La méthode infaillible et la plus informative est de faire une échelle de pas de mélange pour chacune des 32 combinaisons de mélange. De cette façon, vous voyez les mélanges comme une gamme de verts plutôt que comme une seule « couleur ». Plus important encore, ces échelles d’étapes vous serviront pendant des années comme une référence fiable de mélange de couleurs ; faites-les dans un carnet de croquis d’aquarelle relié.
L’alternative est de pré-humidifier une grande zone de mélange (disons, 4″ carré) sur une feuille de papier aquarelle, et de mélanger les deux peintures mouillées dans le mouillé, et avec de l’eau ajoutée, pour obtenir une gamme complète de rapports de mélange et d’effets mouillés dans le mouillé. Cela ne vous aidera pas à identifier les proportions de peinture, mais cela donne une impression globale adéquate de « l’harmonie des couleurs » créée par les peintures combinées et peut créer une gamme plus large de mélanges de verts que la procédure de l’échelle d’étapes de mélange contrôlé.
Ou vous pouvez faire une « carte des verts » sur une seule feuille complète, comme je l’ai fait (ci-dessus). Mon étude a mis quatre mélanges de couleurs à l’intersection de chaque ligne jaune et de chaque colonne vert/bleu, représentant des mélanges de peintures jaune:vert ou jaune:bleu dans les proportions 6:1, 3:1, 1:1 et 1:3. Cette répartition me donne une idée de la gamme de teintes que chaque mélange peut produire. Le fait que les mélanges penchent vers le jaune ou vers le bleu indique le pouvoir colorant relatif des deux peintures. Par exemple, la plupart des mélanges sous le bleu de phtalocyanine sont verts ou bleu vert, ce qui indique qu’il domine presque tous les pigments jaunes.
Quelle que soit l’approche que vous utilisez, n’essayez pas de terminer le travail en une seule séance. Prenez votre temps et faites deux ou trois mélanges chaque jour, par exemple comme « échauffement » avant de commencer à travailler. Dans deux semaines, vous aurez terminé.
En travaillant, vous identifierez des mélanges attrayants ou évocateurs : utilisez ces mélanges dans de petites peintures d’esquisses. Le véritable impact des couleurs n’apparaît que lorsqu’elles sont utilisées en contexte. Procurez-vous des bouquets de feuilles chez votre fleuriste, ou des vues arborées dans votre parc local, et réalisez une douzaine d’esquisses de 4″ x 6″. Cela attirera votre attention sur des problèmes spécifiques de mélange de verts et sur les résultats de différents choix de peintures.
Enfin, prenez des notes écrites de vos observations. Le meilleur endroit pour le faire est à côté des échantillons de test eux-mêmes, ou dans un cahier de mélange de couleurs séparé. Des commentaires tels que « beaucoup plus terne, couleur plus bleue une fois séché » ou « semblait trop gris dans la peinture » vous aideront à faire correspondre les mélanges plus précisément.
Une fois que vous vous sentez familier avec ces deux mélanges de peinture, vous pouvez explorer l’effet de mélanger dans un peu de couleur neutralisante ces oranges rouges, siennois, rouges, pourpres, ombres et violets laissés de côté dans la catégorisation des mélanges de couleurs. On les utilise comme couleur d’ajustement pour rendre une peinture ou un mélange vert plus chaud ou moins intense.
Parmi les peintures les plus souvent utilisées dans ce rôle, on trouve la terre de sienne brûlée (PBr7), le rouge vénitien (indien) (PR101), la terre d’ombre brûlée (PBr7), l’orange de cadmium (PO20), le rouge de cadmium (PR108), le marron de pérylène (PR179), le rose de quinacridone (PV19) et le violet de dioxazine (PV23). Il existe de nombreux autres choix de peinture dans cette gamme de couleurs, à condition d’éviter le cramoisi d’alizarine.
Ces peintures sont toutes des compléments de mélange de diverses nuances de bleu ou de vert, donc elles tirent le vert vers le gris (le désaturent), l’éclaircissent ou l’assombrissent (selon la valeur des deux peintures), et ajoutent parfois une texture ou une granulation pigmentaire. Dans la section sur les verts naturels (ci-dessous), je montre que la plupart des verts naturels sont plutôt ternes, vous devrez donc apprendre à utiliser les mélanges vert+chaud ou vert+complément ternes pour peindre efficacement des paysages.
choix des pigments
Un avantage important de ces exercices de mélange de couleurs est que vous apprenez les attributs de mélange de pigments spécifiques (peintures) non pas en tant que « couleurs » mais en tant que substances avec des attributs tels que le pouvoir colorant, la transparence, la coloration, la granulation et la diffusion.
