TIM: Haluaisin kiittää Zev Valancya hänen panoksestaan toiseen Quinquennial Antagony & Ecstasy ACS Fundraiser & Review Auctioniin, joka hänen tapauksessaan ei ollut pelkkä tavallinen arvostelu; hän halusi rahojensa vastineeksi joutua tekemään työtä. Niinpä hänen pyyntönään oli, että hän ja minä yhdistäisimme voimamme yhdeksi puolivuosittaisista keskusteluistamme näyttämö- ja valkokangassovitusten hankalasta asiasta.

Aiemmin olemme tarkastelleet sellaisia käsin kosketeltavia epäonnistumisia kuin Rob Marshallin epäpyhä Nine ja Julie Taymorin katastrofaalinen Myrsky, joten kun tulimme Marshallin pelkkään poljentoon jäävän Into the Woodsin pariin, se oli melko dramaattinen askel ylöspäin laadussa. Se ei kuitenkaan riittänyt Zeville, vaan hän pyysi, että kiinnittäisimme nyt huomiomme todelliseen huippuluokan, mestariteoksen tasoiseen elokuvamusikaaliin, vuoden 1972 Cabaretiin, jonka ohjaaja Bob Fosse ja käsikirjoittaja Jay Presson Allen sovittivat vuoden 1966 näyttämömusikaalista John Kanderin ja Fred Ebbin lauluin ja Joe Masteroffin kirjan pohjalta.

Cabaret-elokuva on paradoksi: se on todella loistava elokuva, joka on sovitettu todella loistavasta lähdemateriaalista, mutta se saavuttaa suurimman osan loistavuudestaan perinpohjaisella perkaamisella ja kyseisen lähteen uudelleenkuvittelulla. Se on syy, miksi en kestänyt laittaa sitä kaikkien aikojen parhaiden näyttämöltä valkokankaalle tehtyjen musikaalisovitusten listalleni, vaikka se on helposti parempi elokuvana ja enimmäkseen parempi musikaalina kuin yksikään kymmenestä listalle päässeestä elokuvasta. Käymme tässä kohta läpi syitä, jotka voisivat mahdollisesti pitää paikkansa, mutta ensin annan mikrofonin Zeville, joka kertoo tarpeelliset taustatiedot Cabaret-näyttämöstä, siitä, miksi se on niin helvetin tärkeä, ja siitä, miksi käytännössä kukaan alle 60-vuotias ei ole nähnyt sitä siinä inkarnaatiossaan, joka sai ensi-iltansa vuonna -66.

ZEV: Kiitos, Tim, että sain tulla mukaani, niin kuin aina, ja minulla on ilo jutella teatteri-elokuvasovitusten maailmasta. Ja jos olet kiinnostunut adaptaatiosta, harva teos on hedelmällisempi tutkittavaksi kuin Cabaret.

Vuoteen 1966 mennessä, jolloin musikaali saapui Broadwayn näyttämölle, se oli jo käynyt läpi useita inkarnaatioita: kirjailija Christopher Isherwood ammensi omasta ajastaan Weimarin Berliinissä kirjoittaessaan vuonna 1945 julkaistun teoksen The Berlin Stories (johon yhdistettiin romaanit Herra Norris vaihtaa junaa, vuodelta 1935, ja Näkemiin Berliiniin, vuodelta 1939). Tämä romaani (lähinnä Goodbye to Berlin -osa) innoitti John Van Drutenin vuonna 1951 kirjoittamaa näytelmää I Am A Camera, joka voitti Tony-palkinnot Sally Bowlesia esittävälle Julie Harrisille (ensimmäinen viidestä parhaan naispääosan palkinnosta näytelmässä) ja Marian Wintersille (naispääosa) ja josta tehtiin elokuva vuonna 1955.

Meidän ei varmaankaan tarvitse kerrata juonta, mutta: kaikissa versioissa keskitytään ulkomaille muuttaneen pyrkivän kirjailijan (jonka nimi romaanissa ja näytelmässä on Christopher Isherwood, musikaalissa Clifford Bradshaw ja elokuvassa Brian Roberts) suhteeseen ulkomaille muuttaneen kollegansa Sally Bowlesin kanssa, joka on minimaalisen lahjakas yökerhoesiintyjä, viettelevä dynamiitti ja syvästi epäkypsä nainen Hitlerin valtaannousua edeltävinä vuosina. Keskeisten hahmojen kansallisuudet vaihtelevat mediasta toiseen, samoin Isherwoodin sijaisnäyttelijän seksuaalisuus ja kaikkien muiden hahmojen identiteetit ja sivujuonet.

