas podem ficar cinzentas ou escuras sob certas condições, como documentado no guia de pigmentos de aquarela). A paleta de quase todos os artistas que vi inclui pelo menos uma tinta amarela de cádmio.
Uma grande dificuldade com os cadmiuns é a sua elevada gravidade específica (são essencialmente pigmentos metálicos, mais ou menos pesados que os óxidos de ferro) e a sua difusão agressiva em marcas como M. Graham, Rembrandt ou DaVinci. Especialmente nas misturas com as ftalocianinas, os cadmiuns podem assentar rapidamente no fundo da poça de mistura, fazendo com que a mistura pareça conter menos cádmio do que realmente contém. Se a mistura for pintada como uma pincelada suculenta, o cádmio pode assentar primeiro no papel, formando de facto uma camada base que é “vidrada” pelo outro pigmento.
Em qualquer dos casos, a cor verdadeira não aparece até que a tinta tenha secado completamente. Se o controle da cor for essencial, existem duas soluções: (1) fazer testes de pintura em um pedaço de papel, e deixar secar, para julgar a mistura; (2) pintar primeiro o amarelo cádmio, como uma camada de base, depois esmaltar a tinta verde ou azul sobre ela. Como as cores ftalo (verde e azul) são os pigmentos de aquarela mais transparentes disponíveis, este método funciona muito bem.
Outro problema é que você deve ter um toque delicado, mas confiante. Especialmente quando usado em misturas concentradas, os cadmiuns devem ser depositados sem alarde. Reescovar ou retocar uma passagem de tinta de cádmio enquanto ainda está húmida pode embotar rapidamente a cor seca, produzindo um efeito como veludo arranhado. Quando aplicados molhados, os cadmiuns produzem uma bela névoa de cor em pó, e o seu peso, difusão ativa e opacidade geralmente faz com que se separem ligeiramente dos outros pigmentos se aplicados em pinceladas suculentas ou molhados em molhado (especialmente em backruns), produzindo efeitos pigmentares interessantes e expressivos.
Tudo igual, as misturas de verde brilhante criadas pelo cádmio limão (ou amarelo amarelo cádmio pálido) compensam quaisquer dificuldades. Por essa razão é muito mais comum que os artistas usem um cádmio esverdeado em vez de um vermelho nas suas paletas.
Se a cor altamente saturada é o que procura, esteja ciente de que, independentemente do pigmento, os amarelos mais saturados são tons médios em vez de tons de limão. Por exemplo, o croma de um bom amarelo de cádmio médio é igual ou superior a 97, enquanto o croma médio de um limão de cádmio é apenas 91. (A mesma diferença aparece nos amarelos orgânicos sintéticos, por exemplo, entre o amarelo hansa, com um croma de 90, e o amarelo hansa, com um croma de 99 ou 100). Portanto, mesmo que o amarelo médio contenha “mais vermelho” ou seja “mais quente” (no mundo louco da teoria da cor primária “split”), ele pode realmente misturar verdes tão saturados como um limão de cádmio!
(2) Tecendo através do vão de tonalidades de cádmio é um grupo de amarelos orgânicos sintéticos saturados, incluindo as tintas arylide (hansa) e benzimidazolona, mais alguns exoticos como o amarelo antrapiramidina (PY108), amarelo isoindolinona (PY110) e amarelo quinoftalona (PY138). Em termos da gama de verdes misturados que criam, estes pigmentos são quase indistinguíveis dos cadmiuns, e normalmente custam menos.
Comparados aos cadmiuns, existem várias diferenças no seu comportamento de mistura: são mais transparentes e tipicamente têm uma menor força de coloração e são mais sensíveis aos retrocessos; tendem a perder mais cor nas colorações. A maioria não se separa se misturada com as ftalocianinas e aplicada em suculentas lavagens, portanto você tem melhor controle da tonalidade final à medida que mistura.