Mon expérience suggère les observations suivantes, que je transmets pour attirer votre attention sur certaines questions et guider votre sélection de pigments à explorer. Ces commentaires ne peuvent en aucun cas se substituer à votre propre expérience avec les peintures, mais ils suggèrent ce que vous devriez rechercher.
Les jaunes. Il existe un grand nombre de pigments jaunes disponibles dans les aquarelles, mais ils peuvent tous être classés en quatre groupes :
(1) Les jaunes de cadmium (PY35/37) sont toujours parmi les pigments les plus saturés dans n’importe quelle teinte jaune ou jaune orangé. Ils ont tendance à être chers et semi-opaques, mais ils sont difficiles à battre pour la pureté de la couleur, la saturation élevée, le pouvoir colorant élevé, la facilité de manipulation et la permanence. Cela signifie concrètement qu’ils conservent leur couleur même dans les teintes, et que ces teintes sont très résistantes à la lumière (notez toutefois que certaines marques peuvent griser ou foncer dans certaines conditions, comme l’indique le guide des pigments pour aquarelle). Presque toutes les palettes d’artistes que j’ai vues comprennent au moins une peinture jaune de cadmium.
Une difficulté majeure avec les cadmiums est leur gravité spécifique élevée (ce sont essentiellement des pigments métalliques, à peu près aussi lourds que les oxydes de fer) et leur diffusion agressive dans des marques comme M. Graham, Rembrandt ou DaVinci. En particulier dans les mélanges avec les phtalocyanines, les cadmiums peuvent se déposer rapidement au fond de la flaque du mélange, ce qui donne l’impression que le mélange contient moins de cadmium qu’il n’en contient réellement. Si le mélange est peint comme un coup de pinceau juteux, le cadmium peut se déposer en premier sur le papier, formant en fait une couche de base qui est « glacée » par l’autre pigment.
Dans les deux cas, la vraie couleur n’apparaît pas avant que la peinture ait complètement séché. Si le contrôle de la couleur est essentiel, il existe deux solutions : (1) faire des essais de peinture sur une chute de papier, et laisser sécher, pour juger du mélange ; (2) peindre le jaune de cadmium en premier, comme couche de base, puis glacer la peinture verte ou bleue par-dessus. Parce que les couleurs phtalo (vert et bleu) sont les pigments d’aquarelle les plus transparents disponibles, cette méthode fonctionne très bien.
Un autre problème est que vous devez avoir une touche délicate mais confiante. Surtout lorsqu’ils sont utilisés dans des mélanges concentrés, les cadmiums doivent être posés sans chichi. Rebrousser ou retoucher un passage de peinture au cadmium alors qu’il est encore humide peut rapidement ternir la couleur séchée, produisant un effet comme du velours éraflé. Lorsqu’ils sont appliqués mouillé sur mouillé, les cadmiums produisent une jolie brume poudreuse de couleur, et leur poids, leur diffusion active et leur opacité font généralement qu’ils se séparent légèrement des autres pigments s’ils sont appliqués en coups de pinceau juteux ou mouillé sur mouillé (surtout en backruns), produisant des effets pigmentaires intéressants et expressifs.
Toutes choses égales par ailleurs, les mélanges vert vif créés par le cadmium citron (ou le cadmium jaune pâle) compensent toutes les difficultés. Pour cette raison, il est beaucoup plus courant pour les artistes d’utiliser un cadmium verdâtre plutôt qu’un cadmium rougeâtre dans leurs palettes.
Si une couleur très saturée est ce que vous recherchez, sachez que, indépendamment du pigment, les jaunes les plus saturés sont des teintes moyennes plutôt que des teintes citron. Par exemple, le chroma d’un bon jaune de cadmium moyen est égal ou supérieur à 97, alors que le chroma moyen d’un cadmium citron n’est que de 91. (La même différence apparaît dans les jaunes organiques synthétiques, par exemple entre le jaune hansa clair, avec un chroma de 90, et le jaune hansa, avec un chroma de 99 ou 100). Ainsi, même si le jaune moyen contient « plus de rouge » ou est « plus chaud » (dans le monde farfelu de la théorie des couleurs « primaires divisées »), il peut en fait mélanger des verts aussi saturés qu’un citron cadmium !