Harold Prince (legendaarinen ohjaaja ja tuottaja, huikeat 21 Tony-palkintoa voittanut, olennainen hahmo musiikkiteatterin kehityksessä, puhumattakaan elokuvallisesta urastaan) hankki oikeudet elokuvaan ”Olen kamera” ja palkkasi kirjan käsikirjoittajaksi Joe Masteroffin, säveltäjäksi John Kanderin ja sanoittajaksi Fred Ebbin muokkaamaan siitä musikaalia. Cabaret oli vasta Kanderin ja Ebbin toinen Broadwaylle tuotettu musikaali Flora, the Red Menace -nimisen flopin jälkeen. Flora, the Red Menace oli 19-vuotiaan Liza Minnellin Broadway-debyytti (hauska fakta: Minnelli on ollut alkuperäisroolissa vain kolmessa Broadway-musikaalissa, ja kaikki ne olivat Kanderin ja Ebbin kirjoittamia). Prince ohjasi sekä tuotti, ja Ronald Field teki koreografian. Jill Haworth esitti Sallya (hänen arvostelunsa olivat ristiriitaiset, ja tämä oli hänen ensimmäinen ja viimeinen Broadway-esityksensä), Bert Convy oli Cliff, legendaarinen Lotte Lenya (Kurt Weillin leski ja Weimarin Berliinin hengen elävä ruumiillistuma) oli vuokraemäntä Fräulein Schneider, Jack Gilford oli Herr Schultz, juutalainen hedelmänmyyjä, jonka kanssa Schneiderilla on tuhoon tuomittu romanssi, ja Joel Grey oli seremoniamestari Kit Kat Clubilla, jossa Sally esiintyy.

Heidän luomassaan musikaalissa tehtiin jotain todella hätkähdyttävää: noin kaksi kolmasosaa siitä oli suhteellisen tavanomaista kirjamusikaalia, jossa hahmot ovat vuorovaikutuksessa kohtauksissa ja laulavat lauluja, jotka ilmaisevat tunteita silloin, kun pelkät sanat eivät riitä. Se on hieman avoimempi politiikan ja seksin suhteen kuin useimmat aikakauden show’t, mutta ei mitään liian äärimmäistä. Avaus ja päätös sekä useat keskellä olevat numerot kuuluvat kuitenkin Grey’s Emceen ja kabareen maailmaan: ne tuntuvat olevan numeroita osana lattiaesitystä, mutta ne myös kommentoivat poliittista tilannetta ja hahmojen elämää. Kyseessä ei ollut ensimmäinen musikaali, joka sisälsi lauluja, jotka kommentoivat toimintaa sen sijaan, että ne olisivat osa pääjuonta – perinne juontaa juurensa ainakin Rodgersin ja Hammersteinin vuonna 1947 ilmestyneeseen epäonnistuneeseen teokseen Allegro (Come at me, Allegro-fanit. Sen vallankumouksellisuus ei tee siitä yhtään vähemmän kömpelöä tai omahyväistä). – mutta se oli ensimmäinen, joka todella toimi. Klubi on viettelevä, natsit on aivan liian helppo sivuuttaa, ja loppuratkaisu iskee kuvottavasti.