Em minhas avaliações, o amarelo mais saturado disponível em aquarelas é o pigmento arylide hansa yellow (PY97), que também é leve e semitransparente. Os amarelos benzimidazolona (PY151, PY154 e PY175) também são dignos de serem observados, embora o seu valor mais leve os faça ter um croma ligeiramente mais baixo.
(3) O terceiro grupo principal é o amarelo metálico, que inclui o ouro verde (amarelo azometina de cobre, PY117 ou PY129), amarelo azometina de níquel (PG10 ou PY150) e amarelo dioxina de níquel (PY153). As azometinas são os pigmentos amarelos mais transparentes disponíveis, têm boa resistência à coloração (a menos que a marca aquarela tenha reduzido a carga de pigmentos), e têm uma cor ligeiramente insaturada (acastanhada ou esverdeada) e uma textura ligeiramente granular em masstone. Todas as tintas mostram uma forte mudança de cor (em direção ao verde) de masstone para tinturas.
Em termos de sua cor, transparência e mudanças de tonalidade, o ouro quinacridone (PO49), recentemente expirado, também pode ser incluído neste grupo. Tal como o amarelo hansa, foi muito utilizado em tintas verdes de conveniência, e produz misturas de verde amarelo-amarelado, transparente e agradavelmente escuro.
Estas tintas são excepcionalmente boas em trabalhos de paisagem, especialmente quando misturadas com azuis ou verdes transparentes, como as ftalocianinas ou o azul-ferro (PB27). Como tendem a estar no lado quente da faixa amarela (o que as faz fazer misturas menos saturadas com pigmentos verdes ou azuis), a sua cor insaturada não é censurável. Acontece que é um benefício: estes amarelos misturam a gama mais natural, consistente e silenciosa de verdes amarelos que se pode obter, e a leveza das misturas é muito boa. A transparência compensa a falta de saturação: os verdes misturados são mais baços, mas também mais limpos e fáceis de manusear.
(4) O último grupo de pigmentos amarelos são os diversos amarelos terrestres, incluindo o ocre amarelo (PY43), terra de siena crua (PBr7), umbra crua (PBr7) e ocre dourado ou óxido amarelo transparente (PY42).
Os pigmentos de terra podem misturar verduras muito naturais, mas alguns (ocre dourado e ocre amarelo) tendem a fazer misturas opacas ou baças e, tal como os cadmiuns, separam-se se forem utilizados em aplicações suculentas com as ftalocianinas. Tal como com os cádmios, a cura é esmaltar a tinta mais escura sobre o amarelo terra aplicada como base, ou misturar os verdes terra com tintas verde cobalto ou cobalto ceruleano de textura semelhante. (Estas misturas devem ser utilizadas em lavagens diluídas e suculentas, uma vez que parecerão irrefletidas em pedra de amassar, e enlameadas se forem agitadas após a sua aplicação.)
excluí de consideração os pigmentos amarelos opacos e esbranquiçados do complexo metálico de titânio amarelo níquel titanato (PY53), amarelo cromo titanato (PBr24) e Winsor & pigmentos amarelos de Newton (PY216) originalmente desenvolvidos para aplicações como o revestimento de alumínio e cerâmica. Estas tintas à base de titânio são menos satisfatórias porque adicionam um brilho branqueado a qualquer mistura verde que não se assemelha muito aos verdes vegetais, embora possam ser capazes de tornar plantas adaptadas ao deserto como a mandioca, palma ou aloé.
As tintas à base de terra são baratas e fiáveis, mas acho que a combinação de cor insaturada e textura opaca é difícil de gerir: a cor acabada parece frequentemente plana e pesada. Os verdes de conveniência feitos com ftalocianinas e óxidos de ferro sofrem os mesmos problemas e devem ser deixados para notas “estudantis” de tinta.