(2) Tissé à travers la portée des teintes de cadmium est un groupe de jaunes organiques synthétiques saturés, y compris les peintures d’arylide (hansa) et de benzimidazolone, plus quelques exotiques comme le jaune d’anthrapyramidine (PY108), le jaune d’isoindolinone (PY110) et le jaune de quinophtalone (PY138). En termes de gamme de verts mélangés qu’ils créent, ces pigments sont presque indiscernables des cadmiums, et ils coûtent généralement moins cher.
Par rapport aux cadmiums, il y a plusieurs différences dans leur comportement de mélange : ils sont plus transparents et ont généralement un pouvoir colorant plus faible et sont plus sensibles aux backruns ; ils ont tendance à perdre plus de couleur dans les teintes. La plupart ne se sépareront pas s’ils sont mélangés avec les phtalocyanines et appliqués en lavis juteux, de sorte que vous avez un meilleur contrôle de la teinte finie lorsque vous les mélangez.
Dans mes évaluations, le jaune le plus saturé disponible dans les aquarelles est le pigment arylide jaune hansa (PY97), qui est également résistant à la lumière et semi-transparent. Les jaunes de benzimidazolone (PY151, PY154 et PY175) valent également la peine d’être regardés, bien que leur valeur plus légère les amène à avoir un chroma légèrement inférieur.
(3) Le troisième grand groupe est celui des jaunes métalliques, qui comprennent l’or vert (jaune d’azométhine de cuivre, PY117 ou PY129), le jaune d’azométhine de nickel (PG10 ou PY150) et le jaune de dioxine de nickel (PY153). Les azométhines sont les pigments jaunes les plus transparents disponibles, ont un bon pouvoir colorant (sauf si la marque d’aquarelle a réduit la charge pigmentaire), et ont une couleur légèrement insaturée (brunâtre ou verdâtre) et une texture légèrement granuleuse en masstone. Toutes les peintures présentent un fort décalage de couleur (vers le vert) de la masstone aux teintes.
En termes de couleur, de transparence et de décalage de teinte, l’or de quinacridone (PO49) récemment périmé peut également être inclus dans ce groupe. Comme le jaune hansa, il était très souvent utilisé dans les peintures vertes de commodité, et produit des mélanges de vert jaune moelleux, transparents et agréablement foncés.
Ces peintures sont exceptionnellement bonnes dans les travaux de paysage, surtout lorsqu’elles sont mélangées avec des bleus ou des verts transparents comme les phtalocyanines ou le bleu de fer (PB27). Comme elles ont tendance à être du côté chaud de la gamme des jaunes (ce qui les amène à faire des mélanges moins saturés avec des pigments verts ou bleus), leur couleur insaturée n’est pas répréhensible. Cela s’avère être un avantage : ces jaunes mélangent la gamme de verts jaunes la plus naturelle, la plus cohérente et la plus atténuée que l’on puisse obtenir, et la résistance à la lumière des mélanges est très bonne. La transparence compense le manque de saturation : les verts mélangés sont plus ternes, mais aussi plus propres et plus faciles à manipuler.
(4) Le dernier groupe de pigments jaunes est constitué des divers jaunes de terre, notamment l’ocre jaune (PY43), la terre de sienne brute (PBr7), la terre d’ombre brute (PBr7) et l’ocre d’or ou oxyde jaune transparent (PY42).
Les pigments de terre peuvent mélanger des verts très naturels, mais certains (ocre d’or et ocre jaune) ont tendance à faire des mélanges opaques ou ternes et, comme les cadmiums, se sépareront s’ils sont utilisés dans des applications juteuses avec les phtalocyanines. Comme pour les cadmiums, le remède consiste à glacer la peinture plus foncée sur le jaune de terre appliqué comme base, ou à mélanger les verts de terre avec des peintures vert cobalt ou céruléen cobalt de texture similaire. (Ces mélanges doivent être utilisés dans des lavis dilués et juteux, car ils apparaîtront non réfléchissants dans la pierre de mas, et s’embourberont si on les trafique après leur application.)
