TIM: Eu gostaria de agradecer a Zev Valancy pela sua contribuição para a Segunda Antagonia Quinquenal & Ecstasy ACS Fundraiser & Leilão de Revisão, que no seu caso não foi simplesmente uma revisão de rotina; pelo seu dinheiro, ele queria ter que fazer algum trabalho. Então seu pedido foi que ele e eu juntássemos forças para uma de nossas conversas semi-regulares sobre a espinhosa questão das adaptações de palco para tela.

No passado, nós olhamos para erros tão palpáveis como o profano Nove de Rob Marshall e o desastroso O Tempestade de Julie Taymor, então quando chegamos ao Marshall’s Into the Woods foi um passo bastante dramático na qualidade. Mas isso não foi o suficiente para Zev, que pediu que voltássemos nossa atenção agora para um verdadeiro musical de cinema de alto nível, em forma de Cabaré de 1972, adaptado pelo diretor Bob Fosse e pelo roteirista Jay Presson Allen do musical de palco de 1966 com canções de John Kander e Fred Ebb e livro de Joe Masteroff.

O filme Cabaret é um paradoxo: é um filme verdadeiramente grande adaptado de um material de fonte verdadeiramente grande, mas alcança a maior parte da sua grandeza ao esventrar e re-imaginar minuciosamente essa fonte. É a razão pela qual eu não suportaria colocá-lo na minha lista das melhores adaptações musicais de palco para tela de todos os tempos, ainda que seja facilmente melhor como cinema e, principalmente, melhor como musical do que qualquer um dos dez filmes que fizeram essa lista. Vamos às razões que poderiam ser verdadeiras daqui a pouco, mas primeiro vou entregar o microfone ao Zev, pelo necessário background sobre o cabaré de palco, pela importância do mesmo e pelo facto de praticamente ninguém com menos de 60 anos o ter visto na encarnação que estreou em ’66.

ZEV: Obrigado, Tim, por me receberes, como sempre, pelo prazer de falar sobre o mundo do teatro para filmar adaptações. E se você está interessado na adaptação, há poucas obras mais frutíferas para explorar do que Cabaret.

Na época em que o musical chegou ao palco da Broadway em 1966, ele já tinha passado por várias encarnações: o romancista Christopher Isherwood desenhou em seu próprio tempo em Weimar Berlim para escrever As Histórias de Berlim, publicado em 1945, (que combinava as novelas Sr. Norris muda de trem, de 1935, e Adeus a Berlim, de 1939). Esse romance (principalmente a parte de Adeus a Berlim) inspirou a peça I Am A Camera, de John Van Druten, de 1951, que ganhou prêmios Tony para Julie Harris, interpretando Sally Bowles (sua primeira das cinco melhores atrizes de uma peça) e Marian Winters (atriz em longa-metragem), e foi adaptado para um filme de 1955.

Provavelmente não precisamos recapitular o enredo, mas: todas as versões focam na relação entre um aspirante a romancista expatriado (chamado Christopher Isherwood no romance e peça, Clifford Bradshaw no musical, e Brian Roberts no filme), com a companheira expatriada Sally Bowles, uma artista de boate minimamente talentosa, dínamo sedutor, e mulher profundamente imatura, nos anos que antecederam a ascensão de Hitler. As nacionalidades dos personagens centrais mudam de médio para médio, assim como a sexualidade do stand-in de Isherwood e as identidades e subquadrantes de todos os outros personagens.

Harold Prince (lendário diretor e produtor, vencedor de 21 Tony Awards, uma figura essencial no desenvolvimento do teatro musical, não vamos falar de sua carreira cinematográfica), adquiriu os direitos de I Am a Camera, e contratou o escritor Joe Masteroff, o compositor John Kander e o letrista Fred Ebb para transformá-lo em um musical. Cabaré foi apenas o segundo musical de Kander e Ebb a ser produzido na Broadway, após um rápido flop chamado Flora, a Ameaça Vermelha, a estreia na Broadway de uma Liza Minnelli de 19 anos (fato engraçado: Minnelli só originou papéis em três musicais da Broadway, e todos eles foram escritos por Kander e Ebb). Prince dirigiu, além de produzir, e Ronald Field coreografou. Jill Haworth interpretou Sally (suas críticas foram misturadas, e este foi seu primeiro e último show da Broadway), Bert Convy foi Cliff, a lendária Lotte Lenya (viúva de Kurt Weill e encarnação viva do espírito de Weimar Berlim) foi a senhoria Fräulein Schneider, Jack Gilford foi Herr Schultz, o vendedor de frutas judeu com quem Schneider tem um romance condenado, e Joel Grey foi o Mestre de Cerimônias no Kit Kat Club, onde Sally se apresenta.