Verdes. Em termos de pigmentos saturados, de cor forte e completamente leves, os verdes, azuis e violetas são as secções empobrecidas da roda de cor. Não só os pigmentos disponíveis nestas tonalidades são bastante insaturados, como também são relativamente poucos. Eles formam três grupos distintos:
(1) A principal classe de pigmentos verdes são indiscutivelmente as ftalocianinas, que vêm em duas tonalidades: verde ftalocianina BS (sombra azul, PG7) e verde ftalocianina YS (sombra amarela, PG36). Embora relativamente escura (a tonalidade azul é mais escura que a amarela), estas são pigmentos fortemente tingidos, fortemente manchados, moderadamente saturados e muito leves. Quase todos os artistas que conheço incluem um dos verdes ftalocianina ou uma mistura de conveniência feita a partir deles.
As misturas mais saturadas e mais escuras possíveis combinam um amarelo saturado com uma tinta verde ftalocianina. As ftalocianinas proporcionam a máxima saturação de cor e a máxima gama de valores possível numa mistura verde. As ftalocianinas são também transparentes e têm uma textura perfeitamente líquida. Eles definem os limites de croma e escuridão do que se pode fazer em misturas verdes.
Principais preocupações com os ftalos: uma forte tendência a manchar e uma elevada força de coloração. A coloração é uma vantagem se você usar os ftalos como uma base que você glace com uma cor que você quer levantar. Por exemplo, se você glace sobre uma tinta phthalo com um amarelo cádmio, você pode levantar o cádmio (molhando e manchando) para revelar áreas de verde dentro do campo de cor. (A alegação de Jim Kosvanec de que o ftalos “manchará” os cadmiuns opacos e lhe dará “lama” depende de como as tintas são usadas.)
A alta força de coloração significa simplesmente usar com cuidado! É muito fácil de se misturar com o que parece ser uma pequena quantidade de tinta de ftalos, especialmente quando o ftalo está apenas moderadamente diluído. Minha regra é, escolha a quantidade que você acha que é correta para adicionar a uma mistura, então adicione um terço disso para começar.
Por causa de seu tamanho de partícula muito fino e baixa gravidade específica, os ftalos se separam facilmente de pigmentos pesados (azul cobalto, amarelo terra) ou opacos (amarelo cádmio, amarelo bismuto) em misturas suculentas. O melhor remédio, como descrito acima, é colocar a cor amarela primeiro, deixar secar completamente, depois glacear a ftalocianina verde ou azul em cima. Mas a separação dos pigmentos pode produzir padrões interessantes e atraentes e variações na área de cor.
Além dos ftalos esteróides, existe um punhado de pigmentos granulados, bastante opacos e insaturados de cobalto e cromo.
(2) Existem dois verdes de cromo. O viridiano (dióxido de cromo hidratado, PG18) é um verde tradicional exatamente a mesma tonalidade do verde ftalo BS, mas geralmente granulado, sem coloração, e ligeiramente menos saturado e mais leve. É muito mais fraco em misturas, mesmo com amarelos de óxido de ferro. Alguns artistas preferem-no porque mistura verdes mais naturais (ligeiramente baço), e é muito mais fácil de levantar ou corrigir se necessário. Funciona especialmente bem com tintas de cádmio de qualquer tonalidade; faz um belo cinza iridescente com a maioria dos tintos de cádmio.
O dorminhoco é verde óxido de cromo (dióxido de cromo anidro, PG17), um verde amarelado muito baço perto da tonalidade de muitos verdes de seiva (é comumente usado em tintas de camuflagem). Ao contrário dos verdes de seiva mistos, porém, é muito opaco. Em misturas muito diluídas cria uma textura nebulosa e delicada e é bastante eficaz na criação de uma grande variedade de verdes naturais, quentes e silenciosos quando adicionados em pequenas quantidades a qualquer pigmento amarelo. A sua opacidade também empresta substância a passagens verdes que devem parecer pesadas. Se você tem lutado para conseguir verdes de aparência natural usando as ftalocianinas, eu peço que você dê uma tentativa ao verde de óxido de cromo (ou viridiano, já agora). Basta lembrar: o viridiano semitransparente pode ser aplicado em concentrações bastante pesadas, mas o verde de óxido de cromo muito opaco funciona melhor em misturas diluídas ou adicionado a misturas em pequenas quantidades.