J’ai exclu de la considération les jaunes opaques et blanchâtres du complexe de titane métal nickel titanate yellow (PY53), chrome titanate yellow (PBr24) et Winsor & Newton’s turner’s yellow (PY216) pigments développés à l’origine pour des applications telles que le revêtement en aluminium et la céramique. Ces peintures à base de titane sont moins satisfaisantes car elles ajoutent un lustre blanchi à tout mélange vert qui ne ressemble pas beaucoup aux verts végétaux, bien qu’elles puissent être aptes à rendre les plantes adaptées au désert comme le yucca, le palmier ou l’aloès.
Les peintures de terre sont bon marché et fiables, mais je trouve que la combinaison de la couleur non saturée et de la texture opaque est difficile à gérer : la couleur finie semble souvent plate et lourde. Les verts de commodité fabriqués avec des phtalocyanines et des oxydes de fer souffrent des mêmes problèmes et devraient être laissés aux grades de peinture « étudiants ».
Les verts. En termes de pigments saturés, fortement teintés et complètement résistants à la lumière, les verts, les bleus et les violets sont les sections appauvries de la roue des couleurs. Non seulement les pigments disponibles dans ces teintes sont plutôt insaturés, mais ils sont relativement peu nombreux. Ils forment trois groupes distincts :
(1) La principale classe de pigments verts est sans conteste les phtalocyanines, qui se déclinent en deux teintes : le vert phtalocyanine BS (teinte bleue, PG7) et le vert phtalocyanine YS (teinte jaune, PG36). Bien que leur valeur soit relativement foncée (la teinte bleue est plus foncée que la jaune), ce sont des pigments fortement colorés, fortement colorants, modérément saturés et très résistants à la lumière. Presque toutes les palettes d’artistes que je connais comprennent un des verts de phtalocyanine ou un mélange de commodité fait à partir de ceux-ci.
Les mélanges de verts les plus saturés et les plus sombres possibles combinent un jaune saturé avec une peinture verte de phtalocyanine. Les phtalocyanines fournissent la saturation de couleur maximale et la gamme de valeurs maximale possible dans un mélange vert. Les phtalocyanines sont également transparentes et ont une texture parfaitement liquide. Elles définissent les limites de chroma et d’obscurité de ce que vous pouvez faire dans les mélanges verts.
Principaux soucis avec les phtalos : une forte tendance à la coloration et un pouvoir colorant élevé. La coloration est un plus si vous utilisez le phtalos comme une base que vous glacez avec une couleur que vous voulez décoller. Par exemple, si vous recouvrez une peinture phtalique d’un jaune de cadmium, vous pouvez enlever le cadmium (en mouillant et en épongeant) pour révéler des zones de vert dans le champ de couleur. (L’affirmation de Jim Kosvanec selon laquelle les phtalos vont « tacher » les cadmiums opaques et vous donner de la « boue » dépend de la façon dont les peintures sont utilisées.)
Le pouvoir colorant élevé signifie simplement qu’il faut l’utiliser avec prudence ! Il est très facile de submerger un mélange avec ce qui semble être une quantité minuscule de peinture phtalo, surtout lorsque le phtalo n’est que modérément dilué. Ma règle est la suivante : choisissez la quantité que vous pensez correcte à ajouter à un mélange, puis ajoutez un tiers de cette quantité pour commencer.
En raison de la taille très fine de leurs particules et de leur faible gravité spécifique, les phtalos se séparent facilement des pigments lourds (bleus de cobalt, jaunes de terre) ou opaques (jaune de cadmium, jaune de bismuth) dans les mélanges juteux. Le meilleur remède, comme décrit ci-dessus, est de poser d’abord la couleur jaune, de la laisser sécher complètement, puis de glacer la phtalocyanine verte ou bleue par-dessus. Mais la séparation des pigments peut produire des motifs et des variations intéressants et attrayants dans la zone de couleur.
En plus des phtalos stéroïdes, il existe une poignée de pigments de cobalt et de chrome granuleux, plutôt opaques et insaturés.
(2) Il existe deux verts de chrome. Viridian (sesquioxyde de chrome hydraté, PG18) est un vert traditionnel exactement de la même teinte que le vert phtalo BS mais généralement granulant, non tachant, et légèrement moins saturé et de valeur plus claire. Il est beaucoup plus faible dans les mélanges, même avec les jaunes d’oxyde de fer. Certains artistes le préfèrent parce qu’il permet de mélanger des verts plus naturels (légèrement ternes), et qu’il est beaucoup plus facile à lever ou à corriger si nécessaire. Il fonctionne particulièrement bien avec les peintures au cadmium de n’importe quelle teinte ; il fait un joli gris irisé avec la plupart des rouges de cadmium.