Musikaali oli suuri menestys – sitä esitettiin lähes kolme vuotta, se voitti kahdeksan Tonya, siitä tehtiin kansallinen kiertue ja se siirrettiin Lontooseen (Sallyn roolissa esiintyi Judi Dench, joka ei vielä ollut Dame. Katsokaa joskus klippejä.), ja siitä tehtiin elokuva. Tuon version ohjasi Bob Fosse, Broadwayn legendaarinen ohjaaja-koreografi ja yksi harvoista ohjaajista, joka on tehnyt loistavaa työtä sekä teatterissa että elokuvissa. Hänen alkuperäiseen musikaaliin tekemänsä muutokset olivat rajuja: amerikkalainen Cliff vaihdetaan englantilaiseen Brianiin (Michael York), Sally vaihdetaan englantilaisesta amerikkalaiseen (Liza Minnelli, joka on paljon lahjakkaampi kuin roolihahmo, mutta kuka sitä vastustaisi? Hänestä lisää myöhemmin.), Fräulein Schneiderin rooli supistetaan pieneksi, ja Herr Schultz on kadonnut kokonaan. Vanhemmat rakastavaiset korvataan Maximilianilla ja Natalialla (Helmut Griem ja Marisa Berenson), paljon nuoremmalla, yhtä lailla tuhoon tuomitulla pariskunnalla.

Mutta suurin muutos, jonka Fosse teki, oli kaikkien kirjan laulujen poistaminen kokonaan. Kaikki elokuvan laulut ovat diegeettisiä eli hahmojen lauluksi tunnistamia. Useimmat tapahtuvat kabareessa Greyn ja Minnellin esittämänä, lukuun ottamatta olutpuutarhassa laulettua myrkyllisen tarttuvaa natsihymniä ”Tomorrow Belongs to Me”. Lisäksi useat kabareelaulut korvattiin uusilla, Minnellin kykyihin sopivilla kappaleilla, joten musikaalissa ja elokuvassa on lopulta vain viisi yhteistä kappaletta (sekä finaali, uusinta). (Mukavana yksityiskohtana monet karsituista kappaleista kuullaan radiosta tai gramofonista). Emcee ja Kit Kat Club ovat edelleen kommentoivia ja häiritseviä tekijöitä, mutta sen sijaan, että he kommentoisivat Rodgers ja Hammerstein -tyylistä musikaalia, he kommentoivat pukudraamaa.

TIM: ”Pukudraaman kommentoiminen” on fiksu tapa ilmaista asia, mutta haluan vielä lisätä siihen. Mielestäni on syytä pitää mielessä elokuvamusikaalin konteksti Cabaret’n elokuvaversion tekohetkellä. 1960-luku oli amerikkalaisen studioelokuvan paisuttelun aikaa, eikä mikään ollut niin paisunut tai roikkuva kuin tuon vuosikymmenen aikana ilmestyneet megamusikaalit. Viimeinen suuri, varaukseton hitti oli vuoden 1965 The Sound of Music, joka antoi toivoa seuraavalle puolelle vuosikymmenelle epäonnistuneita jättimäisiä elokuvia, kuten vuoden 1967 Tohtori Dolittle (joka oli alkuperäisteos) tai vuoden 1969 kauhupari Hello, Dolly! (joka oli sovitettu näytelmästä) ja Paint Your Wagon (sovitus, joka on käytännössä alkuperäisteos). Fossen oma debyyttielokuva, Sweet Charity vuodelta 1969, oli valtava rahasampo, joka melkein vei Universalin konkurssiin.

Cabaret’n kanssa piti siis osittain tehdä tarkoituksellisen pienimuotoinen musikaali, jossa spektaakkelista pidättäydyttiin ja se korvattiin jollakin pienellä ja karulla. Puhumattakaan siitä, että 1960-luvun loppu / 1970-luvun alku oli politisoituneen elokuvantekemisen huippukautta kaikissa suurissa eurooppalaisissa/pohjoisamerikkalaisissa elokuvamaissa (USA, Ranska, Italia, Italia, jopa Iso-Britannia omalla tavallaan). Minusta se oli siis juuri oikea aika musikaalille, joka tappoi kaikki kirjanumerot ja kertoi tarinan natsismin noususta tyytyväisen, itseriittoisen kulttuurin edessä. Mikä olisikaan voinut olla tyytyväisempää ja itseriittoisempaa kuin 1960-luvun Hollywood?

