TIM : J’aimerais remercier Zev Valancy pour sa contribution à la deuxième vente aux enchères quinquennale d’Antagony & Ecstasy ACS Fundraiser & Review, qui dans son cas n’était pas simplement une critique ordinaire ; pour son argent, il voulait avoir à faire un certain travail. Sa demande était donc que lui et moi joignions nos forces pour l’une de nos conversations semi-régulières sur l’épineuse question des adaptations de la scène à l’écran.

Dans le passé, nous nous sommes penchés sur des ratés aussi palpables que l’impie Nine de Rob Marshall et le désastreux The Tempest de Julie Taymor, alors quand nous sommes arrivés au simplement piéton Into the Woods de Marshall, c’était une montée en qualité assez spectaculaire. Mais cela n’a pas suffi à Zev, qui a demandé que nous tournions maintenant notre attention vers une véritable comédie musicale cinématographique de premier ordre, du niveau d’un chef-d’œuvre, sous la forme de Cabaret de 1972, adapté par le réalisateur Bob Fosse et le scénariste Jay Presson Allen de la comédie musicale de scène de 1966 avec des chansons de John Kander et Fred Ebb et un livre de Joe Masteroff.

Le film Cabaret est un paradoxe : c’est un film vraiment génial adapté d’un matériau source vraiment génial, mais il atteint la plupart de sa grandeur en vidant et en réimaginant complètement cette source. C’est la raison pour laquelle je n’ai pas osé le mettre dans ma liste des meilleures adaptations musicales de l’histoire de la scène à l’écran, même s’il est facilement meilleur en tant que film et surtout meilleur en tant que comédie musicale que n’importe lequel des dix films de cette liste. Nous allons voir les raisons pour lesquelles cela pourrait être vrai dans un moment ici, mais je vais d’abord passer le micro à Zev, pour le contexte nécessaire sur la scène Cabaret, pourquoi elle est si fichtrement importante, et pourquoi pratiquement personne de moins de 60 ans ne l’a jamais vue dans l’incarnation qui a été créée en 66.

ZEV : Merci, Tim, de m’avoir, comme toujours, pour le plaisir de parler du monde des adaptations du théâtre au cinéma. Et si vous vous intéressez à l’adaptation, il y a peu d’œuvres plus fructueuses à explorer que Cabaret.

Au moment où la comédie musicale a atteint la scène de Broadway en 1966, elle avait déjà connu plusieurs incarnations : le romancier Christopher Isherwood s’est inspiré de son propre séjour dans le Berlin de Weimar pour écrire The Berlin Stories, publié en 1945, (qui combine les romans Mr Norris Changes Trains, de 1935, et Goodbye to Berlin, de 1939). Ce roman (principalement la partie Goodbye to Berlin) a inspiré la pièce de théâtre de John Van Druten, I Am A Camera, de 1951, qui a valu des Tony Awards à Julie Harris, jouant Sally Bowles (son premier de cinq prix de meilleure actrice dans une pièce) et à Marian Winters (actrice vedette), et a été adaptée en film en 1955.

Nous n’avons probablement pas besoin de récapituler l’intrigue, mais : toutes les versions se concentrent sur la relation entre un aspirant romancier expatrié (nommé Christopher Isherwood dans le roman et la pièce de théâtre, Clifford Bradshaw dans la comédie musicale, et Brian Roberts dans le film), avec sa compatriote Sally Bowles, une artiste de boîte de nuit minimalement douée, une dynamo séductrice et une femme profondément immature, dans les années précédant la montée d’Hitler. Les nationalités des personnages centraux changent d’un milieu à l’autre, tout comme la sexualité de la doublure d’Isherwood et les identités et sous-intrigues de tous les autres personnages.

Harold Prince (réalisateur et producteur légendaire, lauréat d’un stupéfiant 21 Tony Awards, figure essentielle du développement du théâtre musical, ne parlons pas de sa carrière cinématographique), a acquis les droits de I Am a Camera, et a engagé le scénariste Joe Masteroff, le compositeur John Kander et le parolier Fred Ebb pour le transformer en comédie musicale. Cabaret n’était que la deuxième comédie musicale de Kander et Ebb à être produite à Broadway, après un flop rapide intitulé Flora, the Red Menace, les débuts à Broadway d’une Liza Minnelli âgée de 19 ans (fait amusant : Minnelli n’a joué que des rôles originaux dans trois comédies musicales de Broadway, et toutes ont été écrites par Kander et Ebb). Prince a assuré la mise en scène, ainsi que la production, et Ronald Field a assuré la chorégraphie. Jill Haworth jouait Sally (ses critiques étaient mitigées, et c’était son premier et dernier spectacle à Broadway), Bert Convy était Cliff, la légendaire Lotte Lenya (veuve de Kurt Weill et incarnation vivante de l’esprit du Berlin de Weimar) était la logeuse Fräulein Schneider, Jack Gilford était Herr Schultz, le vendeur de fruits juif avec qui Schneider a une romance vouée à l’échec, et Joel Grey était le maître de cérémonie du Kit Kat Club, où Sally se produit.