O musical que eles criaram fez algo realmente surpreendente: cerca de dois terços dele era um musical relativamente convencional, com personagens interagindo em cenas e cantando canções que expressam suas emoções quando simples palavras não são suficientes. É um pouco mais franco em termos de política e sexo do que a maioria dos shows da época, mas nada extremo demais. Mas a abertura e o encerramento, juntamente com vários números no meio, pertencem ao Grey’s Emcee, e ao mundo do cabaré: parecem ser números como parte do espectáculo no chão, mas também comentam a situação política e a vida dos personagens. Não foi o primeiro musical a incluir músicas que comentaram a ação, em vez de fazer parte da trama principal – a tradição remonta pelo menos ao falhanço de 1947 de Rodgers e Hammerstein Allegro (Venham até mim, fãs de Allegro. O seu estatuto revolucionário não o torna menos desajeitado ou auto-religioso). – mas foi o primeiro que realmente funcionou. O clube é sedutor, os nazistas são todos muito fáceis de ignorar, e o final é um soco doentio.

O musical foi um grande sucesso – ele correu quase três anos, ganhou oito Tonys, fez uma turnê nacional e uma transferência para Londres (Ele estrelou Judi Dench, ainda não uma Dame, como Sally. Procure alguns clipes algum dia), e foi transformado em um filme. Essa versão foi dirigida por Bob Fosse, lendário diretor-coreógrafo da Broadway e um dos únicos diretores a fazer um grande trabalho tanto no teatro quanto no cinema. As mudanças que ele fez no musical original foram drásticas: o americano Cliff é mudado para o inglês Brian (Michael York), Sally é mudada do inglês para o americano (Liza Minnelli, que é muito mais talentosa que a personagem, mas quem se oporia a isso? Mais sobre ela mais tarde), Fräulein Schneider é reduzida a parte da mordida, e Herr Schultz desaparece por completo. Os amantes mais velhos são substituídos por Maximilian e Natalia (Helmut Griem e Marisa Berenson), um casal muito mais jovem, igualmente condenado.

Mas a maior mudança que Fosse fez foi a remoção total de todas as canções do livro. Todas as músicas do filme são diegéticas – reconhecidas como canções pelos personagens. A maioria acontece dentro do cabaré, interpretada por Grey e Minnelli, com exceção de “Tomorrow Belongs to Me”, o hino nazista venenoso, cantado em um jardim de cerveja. Além disso, várias das canções do cabaré foram substituídas por novas canções que se encaixam nos talentos de Minnelli, por isso, no final, o musical e o filme têm apenas cinco canções (mais a final, uma repetição) em comum. (Num belo toque, muitas das canções cortadas são ouvidas saindo de rádios ou gramofones). O Emcee e o Kit Kat Club ainda são agentes de comentário e interrupção, mas em vez de comentar um musical ao estilo de Rodgers e Hammerstein, eles estão comentando um drama de fantasias.

TIM: “Comentar um drama de fantasias” é uma maneira inteligente de colocar isso, mas eu quero acrescentar a isso. Acho que vale a pena ter em mente o contexto do musical do filme na época em que a versão cinematográfica do Cabaret foi feita. Os anos 60 foram um período de muita flacidez no filme de estúdio americano, e nada era mais flácido ou flácido do que os mega-musicais que surgiram ao longo daquela década. O último grande sucesso não qualificado foi The Sound of Music de 1965, que deu esperança a outra meia-década de behemoths fracassados como o Doctor Dolittle de 1967 (que foi uma peça original), ou aquele par temível de 1969, Hello, Dolly! (que foi adaptado de uma peça de teatro) e Paint Your Wagon (uma adaptação que é funcionalmente uma peça original). O próprio filme de estreia de Fosse, Sweet Charity de 1969, foi um enorme poço de dinheiro que quase levou à falência a Universal.