Le dormeur est un vert oxyde de chrome (sesquioxyde de chrome anhydre, PG17), un vert jaunâtre très terne proche de la teinte de nombreux verts de sève (il est couramment utilisé dans les peintures de camouflage). Cependant, contrairement aux verts de sève mélangés, il est très opaque. Dans les mélanges très dilués, il crée une texture floue et délicate et est très efficace pour créer une large gamme de verts naturels, chauds et sourds lorsqu’il est ajouté en petites quantités à tout pigment jaune. Son opacité donne également de la substance aux passages verts qui devraient paraître lourds. Si vous avez eu du mal à obtenir des verts de paysage d’aspect naturel avec les phtalocyanines, je vous invite à essayer le vert oxyde de chrome (ou le viridian, d’ailleurs). Rappelez-vous simplement : la viridian semi-transparente peut être appliquée à des concentrations assez fortes, mais le vert oxyde de chrome très opaque fonctionne mieux dans des mélanges dilués ou ajoutés aux mélanges en petites quantités.
(3) Enfin, les cobalts verts. Le vert de cobalt existe en quelques saveurs différentes (PG19, PG26 et PG50) : tous sont semi-opaques, insaturés, granuleux, faibles dans les mélanges et très sédimentaires. (Le bleu sarcelle de cobalt, PG50, en raison de sa valeur lumineuse, se mélange étonnamment bien avec les verts jaunes). Si vous les mélangez avec des pigments de cadmium ou de terre, gardez le mélange bien dilué sinon vous obtiendrez vraiment une couleur terne.
Les cobalts fonctionnent mieux avec les jaunes organiques ou métalliques synthétiques, mais ont tendance à s’encroûter sur ces pigments dans les applications juteuses, déplaçant la teinte mélangée vers un vert. Les verts de cobalt et de titane (PG50), qui existent aussi en bleu et en jaune, sont probablement les plus acceptables. Mais leur couleur blanchâtre limite la gamme de valeurs des teintes mélangées, et ils se séparent également des jaunes. Je les trouve difficiles à travailler.
Vous pouvez aussi tomber sur des peintures étiquetées terre verte ou green earth. Si ce sont vraiment des pigments de terre, plutôt que des substituts de teinte fabriqués à partir de pigments de chrome ou de cobalt, ils sont plus souvent utilisés dans le portrait que dans le paysage, comme couleur de base pour rendre les plans du visage qui sont ombragés ou éclairés obliquement. Ils sont généralement très faiblement teintés, ternes, transparents et d’une valeur modérément légère.
Les bleus. Les pigments bleus peuvent également être classés en trois groupes :
(1) Comme pour les verts, la principale classe de pigments bleus est celle des phtalocyanines qui se déclinent dans une gamme plus large de teintes, du phtalo-Turquoise (PB16), au phtalo-cyan (PB17), en passant par le phtalo-bleu GS (teinte verte, PB15:3) et le phtalo-bleu RS (teinte rouge, PB15:1). (Les phtalos sans distinction rouge/vert tendent vers l’extrémité rouge de la gamme de couleurs : voir le nuancier affiché sous bleu phtalo). En raison de sa valeur sombre, de sa force de teinte, de sa transparence et de sa coloration, le bleu de fer (prussien) (PB27) devrait également être inclus dans ce groupe.
Tous les commentaires précédents sous les verts phtalos s’appliquent également à ces bleus. Bien que leur valeur soit relativement sombre, ce sont des couleurs fortement teintées, fortement colorées et modérément insaturées. Les pigments ont une gravité spécifique très faible et une taille de particule extrêmement petite, ils sont donc exceptionnellement sensibles aux retours de flamme et à la diffusion humide dans l’humide. Le chroma de ces peintures augmente à mesure qu’elles sont diluées jusqu’à une valeur moyenne, produisant de belles teintes lumineuses qui sont exceptionnellement bonnes comme couleurs de ciel. Le bleu de fer, en particulier, donne des verts foncés évocateurs, notamment dans les paysages. Il n’est pas aussi saturé que le phtalos et donne donc des violets d’ombre plus discrets. Son seul inconvénient est qu’il est parfois moins résistant à la lumière dans les teintes. Le choix entre un bleu phtalos ou un bleu fer est avant tout une question d’humeur et de délicatesse de la couleur, surtout si le même bleu est utilisé pour les verts et les ciels des paysages. Tous sont précieux à explorer et à avoir sur votre palette.