Tämä on joka tapauksessa teoriani siitä, miksi Cabaret on niin välinpitämätön kirjamusikaali. Se pyrkii psykologisen realismin tasolle, jota vuoden 1972 yleisö ei olisi koskaan yhdistänyt musikaaliin, joka ei tiukasti perustanut laulua ja tanssia realistiseen kontekstiin (mutta luulenpa, että tämä on aina ollut elokuvayleisölle suurempi ongelma kuin teatteriyleisölle). Cabaret onkin varsin vahva realistinen teos tietyillä tärkeillä tavoilla: loistava kuvaaja Geoffrey Unsworth käyttää monia uudelle Hollywood-elokuvalle tyypillisiä tekniikoita, kuten luonnollista valaistusta ja karkeaa, dokumenttityylistä kameran liikettä. Rolf Zehetbauerin johtaman loistavan al-saksalaisen tuotantosuunnitteluryhmän avustuksella Cabaretista tuli amerikkalaisen elokuvan ensimmäinen todella hieno, syvällinen kuvaus Weimarin Berliinistä – kuvaaminen Berliinissä auttoi tietysti – aikana, jolloin Weimarin tasavallan loppua ja natsismin nousua käsittelevät elokuvat olivat kansainvälisesti muodissa.

Mutta missään nimessä emme voi vain sanoa, että ”oi, kyse on vain realismista”, ja lopettaa asian käsittelyn. Musiikkinumerot, olivatpa ne kuinka realistisesti juonen kannalta motivoituja tahansa, siirtävät silti elokuvan energiaa dramaattisesti pois naturalismista. Kyse on tavasta, jolla ne on lavastettu, tavasta, jolla yleisö istuu silmät räpäyttämättä ja liikkumatta kuin joukko vahaveistoksia, ja tavasta, jolla Kit Kat Clubin sisätilat on kehystetty: tämä on vahvasti vieras, epätodellinen tila. Näemmekö koskaan edes ovia, jotka johtavat sisään tai ulos klubista? Se on kuin paikka, joka on yksinkertaisesti olemassa avaruuden ulkopuolella, aina läsnä, josta on mahdotonta poistua tai johon on mahdotonta päästä. Etenkin kun otetaan huomioon tapa, jolla Fosse ja kumppanit kohtelevat kameran linssiä kuin hahmoa – tapa, jolla Grey tuijottaa jatkuvasti suoraan kameran linssiin ovelalla, vihjailevalla katseella, riittää jo itsessään rikkomaan kaikki elokuvallisen realismin säännöt. Kabareen sisätilojen suunnittelu ja lavastus tuntuvat siltä, että katselemme Weimarin Saksan ekspressionistista id:tä, joka keskeyttää muiden kohtausten suoraviivaisen 70-luvun alun naturalismin, ja äärimmäinen häiriö, joka aiheutuu siitä, että musiikkinumerot on säästetty niille hetkille, ja vain niille hetkille, lisää tunnetta siitä, että kabaree on kerronnallisesti ja esteettisesti jokin olennaisesti toinen paikka. Mikä lisää huomattavasti näiden kohtausten kykyä kommentoida kerrontaa.”

Ainakin minun käsitykseni on tämä. Miten mielestäsi Cabaret-elokuva eroaa Cabaret-näytelmästä? Ja tiedän, että sinua kutkuttaa puhua siitä Minnellin esityksestä…

ZEV: Toinen tärkeä tekijä siinä, miten elokuva eroaa näytelmästä, on se, että näyttämöversion ohjasi Harold Prince, jolla oli yleensä vahva ohjauksellinen näkemys esityksissään mutta joka oli myös täydellinen yhteistyökumppani. (Kysykää vaikka Stephen Sondheimilta.) Fosse taas oli lähes lähimpänä auteuria, mitä amerikkalaisella valtavirran musiikkiteatterilla on koskaan ollut. (A Chorus Line -elokuvan Michael Bennett oli toinen ehdokas tittelistä.) Vaikka omaperäiset ohjaajat eivät olekaan harvinaisia korkeatasoisen kansainvälisen teatterin maailmassa – Peter Brook täällä, Ariane Mnouchkine siellä, ja Robert Wilson jorisee taustalla – ohjaajan on paljon vaikeampi tyrkyttää omaa näkemystään Broadway-musikaaleissa, jotka ovat luonteeltaan alttiimpia kilpaileville taiteellisille näkemyksille ja kaupallisille huolenaiheille ja jotka yleensä toimivat parhaiten, kun useat vahvatahtoiset tekijät sulauttivat näkemyksensä suureksi kokonaisuudeksi.