Então parte do que precisava de acontecer com o Cabaret era fazer um musical deliberadamente em pequena escala, que recuasse no espectáculo e o substituísse por algo pequeno e grandioso. Sem mencionar que o final dos anos 1960/inícios dos anos 1970 foi o auge da politização do cinema em todos os grandes países do cinema europeu/norte-americano (EUA, França, Itália, até mesmo o Reino Unido, à sua maneira). Portanto, acho que era exatamente o momento certo para um musical que matou todos os números de seus livros e contou uma história sobre a ascensão do nazismo diante de uma cultura satisfeita e autoindulgente. Afinal, o que poderia ter sido mais contente e auto-indulgente do que Hollywood dos anos 60?

Esta, de qualquer forma, é a minha teoria para que Cabaret esteja tão desinteressado em ser um livro musical. Ele aspira a um nível de realismo psicológico que o público em 1972 nunca teria associado a um musical que não fundamentasse estritamente o seu canto e dança num contexto realista (mas então, eu acho que isso sempre foi um grande problema para o público do cinema do que para o público do teatro). E uma peça bastante forte de realismo Cabaret acaba por ser, de certa forma importante: o grande cineasta Geoffrey Unsworth utiliza uma grande parte das técnicas características do Cinema New Hollywood, incluindo a iluminação natural e os movimentos de câmara, ao estilo documental. Com a ajuda de uma fantástica equipa de design de produção al-German, chefiada por Rolf Zehetbauer, Cabaret tornou-se a primeira grande e profunda representação do cinema americano de Weimar Berlim – ser filmado em Berlim ajudou, claro – numa altura em que os filmes sobre o fim da República de Weimar e a ascensão do nazismo estavam a gozar de uma voga internacional.

Mas não há absolutamente nenhuma maneira de podermos simplesmente dizer “oh, é tudo uma questão de realismo”, e acabar com isso. Os números musicais, não importa quão realisticamente motivados na trama, ainda desviam a energia do filme dramaticamente do naturalismo. É a forma como são encenados, a forma como o público se senta sem piscar e sem se mexer, como um monte de esculturas de cera, e a forma como o interior do Kit Kat Club é enquadrado: este é um espaço fortemente alienígena, irreal. Será que alguma vez vemos portas a entrar ou a sair do clube? É como um lugar que simplesmente existe fora do espaço, sempre presente, impossível de sair ou entrar. Especialmente dada a forma como Fosse e a empresa tratam a lente da câmara como uma personagem – a forma como Grey continua a olhar directamente para a lente da câmara com um olhar manhoso e insinuante é suficiente por si só para quebrar todas as regras do realismo cinematográfico. O design e a encenação dos interiores do cabaré parecem estar a ser vistos como se estivéssemos a ver o id expressionista da Alemanha de Weimar a interromper o naturalismo directo do início dos anos 70 das restantes cenas, e a extrema perturbação de guardar os números musicais para aqueles momentos, e apenas para aqueles momentos, acrescenta à sensação do cabaré como um outro lugar essencialmente diferente, narrativa e esteticamente. O que acrescenta muito à capacidade dessas sequências de comentar a narrativa.

No mínimo, essa é a minha opinião. O que você acha que está acontecendo com o Cabaret-the-movie é diferente do Cabaret-the-show? E eu sei que você está louco para falar sobre essa performance de Minnelli…

ZEV: Outro fator importante em como o filme difere da peça é que a versão de palco foi dirigida por Harold Prince, que geralmente tinha uma forte visão de direção em seus shows, mas também era um colaborador consumado. (Basta perguntar a Stephen Sondheim.) Fosse, por outro lado, foi o que mais se aproximou de um autor que o teatro musical americano já teve. (Michael Bennett, de A Chorus Line, foi o outro candidato a esse título). Embora não seja incomum no mundo do teatro internacional de alto nível – Peter Brook aqui, um Ariane Mnouchkine ali, com Robert Wilson a tocar ao fundo – é muito mais difícil para um realizador impor uma visão singular nos musicais da Broadway, que são por natureza mais propensos a visões artísticas e preocupações comerciais concorrentes, e geralmente funcionam melhor quando vários criadores fortes fundem as suas visões num todo maior.