La comédie musicale qu’ils ont créée a fait quelque chose de vraiment surprenant : environ deux tiers de celle-ci était une comédie musicale livresque relativement conventionnelle, avec des personnages interagissant dans des scènes et chantant des chansons qui expriment leurs émotions lorsque les simples mots ne suffisent pas. Il est un peu plus franc en termes de politique et de sexe que la plupart des spectacles de l’époque, mais rien de trop extrême. Mais l’ouverture et la clôture, ainsi que plusieurs numéros au milieu, appartiennent à l’Emcee de Grey, et au monde du cabaret : ils semblent être des numéros faisant partie du spectacle au sol, mais ils commentent également la situation politique et la vie des personnages. Ce n’est pas la première comédie musicale à inclure des chansons qui commentent l’action, plutôt que de faire partie de l’intrigue principale – la tradition remonte au moins au raté Allegro (Come at me, Allegro fans) de Rodgers et Hammerstein en 1947. Son statut révolutionnaire ne le rend pas moins maladroit ou moralisateur). – mais c’est le premier qui a vraiment fonctionné. Le club est séduisant, les nazis sont trop faciles à ignorer, et la fin a un punch écœurant.

La comédie musicale a été un succès majeur – elle a été jouée pendant près de trois ans, a remporté huit Tonys, a donné lieu à une tournée nationale et à un transfert à Londres (Elle mettait en vedette Judi Dench, pas encore une Dame, dans le rôle de Sally. Regardez quelques extraits un jour.), et a été transformée en film. Cette version a été mise en scène par Bob Fosse, le légendaire metteur en scène et chorégraphe de Broadway et l’un des seuls metteurs en scène à faire du bon travail à la fois au théâtre et au cinéma. Les changements qu’il a apportés à la comédie musicale originale étaient drastiques : le Cliff américain est remplacé par le Brian anglais (Michael York), Sally passe de l’anglais à l’américain (Liza Minnelli, qui est bien plus talentueuse que le personnage, mais qui s’y opposerait ? Nous y reviendrons plus tard.), Fräulein Schneider est réduite à un rôle secondaire et Herr Schultz a complètement disparu. Les amants âgés sont remplacés par Maximilian et Natalia (Helmut Griem et Marisa Berenson), un couple beaucoup plus jeune et tout aussi condamné.

Mais le plus grand changement apporté par Fosse est la suppression totale de toutes les chansons du livre. Toutes les chansons du film sont diégétiques – reconnues comme des chansons par les personnages. La plupart se passent dans le cabaret, interprétées par Grey et Minnelli, à l’exception de « Tomorrow Belongs to Me », l’hymne nazi empoisonné et entraînant, chanté dans un jardin à bière. En outre, plusieurs des chansons du cabaret ont été remplacées par de nouvelles chansons adaptées aux talents de Minnelli, de sorte qu’au final, la comédie musicale et le film n’ont que cinq chansons (plus le final, une reprise) en commun. (Dans une touche agréable, on entend plusieurs des chansons coupées sortir de radios ou de gramophones). L’Emcee et le Kit Kat Club sont toujours des agents de commentaire et de perturbation, mais plutôt que de commenter une comédie musicale de style Rodgers et Hammerstein, ils commentent un drame en costumes.

TIM : « Commenter un drame en costumes » est une façon intelligente de le dire, mais je veux ajouter quelque chose à cela. Je pense qu’il faut garder à l’esprit le contexte de la comédie musicale au cinéma à l’époque où la version cinématographique de Cabaret a été réalisée. Les années 1960 ont été une période de gonflement du film de studio américain, et rien n’était plus gonflé ou mou que les méga-musicales qui sont sorties au cours de cette décennie. Le dernier grand succès incontestable fut The Sound of Music en 1965, qui donna de l’espoir à une autre demi-décennie de mastodontes ratés comme Doctor Dolittle en 1967 (qui était une pièce originale), ou cette paire redoutable de 1969, Hello, Dolly ! (qui était une adaptation d’une pièce de théâtre) et Paint Your Wagon (une adaptation qui est en fait une pièce originale). Le premier film de Fosse, Sweet Charity (1969), a été un énorme gouffre financier qui a failli mettre Universal en faillite.