(2) Chevauchant la gamme de teintes des phtalocyanines est la deuxième catégorie de bleus, les nombreux pigments de cobalt. Les cobalts commencent par être assez saturés dans les teintes bleu violet ou bleu rougeâtre (PB73 et PB28), mais leur saturation diminue lorsque la teinte se déplace vers le turquoise en raison de l’augmentation des quantités de chrome. (Voir le nuancier sous le bleu céruléen PB36, et les positions de teinte et de saturation des cobalts dans le cercle chromatique de l’artiste.)
Dans l’explication de la « théorie des couleurs » de la palette « primaire divisée », un pigment bleu verdâtre devrait mélanger (avec le jaune) des verts plus saturés qu’un bleu rougeâtre. Mais dans les cobalts, cette règle simpliste s’effondre. La diminution de la saturation dans les cobalts les plus verts contrebalance l’augmentation de la teinte verte ; les différents cobalts céruléens et turquoises mélangent des verts très similaires, insaturés et granuleux.
Le bleu sarcelle de cobalt (PG50), à la limite entre le vert et le bleu, est l’exception. Il a la même teinte que le turquoise cobalt mais est un peu plus saturé en raison de l’effet blanchissant du titane. Il produit des mélanges de verts un peu plus saturés que les autres cobalts, bien qu’il ne puisse pas atteindre une valeur très sombre. Comme les jaunes de titane, il a tendance à ajouter un lustre blanchi aux mélanges de couleurs. Il est cependant très efficace comme lavis de fond, glacé par des peintures bleues profondes plus foncées, pour donner aux ciels une teinte bleue moyenne lumineuse.
Tous les cobalts sont granuleux et semi-opaques, ce qui ouvre des effets artistiques intéressants mais rend aussi les peintures plus difficiles à mélanger et à appliquer sans que les couleurs se séparent sur la page.
(3) Le dernier groupe de pigments bleus est une poignée de pigments uniques : le bleu de manganèse (PB33, le bleu outremer (PB29) et le bleu indanthrone (PB60).
Il est peu probable que vous utilisiez le premier de ces bleus. Le bleu de manganèse est difficile à obtenir, très polluant à fabriquer, fortement granulant, et généralement conditionné avec un véhicule gommeux. (Personnellement, j’adore ce truc pour sa couleur et sa texture dans les lavis de paysages et les portraits, mais il n’a jamais été très populaire.)
Le bleu d’utramarine et le bleu d’indanthrone sont des bleus rouges assez sombres et relativement saturés, et ils sont utiles pour mélanger des verts sombres très proches des pins gris vus au loin, ou des eucalyptus dans une brume. Aucun des deux ne constitue un très bon pigment foncé : le bleu outremer est trop saturé, et le bleu indanthrone a tendance à avoir un reflet blanchâtre. Ils se mélangent en vert avec n’importe quel pigment jaune jusqu’à l’orange de benzimidazolone (PO62). Mais ils ne sont pas essentiels : le jaune azoïque de nickel et le bleu de phthalo, avec une touche de rose de quinacridone, mélangeront tout aussi efficacement des verts transparents et foncés.
problèmes de mélange des verts
Il existe plusieurs problèmes spécifiques au mélange des verts qui doivent être discutés séparément du système de mélange et des « couleurs » qui le font fonctionner.
Valeur du vert &Chroma. Le contexte est la principale raison pour laquelle une recette de mélange vert en soi ne va pas vous permettre d’obtenir un vert satisfaisant ou une maîtrise confiante des mélanges verts. La confusion provient souvent de l’idée que la « couleur » existe séparément du contexte.
Poser la question « qu’est-ce qu’un bon mélange vert ? » est comme demander « qu’est-ce qu’une bonne chaise verte ? ». Après tout, vous voulez que la chaise verte s’intègre à tout le reste de votre pièce, mais généralement, n’importe quelle chaise verte aléatoire va entrer en conflit avec les autres couleurs de la pièce.
Les amis recommandent telle ou telle chaise verte, et après en avoir essayé plusieurs, vous vous dites « aha, voici la chaise verte que je cherchais ! » et la pièce dans laquelle vous la mettez a l’air superbe. Mais il y a plusieurs pièces dans votre maison, alors vous allez dans une autre pièce, avec une autre palette de couleurs, plus de lumière, d’un autre côté de la maison, et la même chaise n’a pas l’air bien. C’est dommage ! Vous devez recommencer à chercher des chaises vertes.