Na época do Cabaret, porém, Fosse estava perdendo a paciência com a própria noção de colaboração. Pippin, que estreou mais tarde em 1972, teve um período de ensaios marcado por Fosse trancando o compositor/licista fora da sala, e as duas únicas produções de palco da última década de sua vida foram “Dancin”, uma revista sem enredo de suas próprias danças, ambientada em sua maioria com músicas ou peças extantes encomendadas para o show, e “Big Deal”, uma adaptação infeliz do Big Deal na Madonna Street, para a qual Fosse escreveu seu próprio livro e que mais uma vez usou música extante. Assim, talvez parte da explicação para a disjunção por atacado do Cabaret do seu material de origem seja simplesmente o desejo de Fosse de flexionar os seus músculos no mundo do cinema muito mais amigo do realizador?

Mas deixe de lado a história e a teoria, e você tem o filme. Tim já cobriu a forma como o design e a cinematografia ajudam a criar um “mundo real” e terrivelmente alienígena, mas um filme sobre um cabaré não funcionaria sem performances, e este tem um par de corkers.

Primeiro de tudo: sim, Liza Minnelli. Há muito tempo que ela tem sido um ponto de partida, e é difícil negar que seus maneirismos desavergonhados e sua sede nua pelo amor de uma platéia podem fazê-la ter muito o que levar às vezes. Mas revisitar este filme é lembrar que quando ela estava no seu auge, ela era totalmente magnética. O seu canto e a sua dança são soberbos, claro – os seus números musicais são a razão pela qual a palavra “sensacional” foi inventada. Mas o que eu tinha esquecido antes de voltar a ver o filme era como ela age bem nas cenas do livro: há uma transparência emocional, uma vulnerabilidade, uma sensação de uma mulher em espiral fora de controle, que fazem uma performance realmente linda. (O filme é fascinante nisso, enquanto York interpreta o protagonista nominal – e faz um trabalho bastante credível – acho que seria difícil argumentar que qualquer outra pessoa além de Minnelli é o centro do filme).

E depois há o Emcee de Joel Grey. Ele ganhou um Tony e um Oscar pelo papel, e o que é mais fascinante para mim é o quão bem ele escalou sua performance para filmar. Ainda é uma performance “teatral” – não há um traço de realismo nos olhos que não piscam, na língua da serpente que dá os dardos, ou no riso desumano. Mas nunca parece que ele está tocando para o segundo balcão – esta é a força alienígena que sussurra no seu ouvido, não a que o deslumbra do palco. Não posso dizer que me surpreenda que a sua carreira cinematográfica se tenha desvanecido depois – Quem poderia descobrir o que fazer com ele? – mas estou desapontado por ele nunca ter tido a chance de dar outra performance de filme neste nível.

E você, Tim? Mais alguma coisa a dizer sobre as performances ou sobre o resto do filme?

TIM: Bem, com todo o respeito por um elenco excepcional em tudo – eu gosto particularmente da Marisa Berenson um pouco burra – até Natalia (uma estranha, mas de alguma forma perfeita precursora de sua trágica personagem em Barry Lyndon, de Kubrick) – não há dúvida de que Minnelli e Grey são as duas forças dominantes no filme, e você fez um ótimo trabalho falando sobre o que eu teria tocado, particularmente com Grey. Por isso vou evitar falar mais sobre as performances.