(3) Finalmente, os cobaltos verdes. O verde cobalto vem em alguns sabores diferentes (PG19, PG26 e PG50): todos são semiopacos, insaturados, granulados, fracos em misturas, e muito sedimentares. (O azul cobalto, PG50, devido ao seu valor de luz, mistura verdes de um amarelo surpreendentemente brilhante). Se você misturar estes com pigmentos de cádmio ou terra, mantenha a mistura bem diluída, caso contrário você realmente terá uma cor baça.
Os cobaltos funcionam melhor com os orgânicos sintéticos ou amarelos metálicos, mas tendem a lama sobre estes pigmentos em aplicações suculentas, deslocando a tonalidade misturada para um verde. Provavelmente os mais aceitáveis são os verdes de cobalto titânio (PG50), que também vêm em uma tonalidade azul e amarela. Mas a sua cor esbranquiçada limita a gama de valores das tonalidades misturadas, e também se separam dos amarelos. Acho-os difíceis de trabalhar com.
Você também pode correr através de tintas rotuladas de terre verte ou terra verde. Se estes são realmente pigmentos de terra, em vez de substitutos de tonalidade feitos de pigmentos cromo ou cobalto, são mais frequentemente usados em retrato do que em trabalho de paisagem, como cor de base para renderizar planos faciais que são sombreados ou obliquamente iluminados. São geralmente muito pouco coloridos, sem brilho, transparentes e moderadamente leves.
Blues. Os pigmentos azuis também podem ser classificados em três grupos:
(1) Como os verdes, a principal classe de pigmentos azuis são as ftalocianinas, que vêm em uma gama mais ampla de tons, de ftalo azul turquesa (PB16), ftalo ciano (PB17), ftalo azul GS (cor verde, PB15:3), e ftalo azul RS (cor vermelha, PB15:1). (Ftalos sem a distinção vermelho/verde tendem para a extremidade vermelha da gama de cores: veja a tabela de cores exibida sob o azul ftalo). Devido ao seu valor escuro, força de coloração, transparência e coloração, o azul ferro (prussiano) (PB27) também deve ser incluído neste grupo.
Todos os comentários anteriores sob os verdes do ftalo também se aplicam a estes azuis. Embora relativamente escuros, estes são fortemente tingidos, fortemente tingidos, e moderadamente insaturados. Os pigmentos têm uma gravidade específica muito baixa e um tamanho de partícula extremamente pequeno, por isso são invulgarmente susceptíveis a retrocessos e difusão molhados. O croma destas tintas aumenta à medida que são diluídas até um valor médio, produzindo lindas tonalidades brilhantes que são invulgarmente boas como as cores do céu. O azul-ferro, em particular, mistura verdes escuros evocativos, especialmente em paisagens, e não é tão saturado como os ftalos e, portanto, mistura mais púrpura de sombra submissa. A sua única desvantagem é que ocasionalmente é menos claro e rápido em tons. A escolha entre um ftalo ou azul-ferro é principalmente de humor e delicadeza de cor, especialmente se o mesmo azul é usado para verdes e céus da paisagem. Todos são valiosos para explorar e ter na sua paleta.