Dans cette anecdote, les chaises vertes sont différentes recettes de mélange de peinture pour un « bon vert », et les différentes pièces sont différents paysages, différents botaniques, différents contextes de peinture dans lesquels le mélange vert apparaît.
Le problème de base est que le vert doit représenter trois faits visuels différents en même temps. Il représente une valeur ou une légèreté dans votre schéma de valeurs, déterminée par la quantité de lumière qui l’éclaire ; il représente une couleur de surface qui dépend de la concentration de chlorophylle dans un type spécifique de plante (un vert de chêne est différent d’un vert d’érable ; un vert d’herbe est différent d’un vert de cactus, etc.) ; et il représente un mélange de lumière et de couleur de surface qui révèle la luminosité et la teinte de la lumière ambiante. Le simple fait de « trouver un bon mélange de verts » signifie que vous devez peindre tous ces faits visuels de la même manière.
La solution pour le problème du schéma de valeurs est d’examiner la séquence des verts, du plus clair évalué au plus foncé, et de les peindre dans l’ordre d’un extrême à l’autre, en augmentant ou en diminuant systématiquement la concentration de peinture verte dans l’eau. Faites cela avec n’importe quelle peinture ou mélange vert moyen raisonnablement foncé, de la même manière que vous poseriez le schéma de valeurs en utilisant une peinture noire : diluez la peinture pour les valeurs plus claires, et en dessous de sa valeur de masstone, ajoutez du noir ou un complément pour l’assombrir davantage.
Une fois que vous avez obtenu les relations de valeurs à peu près correctes, regardez ensuite la teinte. Ensuite, rendez la teinte en glissant sur la couleur de base avec une peinture jaune ou bleue transparente. Cela assombrira la couleur un peu plus pour le bleu que pour le jaune, ce qui augmentera légèrement la gamme de valeurs.
Une autre approche consiste à utiliser un vert vif ou « néon », comme le vert jaune phtalo de Daniel Smith ou le vert vif de Rowney, et à peindre tous les verts avec cette peinture pour commencer, puis à laisser les verts sécher complètement. Cela place le vert loin dans le biais des valeurs claires et de la teinte jaune. La plupart des verts seront manifestement faux, peu importe ce que vous peignez. Mais ils seront tellement faux que vous verrez facilement ce qui ne va pas ils doivent être ternis avec de l’or quin, ou de la sienne brûlée, ou du magenta quin, ou décalés vers le bleu avec du violet dioxazine, ou du bleu phtalo, ou du vert bleu phtalo et ce processus vous aide à comprendre comment voir et ajuster les différences de teintes.
L’ajustement de la teinte et de la valeur atténue généralement le vert jusqu’à approximativement le bon chroma, mais si le vert est encore trop intense, alors le glacis avec un mélange dilué du complément de mélange du vert l’obtiendra correctement.
Les verts de feuillage. Une fois que vous avez une approche de base de la peinture verte, le prochain obstacle est de surmonter « l’idée de couleur » qui vous empêche de voir avec précision le vert de feuillage que vous voulez peindre. Pour sortir de cette boîte conceptuelle, il est utile de localiser les verts de feuillage dans l’espace couleur CIELAB, le même espace où nous avons cartographié les lignes de mélange.
La figure montre la roue chromatique visuelle avec les teintes allant de 100% de saturation ou 100% de luminosité le long du bord à 0% de saturation ou de luminosité (noir) au centre. Les tuiles de couleur de fond diminuent en luminosité et en saturation par paliers de 20 %.
Superposées sur la roue, on trouve les positions approximatives de teinte et de saturation pour les feuilles d’une variété de plantes et d’arbres communs morts et vivants, telles qu’échantillonnées à partir de photos numériques couleur prises dans la lumière du début d’après-midi (en Californie, aux États-Unis, au mois de mai).
verts de feuillage sur la roue de couleur visuelle
verts de feuillage mesurés à partir d’échantillons photographiques pris au même angle de vue sous la lumière du soleil de midi
Regardez d’abord la distribution globale des verts. La saturation des verts naturels est bien inférieure au maximum possible : environ 90 % entre les points de couleur jaune citron et vert jaune, et déclinant régulièrement jusqu’à moins de 50 % lorsque les verts se rapprochent du vert bleu.