Mas, caramba, como é que conseguimos meter tantas palavras e dizer tão pouco sobre a coreografia. Merda, você tem o Fosse dirigindo um musical de cinema, eu estou um pouco atordoado que não foi a primeira coisa que saiu da minha boca. Porque os números no Cabaret são simplesmente extraordinários, alguns dos melhores filmes de dança de sempre. O que eu acredito que é particularmente importante notar sobre essas danças é que elas são encenadas com os olhos voltados para a câmera; mesmo que ele estivesse trabalhando com um show de palco literal na realidade da história, Fosse estava pensando inteiramente cinematograficamente. Isto é mais claro em “Mein Herr”, uma música escrita por Kander & Ebb para o filme (e penso que não é por acaso, como resultado, que se trata de uma peça tão blazingly visual): o posicionamento geométrico de Minnelli, e a forma dos seus movimentos, são concebidos para serem vistos de uma perspectiva muito específica, a da lente da câmara. E, além disso, a cena é editada de forma tão nítida para levar para casa certas batidas da música. É muito concebida para o espectador do filme, não para ninguém sentado no Kit Kat Club, nem se preocupa particularmente com a santidade do espaço teatral, saltando pelo palco à medida que é necessário para obter a imagem certa.

Já é suficiente que o número resultante seja tão deslumbrante de se ver – em cima de tudo, acho que tem a coreografia mais sinuosa de todo o espectáculo, e os figurinos são soberbamente icónicos – mas o que mais importa, no fundo, é que o Fosse esteja a fazer um filme para nós. O que parece óbvio e directo, mas está tudo de acordo com a forma como o filme derruba a quarta parede e nos ataca. Ambos falamos de como Grey’s Emcee se sente como se nos estivesse a atingir especificamente, o que nos dá uma sensação distinta de desconcentração enjoada que argumenta com sucesso a sensação de podridão moral que o material retrata. E na medida em que este é um filme sobre a ascensão do nazismo, sentir-se enojado e podre é, sem sombra de dúvida, um efeito importante que o material precisa de ter no público.

No reverso, a questão é que o cabaré é um aliciante: precisa de ser sedutor e apelativo, precisa de nos seduzir. Não adianta o cabaré ou o Cabaré se é um inferno óbvio; essa parte precisa se arrastar e nos pegar desprevenidos. E a melhor maneira de Fosse garantir que isso aconteça é criando prazeres visuais tão ricos, deslumbrantemente realizados – e inegavelmente sexuais. Você só pode nos mostrar tantas pessoas desesperadas e nazistas incipientes e nos encher de um sentimento nauseabundo sobre o perigoso estado de Berlim. Se você vai realmente contar uma história apropriada deste período e da sua política, é preciso que haja algo excitante e excitante, e as performances musicais são isso, eu acho. Isso, para mim, é por isso que é tão importante que Minnelli possa se abrir e atacar o material com armas em chamas.

Essa, para mim, é a grande força do Cabaret: é um filme terrivelmente excitante e divertido de se ver. Tudo é horrível, e o sofrimento é generalizado, e sabemos o fim miserável que esta história do mundo real teve, mas é uma intoxicação tão grande! É como se o maldito “O Amanhã Pertence a Mim” fosse tão legitimamente estimulante e cativante, mesmo quando nos damos conta de que é cativante ao serviço do mal puro. Acho que se o Cabaret não nos agarrasse tanto, não seria capaz de ter quase a mesma potência no final, quando se atola bruscamente e cruelmente nos freios e nos deixa a chafurdar na sórdida sórdida volta à nossa volta.

Ainda eu amo isso até o inferno, e poderia falar sobre isso por mais 10.000 palavras, mas é aqui que estou me cortando. Que pensamentos finais você tem? Algo que você precisa desesperadamente abordar e que eu deixei de fora?

ZEV: O que me resta é um sentimento de que mais diretores de cinema e de palco precisam aprender a lição do Cabaret. Muito frequentemente, adaptações cinematográficas de musicais de palco (e, cada vez mais, musicais de palco baseados em fontes cinematográficas) tentam macular seu material de origem em estrutura, encenação e efeito pretendido. (Veja uma versão cênica do Cabaret que levanta a coreografia do filme. Não é só a falta da Liza Minnelli que a faz sentir-se uma imitação pálida). Um pouco mais de originalidade e atenção ao que faz com que o meio faça uma arte muito melhor.

Então há a receita: adapte uma obra-prima, tenha total confiança na sua visão, e seja um gênio em múltiplas mídias. Cabaré, pelo menos, faz com que pareça fácil.

Tim’s rating:
A classificação do Zev: