Dans « The Film Snob’s Dictionary », les écrivains David Kamp et Lawrence Levi établissent avec effronterie les différences entre Films et Movies (« C’est un Movie si c’est en noir et blanc parce que c’est vieux. C’est un Film si c’est en noir et blanc parce que c’est du Jarmuschy »). Ils auraient pu ajouter une autre définition : C’est un film s’il se termine. C’est un film s’il s’arrête. La fin ambiguë a longtemps été l’une des caractéristiques du film d’art et d’essai classique, une convention aussi fiable du cinéma indépendant que les fusils le sont pour les westerns ou les boules de feu pour les spectacles d’action. (Il est vrai que, de temps à autre, une superproduction grand public laisse le public sur sa faim : Leonardo DiCaprio rêvait-il encore à la fin de « Inception » ?) Rien que cette année, les cinéphiles ont été provoqués (ou exaspérés, selon leur besoin de fermeture) par plusieurs fins sans fin : Dans « Meek’s Cutoff » de Kelly Reichardt, la bande de colons du XIXe siècle dont elle suit méthodiquement le périple est sur le point de décider du chemin à prendre au moment où le film se termine. Dans « Take Shelter », le drame insinueusement effrayant de Jeff Nichols sur un homme qui se prépare ou non à l’apocalypse, un épilogue laisse les spectateurs plus incertains que jamais quant à savoir si tout cela était dans sa tête.

Et dans « Martha Marcy May Marlene », qui ouvre ses portes vendredi, le scénariste-réalisateur Sean Durkin laisse le protagoniste éponyme à multiples facettes pareillement en plan, avec le personnage-titre d’Elizabeth Olsen littéralement sur une route qui pourrait se terminer par un désastre ou la promesse chancelante d’une nouvelle vie.

L’indétermination de la scène finale de « Martha Marcy May Marlene » est un manuel d’étude de la conclusion non concluante, qui a produit une rhétorique qui lui est propre parmi les acteurs et les cinéastes en tournée publicitaire, espérant briser les spectateurs de leur dépendance à la fin heureuse – ou du moins finale. « Le film commence par une transition d’un endroit à un autre, et il se termine par une transition d’un endroit à un autre », a déclaré Olsen à Monica Hesse du Post la semaine dernière. « Nous allons au cinéma parce que nous voulons voir des histoires enveloppées, mais nos vies entières ne sont rien d’autre que des transitions – les gens ne veulent pas l’accepter , mais c’est ainsi que nous sommes tous les jours. »

Ok, on a compris : Rocky ne gagne pas toujours, le requin ne meurt pas toujours et Dorothy ne retourne pas toujours au Kansas. La vie est désordonnée ! L’art imite la vie ! Mais cela ne nous aide pas à répondre aux questions essentielles : Que dit Bill Murray à Scarlett Johansson à la fin de « Lost in Translation » ? Mickey Rourke va-t-il s’en sortir à la fin de « The Wrestler » ? Qu’est-ce que c’est que cette tempête à la fin de « A Serious Man » ? (C’est la faute de la Bible, les amis.)

Et, peut-être le plus déroutant : Quand une fin sans fin est-elle un choix artistique légitime, et quand est-ce juste une dérobade ? La réponse réside dans l’efficacité avec laquelle un cinéaste crée des personnages auxquels les spectateurs sont prêts à s’intéresser et à s’identifier – au point d’être prêts à les rejoindre dans des limbes perpétuels.

Les fins ambiguës peuvent fournir un fourrage édenté pour les forums de discussion, les suppléments de DVD et les vidéos Web satiriques. Mais c’est une affaire sérieuse, qui implique ses propres règles que les cinéastes enfreignent à leurs risques et périls. À moins de s’appeler Christopher Nolan, par exemple, aucun réalisateur n’est autorisé à utiliser la formule « Ce n’était qu’un rêve ». Et même lui n’est pas né avec ce privilège : Son film de rupture à l’envers « Memento » avait plus de style que de substance, induisant un haussement d’épaules d’indifférence plutôt qu’une véritable intrigue.