Donc, une partie de ce qui devait se passer avec Cabaret était de faire une comédie musicale délibérément à petite échelle, qui reculait sur le spectacle et le remplaçait par quelque chose de petit et de grinçant. Sans oublier que la fin des années 1960 et le début des années 1970 ont été l’apogée du cinéma politisé dans tous les grands pays européens et nord-américains (les États-Unis, la France, l’Italie et même le Royaume-Uni à sa façon). Je pense donc que c’était exactement le bon moment pour une comédie musicale qui a tué tous ses numéros de livres et raconté une histoire sur la montée du nazisme face à une culture satisfaite et complaisante. Après tout, qu’est-ce qui aurait pu être plus satisfait et complaisant que le Hollywood des années 1960 ?

C’est, de toute façon, ma théorie sur la raison pour laquelle Cabaret est si peu intéressé par le fait d’être une comédie musicale avec des livres. Il aspire à un niveau de réalisme psychologique que les spectateurs de 1972 n’auraient jamais associé à une comédie musicale qui ne fondait pas strictement ses chants et ses danses dans un contexte réaliste (mais alors, je pense que cela a toujours été un plus grand accroc pour les spectateurs de cinéma que pour les spectateurs de théâtre). Et Cabaret s’avère être une œuvre réaliste très forte, à certains égards importants : le grand directeur de la photographie Geoffrey Unsworth utilise un grand nombre des techniques caractéristiques du Nouveau Cinéma Hollywoodien, notamment l’éclairage naturel et les mouvements de caméra bruts, de type documentaire. Avec l’aide d’une formidable équipe de conception de production alémanique dirigée par Rolf Zehetbauer, Cabaret est devenu la première représentation vraiment grande et approfondie du Berlin de Weimar du cinéma américain – le fait d’avoir été tourné à Berlin a bien sûr aidé – à une époque où les films sur la fin de la République de Weimar et la montée du nazisme jouissaient d’une vogue internationale.

Mais il est absolument impossible de dire simplement « oh, tout est question de réalisme », et d’en finir. Les numéros musicaux, peu importe leur motivation réaliste dans l’intrigue, déplacent toujours l’énergie du film dramatiquement loin du naturalisme. C’est la façon dont ils sont mis en scène, la façon dont le public est assis, immobile, comme un groupe de sculptures de cire, et la façon dont l’intérieur du Kit Kat Club est cadré : c’est un espace fortement étranger, irréel. Voit-on jamais les portes d’entrée ou de sortie du club ? C’est comme un lieu qui existe simplement hors de l’espace, toujours présent, impossible à quitter ou à pénétrer. D’autant plus que Fosse et sa compagnie traitent l’objectif de la caméra comme un personnage – la façon dont Grey fixe l’objectif de la caméra avec un regard sournois et insinuant suffit à elle seule à briser toutes les règles du réalisme cinématographique. Le design et la mise en scène de l’intérieur du cabaret donnent l’impression d’observer l’expressionnisme de l’Allemagne de Weimar interrompre le naturalisme direct du début des années 70 du reste des scènes, et le fait de réserver les numéros musicaux à ces moments-là, et seulement à ces moments-là, ajoute à la sensation que le cabaret est un lieu essentiellement différent, du point de vue narratif et esthétique. Ce qui ajoute beaucoup à la capacité de ces séquences à commenter le récit.

En tout cas, c’est mon point de vue. Que pensez-vous de la différence entre Cabaret-le-film et Cabaret-le-spectacle ? Et je sais que ça vous démange de parler de la performance de Minnelli…

ZEV : Un autre facteur important dans la façon dont le film diffère de la pièce est que la version scénique a été mise en scène par Harold Prince, qui avait généralement une forte vision directoriale dans ses spectacles, mais était aussi un collaborateur consommé. (Demandez à Stephen Sondheim.) Fosse, quant à lui, était ce qui se rapprochait le plus d’un auteur dans le théâtre musical américain. (Michael Bennett, de A Chorus Line, était l’autre prétendant à ce titre.) Alors que les metteurs en scène d’auteur ne sont pas rares dans le monde du théâtre international de haut niveau – un Peter Brook par-ci, une Ariane Mnouchkine par-là, avec Robert Wilson qui radote en arrière-plan – il est beaucoup plus difficile pour un metteur en scène d’imposer une vision singulière dans les comédies musicales de Broadway, qui sont par nature plus enclines aux visions artistiques concurrentes et aux préoccupations commerciales, et qui fonctionnent généralement mieux lorsque plusieurs créateurs de forte volonté fusionnent leurs visions dans un ensemble plus vaste.