(2) Sobrepondo a gama de tons das ftalocianinas está a segunda categoria de azul, os muitos pigmentos de cobalto. Os cobaltos começam bastante saturados nas tonalidades azul violeta ou azul avermelhado (PB73 e PB28), mas diminuem na saturação à medida que a tonalidade se desloca para turquesa devido ao aumento das quantidades de cromo. (Veja a tabela de cores sob azul ceruleano PB36, e as posições de tonalidade e saturação dos cobaltos na roda de cores do artista)
Na explicação da “teoria da cor” da paleta “primária dividida”, um pigmento azul esverdeado deve misturar (com amarelo) mais verdes saturados do que um azul avermelhado. Mas nos cobaltos, esta regra simplista quebra-se. A saturação decrescente nos cobaltos mais verdes contraria o aumento da tonalidade verde; os diferentes cobaltos ceruleanos e turquesa misturam verdes muito semelhantes, insaturados, granulados.
Azul de teal de cobalto (PG50), na fronteira entre o verde e o azul, é a excepção. Tem a mesma tonalidade do turquesa de cobalto mas está um pouco mais saturado devido ao efeito branqueador do titânio. Produz um pouco mais de misturas verdes saturadas do que os outros cobaltos, embora não consiga atingir um valor muito escuro. Tal como os amarelos de titânio, tende a acrescentar um brilho branqueado às cores misturadas. No entanto, é muito eficaz como base de lavagem, esmaltada por tintas azuis profundas mais escuras, para dar ao céu um tom azul médio brilhante.
Todos os cobaltos são granulados e semiopacos, o que abre interessantes efeitos artísticos, mas também torna as tintas mais incómodas para misturar e aplicar sem que as cores se separem na página.
(3) O último grupo de pigmentos azuis é um punhado de pigmentos únicos: azul manganês (PB33, azul ultramarino (PB29) e azul indantropo (PB60).
É pouco provável que você use o primeiro destes azuis. O azul manganês é difícil de obter, altamente poluente de fabricar, fortemente granulado, e geralmente embalado com um veículo gomoso. (Pessoalmente, adoro o material pela sua cor e textura em lavagens e retratos de paisagens, mas nunca foi muito popular.)
Ultramarine e indanthrone blue são bastante escuros, relativamente saturados de azul vermelho, e são valiosos para misturar verdes escuros muito perto de pinheiros cinzentos vistos ao longe, ou eucaliptos numa névoa. Nenhum deles produz um pigmento escuro muito bom: o azul ultramarino é demasiado saturado e o azul indantropo tende a ter um brilho esbranquiçado. Misturam-se ao verde com qualquer pigmento amarelo até ao laranja benzimidazolona (PO62). Mas não são essenciais: o amarelo níquel azo e o azul ftalo, com um toque de rosa quinacridona, misturarão igualmente eficazes verdes transparentes e escuros.
problemas de mistura de verde
Existem vários problemas específicos com a mistura de verdes que precisam ser discutidos separadamente do sistema de mistura e das “cores” que a fazem funcionar.
Verde valor & Chroma. O contexto é a principal razão pela qual uma receita de mistura verde por si só não lhe vai levar a um verde satisfatório ou a um domínio confiante das misturas verdes. A confusão muitas vezes surge da ideia de que “cor” existe separada do contexto.
Passar a pergunta “o que é uma boa mistura verde?” é como perguntar “o que é uma boa cadeira verde? Afinal de contas, você quer que a cadeira verde se encaixe em tudo o resto no seu quarto, mas normalmente qualquer cadeira verde aleatória vai chocar com outras cores no quarto.
As amigas recomendam esta ou aquela cadeira verde, e depois de experimentar várias, “aha, aqui está a cadeira verde que eu estava procurando!” e o quarto em que você a colocou parece ótimo. Mas há muitos quartos em sua casa, então agora você vai para um quarto diferente esquema de cores diferentes, mais luz, lado diferente da casa e a mesma cadeira parece errada novamente. Maldição! Você tem que começar a procurar por cadeiras verdes novamente.
Nesta anedota as cadeiras verdes são diferentes receitas de mistura de tinta para um “bom verde”, e as diferentes divisões são diferentes paisagens, diferentes botânicos, diferentes contextos de pintura em que a mistura verde aparece.
