‘It’s About a Certain Kind of Blackness’ : Steve McQueen sur le tournage de ‘Small Axe’

Les films palpitent de musique, et d’énergie, et de vie. La séquence de Lovers Rock où la chanson de Janet Kay « Silly Games » est coupée, pour que les fêtards en liesse continuent à la chanter a cappella pendant plusieurs minutes supplémentaires, est un moment fort – un moment aussi porteur que cette année infernale a pu nous accorder. Mais tous les films présentent des moments et des performances remarquables tout au long de leur parcours.

McQueen s’est entretenu avec Rolling Stone des origines de Small Axe, du processus compliqué de réalisation de l’ensemble du projet, et de la raison pour laquelle, même s’il les considère comme des films, il voulait que ces œuvres soient disponibles à la télévision.

Quelle était la genèse pour raconter ces cinq histoires spécifiques ?
Cela a commencé il y a plusieurs années. C’était une de ces choses où je voulais voir ces films. Je voulais voir des histoires qui n’étaient pas disponibles. Et j’ai pensé : « Eh bien, je vais devoir les faire ». Je voulais raconter ces histoires pour que ma mère puisse y avoir accès, et cela faisait partie de la mise sur la BBC.

Donc, je pensais suivre une famille de 68 à 84, c’était toujours ma trajectoire. Et j’ai commencé à m’y intéresser de plus près. J’ai commencé une writers room, et j’auditionnais des écrivains avec lesquels je voulais travailler. Ça a commencé comme une chose et ça a fini par en devenir une autre. Lorsque j’ai commencé à faire des recherches, ces histoires vraies n’ont cessé de remonter à la surface. La majorité d’entre elles sont des histoires vraies : Mangrove, Red, White & Blue, et Alex Wheatle. Alex Wheatle est quelqu’un que j’ai rencontré dans la salle des auteurs. Il ne voulait pas l’écrire, car il en était trop proche. Beaucoup de choses se sont passées organiquement.

Il y avait deux choses que je voulais : Je voulais définitivement un sur Mangrove et définitivement un sur lovers rock. C’est tout. Et dans mes recherches, je suis tombé sur les autres histoires. Et quand j’ai terminé, j’ai eu l’idée d’Éducation, qui était une façon de mettre en place mon propre parcours dans le contexte de ces écoles subnormales sur le plan éducatif.

Mangrove se déroule sur un laps de temps décent, là où Lovers Rock se déroule sur une seule nuit, et Rouge, Blanc &Bleu ne nous raconte que le début de l’histoire de Leroy avec la police. Comment avez-vous décidé de la part de chaque histoire que vous vouliez raconter dans ces films ?
J’ai suivi ce qui était intéressant. La structure, l’intrigue et les moments. Comme avec Leroy Logan, je voulais commencer par le début – d’où il était, et comment il est entré dans la police, ses épreuves et tribulations parce que son père avait été sévèrement battu par la police – et lui donner assez de temps et d’espace pour pénétrer. Et donc sur 82 minutes. Ce premier tiers de sa carrière était l’endroit où je voulais aller. Dans les deux autres tiers, on pouvait parler de la Black Police Association et d’une affaire criminelle dans laquelle il était impliqué, ainsi que vers la fin, lorsqu’il a connu une fin malheureuse dans sa carrière de policier. Pour moi, il s’agissait de l’horreur d’avoir les yeux brillants et d’être optimiste, et au fur et à mesure qu’il avance, il découvre que certaines choses ne sont pas si brillantes. Et avec Lover’s Rock, c’est un conte de fées. C’est une novella.

S Goodwin/Amazon Studios

Maintenant qu’ils sont tous sortis, les gens peuvent potentiellement les regarder dans l’ordre qu’ils veulent, mais ils sont sortis et seront listés dans un ordre spécifique. Est-ce important pour vous de savoir dans quel ordre les gens les regardent ?
Oui. Mangrove devait être le premier, puis Lovers Rock. Je voulais l’optimisme de Education . J’ai grandi avec des albums, donc c’est important pour moi de placer ce qui est premier, deuxième et troisième. Bien sûr, à notre époque, les gens peuvent choisir ce que je veux regarder, comment je veux le regarder, quand je veux le regarder, peu importe. Mais il était très important de les classer de cette manière. Bizarrement, c’est dans cet ordre que nous les avons tournés.