A l’époque de Cabaret, cependant, Fosse perdait patience avec la notion même de collaboration. Pippin, dont la première a eu lieu plus tard en 1972, a connu une période de répétition marquée par le fait que Fosse a enfermé le compositeur/lyricien hors de la pièce, et les deux seules productions scéniques de la dernière décennie de sa vie ont été Dancin’, une revue sans intrigue de ses propres danses, réglées pour la plupart sur des musiques existantes ou des morceaux commandés pour le spectacle, et Big Deal, une adaptation malheureuse de Big Deal on Madonna Street, pour laquelle Fosse a écrit son propre livre et qui, une fois encore, a utilisé des musiques existantes. Alors peut-être qu’une partie de l’explication de la disjonction totale de Cabaret par rapport à son matériau d’origine est simplement le désir de Fosse d’exercer ses muscles dans le monde beaucoup plus favorable aux réalisateurs qu’est le cinéma ?

Mais laissez de côté l’histoire et la théorie, et vous avez le film. Tim a déjà parlé de la façon dont le design et la cinématographie aident à créer un Kit Kat Club  » réel  » impressionnant et terrifiant, mais un film sur un cabaret ne fonctionnerait pas sans performances, et celui-ci a quelques bouchons.

Tout d’abord : oui, Liza Minnelli. Elle a été une punchline pendant longtemps maintenant, et il est difficile de nier que ses manières impudiques et sa soif nue de l’amour d’un public peuvent la rendre difficile à supporter parfois. Mais revoir ce film, c’est se rappeler que lorsqu’elle était à son apogée, elle était tout à fait magnétique. Son chant et sa danse sont superbes, bien sûr – ses numéros musicaux sont la raison pour laquelle le mot « sensationnel » a été inventé. Mais ce que j’avais oublié avant de revoir le film, c’est à quel point elle joue bien dans les scènes du livre : il y a une transparence émotionnelle, une vulnérabilité, le sentiment d’une femme qui échappe à tout contrôle, ce qui donne une performance globale vraiment magnifique. (Le film est fascinant en ce sens que, si York joue le protagoniste nominal – et fait un travail tout à fait honorable -, je pense qu’il serait difficile de soutenir que quelqu’un d’autre que Minnelli est le centre du film).

Et puis il y a l’Emcee de Joel Grey. Il a gagné un Tony et un Oscar pour ce rôle, et ce qui me fascine le plus, c’est la façon dont il adapte sa performance au film. Il s’agit toujours d’une performance « théâtrale » – il n’y a pas la moindre trace de réalisme dans les yeux qui ne clignent pas, la langue de serpent qui frétille ou le rire inhumain. Mais on n’a jamais l’impression qu’il joue pour le deuxième balcon – c’est la force extraterrestre qui vous chuchote à l’oreille, pas celle qui vous éblouit depuis la scène. Je ne peux pas dire que je suis surpris que sa carrière cinématographique se soit arrêtée par la suite – Qui pouvait savoir quoi faire de lui ? – mais je suis déçu qu’il n’ait jamais eu la chance de donner une autre performance cinématographique de ce niveau.

Et vous, Tim ? Rien d’autre à dire sur les performances ou le reste du film?

TIM : Eh bien, avec tout le respect dû à une distribution exceptionnelle dans l’ensemble – j’aime particulièrement la Natalia légèrement idiote jusqu’à ce qu’elle ne le soit plus de Marisa Berenson (un précurseur étrange, mais quelque part parfait, de son personnage tragique dans Barry Lyndon de Kubrick) – il n’y a pas de réel doute que Minnelli et Grey sont les deux forces dominantes du film, et vous avez fait un excellent travail en parlant de ce que j’aurais abordé, en particulier avec Grey. Je vais donc éviter de parler davantage des performances.