O problema básico é que o verde deve representar três fatos visuais diferentes ao mesmo tempo. Ele representa um valor ou leveza em seu esquema de valores, determinado pela quantidade de luz que brilha sobre ele; representa uma cor de superfície que depende da concentração de clorofila em um tipo específico de planta (o verde carvalho é diferente do verde ácer; o verde grama é diferente do verde cacto, etc.); e representa uma mistura de luz e cor de superfície que revela o brilho e a tonalidade da luz ambiente. Apenas “encontrar uma boa mistura de verde” significa que você deve pintar todos estes fatos visuais da mesma maneira.
A solução para o problema do esquema de valores é examinar a seqüência de verdes do mais claro para o mais escuro, e pintá-los em ordem de um extremo para o outro, aumentando ou diminuindo sistematicamente a concentração de tinta verde na água. Faça isto com qualquer tinta ou mistura razoavelmente escura, verde média ou verde, da mesma forma que você estabeleceria o esquema de valores usando uma tinta preta: dilua a tinta para valores mais claros, e abaixo do seu valor de masstone adicione preto ou um complemento para escurecer ainda mais.
A partir do momento em que você conseguir as relações de valores aproximadamente corretas, olhe a seguir para a tonalidade. Em seguida, renderize a tonalidade através de envidraçamento sobre a cor da fundação com uma tinta transparente amarela ou azul. Isto irá escurecer a cor um pouco mais para o azul do que para o amarelo, o que irá aumentar ligeiramente a gama de valores.
Outra abordagem é usar um verde brilhante ou “neon”, como o verde ftalo amarelo do Daniel Smith ou o verde vivo do Rowney, e pintar em todos os verdes com essa tinta para começar, depois deixar os verdes completamente secos. Isto coloca o verde longe dos valores de luz e do viés de tonalidade amarela. A maioria dos verdes estará gritando errado, não importa o que você esteja pintando. Mas eles estarão tão errados que você verá facilmente o que está errado que eles precisam ser entorpecidos com ouro de quinino, ou terra de siena queimada, ou quinino magenta, ou deslocados para o azul com dioxazina roxa, ou azul de ftalo, ou verde de ftalo azul e este processo ajuda você a entender como ver e ajustar as diferenças de tonalidade.
Ajustando a tonalidade e o valor, normalmente o verde é entorpecido para aproximadamente o cromatismo certo, mas se o verde ainda estiver muito intenso, então o envidraçamento com uma mistura diluída do complemento de mistura do verde irá acertá-lo.
Foliage Greens. Uma vez que você tenha uma abordagem básica de pintura verde, o próximo obstáculo é superar a “idéia de cor” que impede que você veja com precisão o verde da folhagem que você quer pintar. Para sair dessa caixa conceptual, ajuda a localizar os verdes da folhagem no espaço de cor CIELAB, o mesmo espaço onde mapeámos as linhas de mistura.
A figura mostra a roda de cor visual com as tonalidades que vão desde 100% de saturação ou 100% de brilho ao longo da jante até 0% de saturação ou brilho (preto) no centro. Os azulejos de cor de fundo diminuem o brilho e a saturação em passos de 20%.
Superimpostas na roda estão as posições aproximadas de tonalidade e saturação para as folhas de uma variedade de plantas e árvores comuns, mortas e vivas, conforme amostradas a partir de fotos digitais coloridas tiradas à luz do início da tarde (na Califórnia, EUA durante o mês de maio).
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verdes de folhagem na roda de cor visual
verdes de folhagem medidos a partir de amostras fotográficas tiradas no mesmo ângulo de visão sob a luz solar do meio-dia
Vejam primeiro a distribuição geral dos verdes. A saturação dos verdes naturais é muito inferior ao máximo possível: cerca de 90% entre os pontos de cor amarelo-limão e verde-amarelado, e diminuindo constantemente para menos de 50% à medida que os verdes se aproximam do verde-azul.
