Développement de styles d’opéra dans d’autres villes italiennes

Plusieurs autres villes italiennes ont rapidement développé des styles d’opéra reconnaissables au 17ème siècle. À Rome, où de riches prélats sont devenus d’ardents sponsors de l’opéra, les librettistes ont élargi l’éventail des sujets pour inclure les légendes de saints. La plupart des compositeurs romains de l’époque, tels que Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Luigi Rossi et Michelangelo Rossi, ont suivi la tradition florentine en incluant des ensembles vocaux et des finales chorales (avec danse) pour chaque acte. Ils se sont écartés du style florentin en augmentant le contraste entre les arias et les récitatifs, en permettant aux arias d’interrompre la continuité dramatique et en rendant les récitatifs plus parlants et moins intéressants musicalement. Ils ont également utilisé des épisodes comiques pour alléger les histoires tragiques dominantes (comme les Vénitiens) et ont introduit des ouvertures instrumentales et des pièces semblables à des ouvertures précédant les actes ou les sections d’actes.

Deux compositeurs romains – Virgilio, le frère de Mazzocchi, et Marco Marazzoli- sont souvent cités comme ayant créé le premier opéra entièrement comique, Chi soffre speri (1639 ;  » Celui qui souffre, espère « ). Son livret a été écrit par Giulio Cardinal Rospigliosi, qui devait être élevé à la papauté en 1667 sous le nom de Clément IX. Le livret le plus célèbre de Rospigliosi, Sant’ Alessio (1632 ; « Saint Alexis »), a été adapté par Landi, ce qui a nécessité une distribution exclusivement masculine, y compris des castrats dans les rôles féminins – une autre caractéristique de l’opéra à Rome, où les femmes n’étaient pas autorisées à chanter sur scène. L’opéra a été repris avec succès à la fin du 20e siècle, avec une nouvelle race de contre-ténors hautement qualifiés et virtuoses prenant les rôles initialement prévus pour les castrats.

L’opéra était également une partie importante de la vie musicale à Naples, où le premier opéra permanent de la ville, le Teatro San Bartolomeo, a été établi au milieu du 17e siècle. En 1700, Naples rivalisait avec Venise comme centre de l’opéra italien, en grande partie grâce aux œuvres et à l’influence d’Alessandro Scarlatti, qui avait fait sa réputation à Rome. Scarlatti a écrit au moins 32 de ses 66 opéras pour San Bartolomeo entre 1684 et 1702, avant que la guerre de succession d’Espagne (1701-14) ne l’oblige à retourner à Rome. Parmi ses opéras, La caduta de’ Decemviri (1697 ; « La chute des Decemvirs ») – sur un livret de Silvio Stampiglia qui ne contient pas moins de 62 arias – représente Scarlatti au sommet de sa carrière théâtrale. Il continue à écrire des opéras pour Rome, Florence et Venise, avant de retourner à Naples en 1709. Là, cependant, le style de ses opéras commençait déjà à être dépassé.

Un mouvement néoclassique dans l’opéra, né à Venise à la fin du XVIIe siècle, avait commencé à purger les livrets des scènes et des personnages comiques et à exiger des intrigues plus simples, basées sur les tragédies des dramaturges français Pierre Corneille et Jean Racine, qui utilisaient un langage élevé et maintenaient l’idéal classique d’unité de temps, de lieu et d’action, qui exigeait que le livret ait une seule intrigue se déroulant en un jour et dans un seul lieu ou cadre. Ces valeurs se reflétaient dans un type d’opéra appelé opera seria (pluriel : opere serie), ou « opéra sérieux », par opposition à l’opera buffa (pluriel : opere buffe), ou « opéra comique ». Les opere serie de Scarlatti sont exemplaires dans leur utilisation d’intrigues unifiées avec moins de 10 personnages, dont les sentiments et les personnalités sont exprimés dans une série d’arias da capo, un type d’aria particulièrement associé aux opere serie napolitains. L’aria da capo était une forme à grande échelle en trois sections (ABA), la troisième répétant la première « depuis le capo, ou la tête », c’est-à-dire depuis le début. La forme consistait en un poème lapidaire et rimé, dont l’idée principale était capturée par un ou deux motifs musicaux caractéristiques qui étaient développés en un solo élaboré, plein de répétitions musicales et textuelles encadrées par des ritournelles instrumentales. L’objectif du compositeur dans chaque aria était de dépeindre une ou deux émotions parmi un large éventail de passions afin de dresser un portrait musical de l’état d’esprit d’un personnage donné à ce moment de l’action – une fonction similaire à celle du gros plan cinématographique qui arrête l’action aujourd’hui. Scarlatti imprégnait ses arias d’une qualité et d’une profondeur inhabituelles et les dotait d’une instrumentation riche et variée.

Parmi les successeurs immédiats de Scarlatti, on compte des compositeurs tels que Nicola Porpora, Leonardo Vinci et Leonardo Leo. Cette génération a souvent collaboré avec le poète dramatique Pietro Trapassi, connu sous le nom de Metastasio – peut-être le plus grand des librettistes du XVIIIe siècle, dont les œuvres ont été mises en musique par quelque 400 compositeurs jusqu’au XIXe siècle. Poursuivant la coutume de fonder les livrets sur la légende et la pseudo-histoire gréco-romaines, avec des intrigues tournant autour de personnages comme Didon, Alexandre le Grand et Titus plutôt que de héros mythologiques, Metastasio et son prédécesseur vénitien Apostolo Zeno ont écrit des textes d’une beauté formelle et d’une clarté linguistique, préférant les sujets solennels, généralement tragiques (opera seria) en trois actes, aux épisodes et personnages comiques.

Le terme d’opéra napolitain, en plus de son association avec l’opera seria, en vint à indiquer un style léger d’ingratitude, parfois appelé galant, qui était basé sur la mise en avant de mélodies vocales gracieuses, présentées dans des phrases symétriques et équilibrées. Ces mélodies s’accompagnaient d’un accompagnement plus simple, dépourvu des rythmes entraînants des arias antérieures (de la période baroque, qui correspond approximativement au XVIIe et au début du XVIIIe siècle) et qui soutenait la voix plutôt que de lui faire concurrence. Bon nombre des qualités qui ont été associées au style classique viennois du 18e siècle – en particulier la musique instrumentale de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven – ont leur origine dans le style vocal mélodieux de l’opéra napolitain.

En 1730, l’opéra italien, parfois en traduction, était arrivé dans quelque 130 villes européennes, de Copenhague à Madrid et de Londres à Moscou. Les conventions de plus en plus rigides et peu dramatiques de l’opera seria suscitèrent des critiques – comme la satire mordante Il teatro alla moda (« Théâtre à la mode ») publiée en 1720 par le compositeur-poète-état vénitien Benedetto Marcello. Les éléments de base que sont le récitatif et l’aria, les ensembles occasionnels et les chœurs ont été conservés jusqu’à nos jours, même si leurs proportions les unes par rapport aux autres ont varié. Au XVIIIe siècle, l’opéra italien était véritablement un média international et le seul véhicule par lequel un compositeur à succès pouvait atteindre la gloire et la fortune.