Mais bon sang, comment avons-nous fait pour avoir autant de mots et en dire si peu sur la chorégraphie. Merde, vous avez Fosse qui dirige une comédie musicale de film, je suis un peu étonné que ce ne soit pas la première chose qui soit sortie de ma bouche. Parce que les numéros dans Cabaret sont tout simplement extraordinaires, parmi les meilleures danses de film jamais réalisées. Ce qu’il est particulièrement important de noter à propos de ces danses, c’est qu’elles sont mises en scène dans l’optique de la caméra ; même s’il travaillait avec un spectacle de scène littéral dans la réalité de l’histoire, Fosse avait une pensée entièrement cinématographique. Cela apparaît très clairement dans « Mein Herr », une chanson écrite par Kander & Ebb pour le film (et je pense que ce n’est pas un hasard, en conséquence, si c’est une pièce si éblouissante sur le plan visuel) : le positionnement géométrique de Minnelli, et la forme de leurs mouvements, sont conçus pour être vus depuis une perspective très spécifique, celle de l’objectif de la caméra. Et pour couronner le tout, la scène est montée de façon si précise qu’elle fait ressortir certains rythmes de la musique. Elle est vraiment conçue pour le spectateur du film, et non pour quiconque est assis dans le Kit Kat Club, et ne se soucie pas particulièrement de la sainteté de l’espace théâtral, sautillant sur la scène comme nécessaire pour obtenir le bon plan.

Il suffit que le numéro qui en résulte soit si éblouissant à regarder – en plus de tout, je pense vraiment qu’il a la chorégraphie la plus satisfaisante et sinueuse de tout le spectacle, et les costumes sont superbement iconiques – mais ce qui importe le plus, au fond, c’est que Fosse fait un film pour nous. Ce qui semble évident et direct, mais tout cela s’inscrit dans la manière dont le film brise le quatrième mur et nous attaque. Nous avons tous les deux parlé de la façon dont l’Emcee de Grey a l’impression de nous viser spécifiquement, et cela donne un sentiment distinct de déconcertation nauséabonde qui plaide avec succès en faveur du sentiment de pourrissement moral que le matériau dépeint. Et dans la mesure où il s’agit d’un film sur la montée du nazisme, se sentir dégoûté et pourri est, sans l’ombre d’un doute, un effet important que le matériel doit avoir sur le public.

D’un autre côté, tout l’intérêt est que le cabaret est un attrait : il doit être séduisant et attrayant, il doit nous séduire. Le cabaret ou Cabaret n’a aucun intérêt s’il s’agit d’un enfer évident ; cette partie doit se faufiler et nous prendre au dépourvu. Et la meilleure façon pour Fosse de s’assurer que cela se produise est de créer des plaisirs visuels si riches, si magnifiquement accomplis – et indéniablement sexuels. On ne peut nous montrer qu’un nombre limité de personnes désespérées et de nazis en herbe, et nous remplir d’un sentiment nauséeux sur l’état périlleux de Berlin. Si l’on veut vraiment raconter l’histoire de cette période et de sa politique, il faut quelque chose d’excitant et d’excité, et les performances musicales le font, je pense. C’est, pour moi, la raison pour laquelle il est si important que Minnelli soit autorisé à s’ouvrir et à attaquer le matériau avec des armes à feu.

C’est, pour moi, la grande force de Cabaret : c’est un film terriblement excitant et amusant à regarder. Tout est horrible, et la souffrance est généralisée, et nous savons quelle fin misérable a connu cette histoire du monde réel, mais c’est une telle ivresse ! C’est comme ce maudit « Tomorrow Belongs to Me » qui est si légitimement entraînant et accrocheur, même si nous réalisons qu’il est accrocheur au service du mal pur. Je pense que si Cabaret ne nous accrochait pas autant, il ne pourrait pas avoir presque la même puissance à la fin, quand il freine brusquement et cruellement et nous laisse nous vautrer dans le sordide qui nous entoure.

En tout cas, je l’aime à mourir, et je pourrais en parler encore pendant 10 000 mots, mais c’est ici que je me coupe. Quelles sont vos dernières pensées ? Quelque chose que vous avez désespérément besoin d’aborder et que j’ai laissé de côté ?

ZEV : Ce qui me reste, c’est le sentiment que plus de réalisateurs de films et de scènes doivent apprendre la leçon de Cabaret. Bien trop souvent, les adaptations cinématographiques de comédies musicales (et de plus en plus, les comédies musicales basées sur des sources cinématographiques) essaient de singer leur matériel source dans la structure, la mise en scène et l’effet recherché. (Regardez une version scénique de Cabaret qui reprend la chorégraphie du film. Ce n’est pas seulement l’absence de Liza Minnelli qui en fait une pâle imitation). Un peu plus d’originalité et d’attention à ce qui fait le médium donnerait beaucoup d’art bien meilleur.

Voilà donc la prescription : adapter un chef-d’œuvre, avoir une confiance totale dans sa vision, et être un génie dans plusieurs médias. Cabaret, au moins, donne l’impression que c’est facile.

Note de Tim :
Note de Zev :