Dans les films ultérieurs, j’étais très conscient des reflets de moments des films précédents. Dans Alex Wheatle, par exemple, il y a une fête à la maison, mais elle semble différente de celle de Lovers Rock. Et quand Alex Wheatle en arrive à l’émeute de Brixton, on voit des flics en tenue anti-émeute comme ceux que Leroy s’entraîne à utiliser dans Red, White & Blue. Dans quelle mesure étiez-vous conscient que les gens voient les liens entre ces histoires, dans cet ordre ?
Très conscient. Vous voyez comment la police s’entraîne à faire face aux berskerkers, ou à utiliser les boucliers anti-émeutes. C’est comme si vous voyiez derrière le bouclier, puis devant le bouclier, vous voyez la cause et l’effet, des deux côtés, mais dans différentes parties de l’anthologie. C’est ce que je voulais faire. Et aussi traiter des Jacobins noirs et d’autres choses, voir C.L.R. James en tant qu’homme, en tant que personne, dans Mangrove, puis voir comment son livre influence Alex Wheatle.

La musique est évidemment une partie énorme de tout cela. Comment s’est déroulé le processus de sélection de ces chansons, et quel plaisir avez-vous eu à le faire ?
C’était génial. C’était organique. C’était vraiment agréable. Vous vivez avec la musique toute votre vie, et puis vous avez la chance de peindre dedans, avec vos images. C’était donc très agréable. Dans Lovers Rock, je savais que « Silly Games » allait être là, c’est apparu dans le scénario. Mais il me fallait aussi le doublage de « Kunta Kinte ». C’était comme un sifflet pour chien qui se déclenchait dans ma tête, cette première note. Elle a eu cet effet sur tout le monde. C’était un vrai plaisir, de revenir au reggae et à Blondie, et tout.

Certains de ces films jouent un peu avec le genre, comme les scènes de tribunal dans Mangrove ou Leroy poursuivant le criminel dans l’entrepôt dans Red, White & Blue. Dans quelle mesure avez-vous l’impression que les tropes familiers changent simplement en changeant les types de personnages au centre de l’histoire ?
Je ne savais pas que je faisais cela, pour être honnête avec vous. Dans Mangrove, ce qui se passe, c’est qu’une fois que ces neuf-là sont sur le quai, la galerie se transforme en congrégation. La tribune se transforme en chaire. La noirceur atterrit dans le Old Bailey, et elle transforme l’atmosphère en église. Elle la transforme en un lieu de droit, pas de loi. Cela transmet l’ensemble de cet environnement. C’est un environnement très formel, les tribunaux. Vous n’êtes autorisé à parler que lorsqu’on vous le demande, vous devez dire « Votre Honneur », c’est un rituel très formel. Mais ce qui se passe dans cet espace, il se transforme en église. Alléluia !

Vous êtes-vous trouvé en train d’essayer de tourner chaque film différemment, ou ont-ils tous semblé d’une pièce pour vous en termes de technique ?
C’est des chevaux pour les cours. Une approche différente pour chaque film. Il s’agissait de savoir ce dont les pièces avaient besoin, ce dont l’histoire avait besoin. Pour moi, Mangrove avait besoin de cette sorte d’échelle, qui était le 35 millimètres. Lovers Rock avait besoin d’être dans un flux constant, donc c’était numérique. Education était une sorte de drame britannique très réaliste, d’une certaine manière. Je me souviens avoir regardé la BBC un jeudi soir pour une série intitulée Play for Today, tournée en 16 millimètres. C’était grinçant mais ça vous collait à la peau, ça avait ce poids, une sorte d’amateurisme, que j’adorais. D’une certaine manière, cela vous rapprochait des personnages. Vous pouviez retirer la façade et vous rapprocher des personnages. Donc c’était génial.

Parisa Taghizedeh/Amazon Studios

Lovers Rock est tellement immersif, surtout les scènes de danse. Comment filmer quelque chose comme « Silly Games » de manière à ce que le spectateur ait l’impression d’être à la fête de la maison avec tout le monde, sans que la caméra semble s’immiscer dans ce que font les acteurs et les figurants ?
C’est une question d’artistes, de jeu d’acteur, de leur permettre d’être simplement dans cet espace. Ils se sont vus partout. C’est une rareté pour les acteurs britanniques pour beaucoup d’acteurs noirs, un réalisateur noir, un DP noir. Il y avait une réelle aisance à trouver des choses. Ce sont de grands artistes, parce qu’ils connaissaient les limites de l’époque, les manières et ainsi de suite. Ils peuvent donc se perdre dans cette structure et cet espace. J’écris l’harmonie et la mélodie, et dans l’harmonie et la mélodie, ils peuvent faire ce qu’ils veulent, tant qu’ils restent dans l’harmonie et la mélodie. Ils avaient le droit de se perdre.

Il y avait définitivement un sens de la spiritualité dans cette pièce. Il s’agissait de l’exploiter, de la laisser se développer et de la maîtriser. Comment je fais ça ? Beaucoup de sueur et de larmes.