Com excepção das folhas de rosa, que estão bastante saturadas, os verdes azuis-escuros da maioria das folhagens do lado azul da distribuição (pinheiro, mandioca ou eucalipto) são muito acentuadamente insaturados. Curiosamente, o valor destas tonalidades verdes azuis varia bastante, desde o eucalipto de valor claro até ao pinheiro de valor muito escuro. Não sei qual é a regra geral entre as espécies botânicas, mas parece que a folhagem verde-azulada assume uma gama especialmente ampla de valores.
No outro extremo, os verdes-amarelados são geralmente mais saturados e tipicamente têm valores médios a claros. Estes incluem os verdes da maioria das árvores decíduas, plantas em flor, gramados e, no extremo extremo, aqueles brotos jovens que são tão brilhantes e distintos no início da primavera.
Uma maneira fácil de lembrar a localização dos verdes naturais é que eles caem em sua maioria ao longo de uma linha traçada paralelamente ao amarelo “primário” (vertical) falava da roda de cor (aproximadamente dos azulejos para “sebe de caixa japonesa” para “eucalipto” na figura), mas se deslocou para a metade do ponto de cor 12 (luz verde permanente). O resultado é que do verde amarelo para o verde azul, os verdes escurecem e perdem a saturação. Em florais ou paisagens, os verdes azuis aparecerão tipicamente mais escuros e mais baços que os verdes amarelos.
As versões verde e azul do verde ftalocianina (mostradas no diagrama) estão saturadas demais. Há muito poucos verdes naturais a cor de qualquer um dos pigmentos de ftalocianina por si só. Nós não podemos usar prontamente estas cores sem modificá-las, o que nos lança de volta na difícil tarefa de atingir as cores naturais através de uma mistura.
Esta distribuição de verdes também sugere porque é tão difícil atingir um verde natural através de uma mistura de amarelo com um pigmento verde ou azul: as linhas de mistura de amarelo a verde/azul (mostradas no diagrama anterior) correm horizontalmente, enquanto a propagação de verdes naturais corre verticalmente. É como lançar ferraduras: é fácil de subtrair (demasiado amarelo) ou ultrapassar (demasiado verde) o objectivo.
É por isso que tintas como o verde seiva são tão populares, mesmo entre artistas que de outra forma só usam tintas de pigmento único. Ela fica no centro da distribuição verde natural sem preocupações em acertar a cor exatamente. Adicionado amarelo leva a cor para novas folhas decíduas, adicionado azul violeta leva em direção ao pinheiro ou azeitona, adicionado verde ftalo leva em direção ao gerânio. Ele irradia verdes naturais em todas as direções.
Muitos artistas subutilizam o potencial de mistura quente do verde seiva. Combinado com rosa quinacridona, terra de siena queimada ou laranja benzimidazolona (PO62), o verde seiva mistura lindos marrons mudos, bronzeados e verdes oliva, a cor das folhas secas, secas ou mortas. Pode gerar as cores vivas e mortas das plantas e das árvores.
Green Bias e Daylight. Compreender a cor básica da superfície dos verdes vegetais é um bom começo, mas estes verdes se misturam subtrativamente com a cor da luz que cai sobre eles, e eles parecem mudar de tonalidade de azul para amarelo à medida que a intensidade da iluminação incidente aumenta. Portanto, você precisa entender como os verdes se comportam conforme a luz ao seu redor muda.
Os tipos comuns de iluminação de paisagens são as fases da luz do dia, que incluem mudanças na luz total do meio-dia para a escuridão, e o contraste entre superfícies iluminadas e sombreadas. Os dois iluminantes padrão usados para estudar estes efeitos são: (1) a luz do dia uma hora antes do pôr-do-sol, que produz uma luz amarela ou laranja profunda (iluminante CIE A); e (2) a luz do dia ao meio-dia, que produz uma luz azulada e intensamente brilhante (iluminante CIE D65). Note que tanto a intensidade da luz como a sua cor estão em jogo.
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