À l’exception des feuilles de rose, qui sont assez saturées, les verts bleutés foncés la plupart des feuillages du côté bleu de la distribution (pin, yucca ou eucalyptus) sont très fortement insaturés. Il est intéressant de noter que la valeur de ces teintes vertes bleutées varie beaucoup, de l’eucalyptus à valeur claire au pin à valeur très foncée. Je ne sais pas si la règle peut être générale parmi les espèces botaniques, mais il semble que le feuillage vert bleuté prenne une gamme de valeurs particulièrement large.
À l’autre extrême, les verts jaunâtres sont généralement plus saturés et ont typiquement des valeurs moyennes à claires. Il s’agit notamment des verts de la plupart des arbres à feuilles caduques, des plantes à fleurs, des pelouses et, à l’extrême, de ces jeunes pousses qui sont si brillantes et distinctives au début du printemps.
Une façon facile de se rappeler l’emplacement des verts naturels est qu’ils tombent pour la plupart le long d’une ligne tracée parallèlement au rayon jaune « primaire » (vertical) de la roue des couleurs (en gros, des carreaux pour « haie de buis japonais » à « eucalyptus » dans la figure), mais décalée à mi-chemin vers le point de couleur 12 (lumière verte permanente). Il en résulte que du vert jaune au vert bleu, les verts s’assombrissent et perdent en saturation. Dans les fleurs ou les paysages, les verts bleus apparaîtront généralement plus sombres et plus ternes que les verts jaunes.
Les versions verte et bleue du vert phtalocyanine (illustrées dans le schéma) sont trop saturées. Il y a très peu de verts naturels de la couleur de l’un ou l’autre pigment phtalocyanine par lui-même. Nous ne pouvons pas facilement utiliser ces couleurs sans les modifier, ce qui nous renvoie à la tâche difficile d’atteindre les couleurs naturelles par le biais d’un mélange.
Cette distribution des verts suggère également pourquoi il est si difficile d’atteindre un vert naturel par un mélange de jaune avec un pigment vert ou bleu : les lignes de mélange jaune à vert/bleu (montrées dans le diagramme précédent) sont horizontales, tandis que la propagation des verts naturels est verticale. C’est comme lancer des fers à cheval : il est facile de ne pas atteindre le but (trop jaune) ou de le dépasser (trop vert).
C’est pourquoi les peintures telles que le vert sap sont si populaires, même parmi les artistes qui n’utilisent autrement que des peintures à un seul pigment. Il se trouve au centre de la distribution naturelle du vert, aucun souci pour atteindre la couleur exactement. L’ajout de jaune amène la couleur vers les nouvelles feuilles caduques, l’ajout de bleu violet l’amène vers le pin ou l’olivier, l’ajout de vert phtalo l’amène vers le géranium. Il rayonne des verts naturels dans toutes les directions.
De nombreux artistes sous-utilisent le potentiel de mélange chaud du vert sève. Combiné avec le rose quinacridone, la terre de Sienne brûlée ou l’orange benzimidazolone (PO62), le vert sève se mélange à de beaux bruns sourds, des tans et des verts olive, la couleur des feuilles desséchées, séchées ou mortes. Il peut générer à la fois les couleurs vivantes et mortes des plantes et des arbres.
Le biais vert et la lumière du jour. Comprendre la couleur de base de la surface des verts végétaux est un bon début, mais ces verts se mélangent de manière soustractive avec la couleur de la lumière qui tombe sur eux, et ils semblent changer de teinte du bleu vers le jaune lorsque l’intensité de l’éclairage incident augmente. Vous devez donc comprendre comment les légumes verts se comportent lorsque la lumière qui les entoure change.
Les types courants d’éclairage du paysage sont les phases de la lumière du jour, qui comprennent les changements de la lumière totale de midi à l’obscurité, et le contraste entre les surfaces éclairées et ombragées. Les deux éclairages standards utilisés pour étudier ces effets sont : (1) la lumière du jour une heure avant le coucher du soleil, qui produit une lumière jaune foncé ou orange (illuminant A de la CIE) ; et (2) la lumière du jour à midi, qui produit une lumière bleutée et intensément brillante (illuminant D65 de la CIE). Notez que l’intensité de la lumière et sa couleur sont toutes deux en jeu.
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