Quand la musique de « Silly Games » se coupe et que les acteurs continuent de chanter la chanson, pendant un temps merveilleusement long, quelle a été votre réaction ? Comment l’avez-vous ressenti ?
Génial. Ce n’était pas prévu, mais j’espérais que ça arriverait. Encore une fois, ces choses arrivent, mais vous devez permettre que cela se produise. Je ne savais pas jusqu’où ils allaient aller avec ça, où ils allaient finir avec ça, mais quand les gens sont dans le moment, vous ne dérangez pas. On espère juste qu’ils vont y arriver. Tout cet a cappella, c’est eux qui l’ont fait. Il ne s’agit pas de s’en servir. Il s’agit de lui permettre de grandir et de prendre forme.

C’est la scène dont on parle le plus depuis que ces films ont commencé à sortir. Avez-vous compris au moment où vous la tourniez que, même dans le contexte de ce grand et impressionnant projet, c’était un moment spécial ?
Eh… Vous savez, non, je vais être honnête. Non. Parce que… pourquoi ? Je ne sais pas. Ce n’était pas… Filmer un moment spécial, je suppose qu’avec « Silly Games » et « Kunta Kinte Dub », quand les gens se lâchent, ça sort dans l’environnement, ça dépasse le cadre. J’imagine que c’est la surprise, où les gens sont impliqués, donc ça fuit hors du cadre.

Education a aussi une scène où on entend une chanson entière, mais qui n’est délibérément pas amusante, quand le professeur tourmente tous les enfants avec sa version acoustique de « House of the Rising Sun ». Pourquoi cette chanson ?
C’est arrivé avec moi !

Oh mon dieu.
Le professeur a apporté sa guitare, et il a commencé à gratter. On est un public captif. C’est tout. Mais c’est intéressant, à propos de cette séquence. Parce que c’est drôle, et puis ça devient irritant, et puis on s’ennuie. Il faut passer par l’ennui pour arriver de l’autre côté, et puis on arrive à autre chose. Et puis il y a une autre compréhension de ça. Donc ça devait se jouer de cette façon, en temps réel.

Will Robson-Scott/Amazon Studios

Vous avez mentionné précédemment que les acteurs de Lovers Rock comprenaient les manières de l’époque. En général, quelle éducation a été nécessaire aux acteurs de tous ces films pour comprendre ce que c’était d’être dans ce moment de la fin des années 60 jusqu’au début des années 80 ?
Beaucoup de leurs parents venaient de cette époque. Beaucoup de leurs parents venaient de l’époque du sound system. C’est ce qui était libérateur pour les acteurs : Ils pouvaient jouer leur propre rôle. Beaucoup d’entre eux avaient des parents qui allaient à ces choses, qui participaient, donc ils pouvaient apporter quelque chose à la pièce, ce que je ne pourrais jamais faire. Et c’est de cela qu’il s’agit : d’un certain type de noirceur, et chacun avait un aspect de cette noirceur. C’est ce qu’il y avait de beau dans ce film.

Les films parlent, comme vous le dites, d’un certain type de noirceur, et d’une période très tumultueuse et difficile en Angleterre pour cette culture. Dans quelle mesure cela se reflète-t-il maintenant, en Angleterre et dans le monde en général, à travers cette année difficile ?
Je pense qu’évidemment, en Amérique, avec George Floyd, cela reflète bien où nous sommes, le chemin parcouru, où nous sommes maintenant, et le chemin à parcourir. Je vois presque ces choses comme des images de science-fiction, parce qu’elles nous disent jusqu’où nous devons aller. Cela nous parle plus de l’avenir que du passé.

Et tout le projet se termine sur notre aperçu des planètes et des étoiles sur le générique de fin de l’éducation.
Cela met tout en perspective. C’est le problème de l’humanité : l’empathie, qui sommes-nous, que sommes-nous, que sommes-nous devenus ? Et ça nous a dit, d’une certaine manière, « Allez, c’est ridicule. Dans l’univers, qu’est-ce que c’est ? » C’est une de ces choses avec lesquelles je voulais terminer l’anthologie. C’était la perspective que je devais avoir – mon Dieu, en pensant à l’environnement et à toutes ces questions qui se posent en ce moment, et à quel point tout cela est stupide.

Enfin, vous avez été catégorique sur le fait qu’il s’agit de films, pas de télévision. Amazon les soumet aux Emmys comme une série limitée. Quel genre de conversations avez-vous eu avec eux à ce sujet ?
Il n’y a rien à dire, vraiment. Ces films ont été faits pour la télévision. Ils peuvent être projetés au cinéma, mais Small Axe était avant tout une question de générosité et d’accessibilité à ces films. Dès le début, je voulais que ces films soient accessibles à ma mère, je voulais qu’ils passent sur la BBC. Les cinq films allaient toujours passer à la télévision. Mais en même temps, ils ont été présentés en première au cinéma. Il n’y a plus d’absolus. Il ne devrait pas y en avoir. Parce qu’il s’agit de savoir comment les gens veulent voir les choses. C’est tout.

Parisa Taghizedeh/Amazon Studios