De même, un styliste aussi magistral que Martin Scorsese n’a pas pu réussir l’astuce de la fin ambiguë dans « Shutter Island », qui était trop inégale sur le plan de la tonalité et trop multifocale pour que les spectateurs s’identifient profondément à la question de savoir si le personnage de Leonardo DiCaprio était piégé ou fou. Et, si l’absence de résolution convenait à l’adaptation du Livre de Job par les frères Coen dans « A Serious Man », le discours « kinda-makes-you-stop-and-think » qu’ils ont donné à Tommy Lee Jones à la fin de « No Country for Old Men » n’a rendu leur exercice de genre frileux que plus maniéré et prétentieux.

En fait, « No Country for Old Men » incarne la raison pour laquelle les fins ambiguës sont devenues un tel cliché indie, l’indice non pas de l’habileté d’un cinéaste mais de son mépris pour son public. (À chacune des longues syllabes de Jones, on pourrait presque entendre les Coen se féliciter mutuellement d’avoir créé le test infaillible pour savoir qui était assez sophistiqué pour « comprendre ».)

Pour autant, la préciosité se trouve tout aussi souvent dans l’œil du spectateur. Si vous avez été hypnotisé par l’expérience immersive du visionnage de « Meek’s Cutoff », le dilemme dans lequel Reichardt a laissé ses protagonistes – et, par extension, le public – vous a semblé effroyablement juste. Si vous pensiez qu’il s’agissait d’un film ennuyeux sur les femmes en bonnet, eh bien, pas tant que ça. Mais même les détracteurs du film ne pourront pas dire que le moment final n’était pas mérité.

« Une grande partie du film concerne des gens qui prennent des décisions sans avoir assez d’informations », a déclaré le scénariste de « Meek’s Cutoff », Jon Raymond, au festival du film de Sundance en janvier, ajoutant que le film était largement porté par « un élément inconnaissable au centre de l’histoire qui permet au drame de se produire ». Le clore par une grande résolution est presque le but de la façon dont nous l’avons construit. Il s’agit beaucoup de cette confusion permanente. »

De toutes les fins sans fin de cette année, la plus efficace a été, de loin, l’épilogue de « Take Shelter », qui suit une scène que les spectateurs prennent d’abord pour le final et les laisse incertains de ce qui est la réalité et ce qui est une hallucination. Quoi qu’il en soit, Nichols savait qu’il devait inclure un moment entre le couple marié central – joué par Jessica Chastain et Michael Shannon – où ils se regardent et reconnaissent silencieusement qu’ils voient la même chose.

« On peut la laisser ambiguë tant qu’un moment à l’intérieur de cette fin est spécifique, c’est-à-dire lorsque ces deux personnages se regardent », a déclaré Nichols au Festival international du film de Toronto en septembre. « Il faut que ce moment soit clair. Si je rate ça, alors n’importe qui peut dire que ce film… n’a pas tenu ses promesses. Tant que c’est intact, vous êtes libre d’interpréter la fin comme vous le souhaitez. »

En d’autres termes, Nichols a méticuleusement suivi les règles de la fin sans fin, créant des personnages que le public enracine et veut voir rester ensemble, que ce soit dans la réalité ou dans les rêves de l’autre.

Une autre règle ? Ne jamais nouer les choses si complètement que vous ne vous laissez aucune option. À la fin de « Drive », le conducteur de la voiture de fuite de Ryan Gosling subit un coup de poignard dans le ventre qui, dans n’importe quelle autre ville qu’Hollywood, serait sûrement fatal. Les spectateurs peuvent se demander s’il va vivre ou mourir sur la route, mais pour le réalisateur Nicolas Winding Refn, la fin est tout sauf ambiguë. « Oh, il vit ! Absolument ! » Refn a déclaré lors d’une visite en septembre. « Donc il y aura peut-être un ‘Drive 2’ ! »