Cabaret’n aikaan Fosse oli kuitenkin menettämässä kärsivällisyytensä itse yhteistyön käsitteen suhteen. Myöhemmin vuonna 1972 ensi-iltansa saaneen Pippinin harjoitusjaksoa leimasi se, että Fosse lukitsi säveltäjän ja sanoittajan ulos huoneesta, ja hänen elämänsä viimeisen vuosikymmenen ainoat kaksi näyttämöteosta olivat Dancin’, juoneton revyy omista tansseista, jotka oli sävelletty enimmäkseen jo olemassa olevaan musiikkiin tai show’ta varten tilattuihin kappaleisiin, ja Big Deal, epäonnistunut sovitus elokuvasta Iso diili Madonna-kadulla (Big Deal on Madonna Street), jota varten Fosse kirjoitti oman kirjan ja jossa käytettiin jälleen kerran olemassa olevaa musiikkia. Ehkäpä Cabaret’n ja sen lähdemateriaalin täydellisen erkaantumisen selityksenä on siis osittain Fossén halu liikuttaa lihaksiaan elokuvan ohjaajaystävällisemmässä maailmassa?

Mutta jätetään historia ja teoria sivuun, niin saadaan elokuva. Tim on jo käsitellyt tapaa, jolla suunnittelu ja kuvaus auttavat luomaan vaikuttavan elävän ”todellisen maailman” ja pelottavan vieraan Kit Kat Clubin, mutta kabareesta kertova elokuva ei toimisi ilman esityksiä, ja tässä elokuvassa on pari huippua.

Ensinnäkin: kyllä, Liza Minnelli. Hän on ollut punchline jo pitkään, ja on vaikea kieltää, että hänen häpeilemättömät maneerinsa ja alaston yleisön rakkauden janonsa tekevät hänestä joskus vaikeasti siedettävän. Mutta tämän elokuvan katsominen uudelleen on kuin muistuttaisi itseään siitä, että kun hän oli parhaimmillaan, hän oli täysin magneettinen. Hänen laulunsa ja tanssinsa ovat tietenkin loistavia – hänen musiikkinumeroidensa ansiosta sana ”sensaatiomainen” on keksitty. Olin kuitenkin unohtanut ennen elokuvan uudelleenkatsomista, miten hyvin hän näyttelee kirjakohtauksissa: hänen tunteidensa läpinäkyvyys, haavoittuvuus ja hallitsemattomuuden kierteessä olevan naisen tuntu tekevät hänestä todella upean kokonaisvaltaisen suorituksen. (Elokuva on kiehtova siinä mielessä, että vaikka York näyttelee nimellistä päähenkilöä – ja tekee varsin ansiokasta työtä – olisi mielestäni vaikea väittää, että joku muu kuin Minnelli olisi elokuvan keskipiste).

Ja sitten on vielä Joel Greyn Emcee. Hän voitti roolista sekä Tonyn että Oscarin, ja minua kiehtoo eniten se, miten hyvin hän skaalaa esityksensä elokuvaan. Se on silti ”teatraalinen” esitys – silmien räpyttelemättömyydessä, käärmeen tikittävässä kielessä tai epäinhimillisessä naurussa ei ole jälkeäkään realismista. Mutta koskaan ei tunnu siltä, että hän soittaa toiselle parvekkeelle – tämä on se muukalaisvoima, joka kuiskaa korvaan, ei se, joka häikäisee näyttämöltä. En voi sanoa olevani yllättynyt siitä, että hänen elokuvauransa hiipui sen jälkeen – Kuka keksii, mitä hänelle voisi tehdä? – mutta olen pettynyt siihen, että hän ei koskaan enää saanut tilaisuutta tehdä tämän tason elokuvasuoritusta.

Mitä mieltä sinä olet, Tim? Onko sinulla muuta sanottavaa esityksistä tai muusta elokuvasta?

TIM: No, kaikella kunnioituksella kaiken kaikkiaan erinomaista näyttelijäkaartia kohtaan – olen erityisen ihastunut Marisa Berensonin hieman typerään Nataliaan (outo, mutta jotenkin täydellinen esiaste hänen traagiselle hahmolleen Kubrickin Barry Lyndonissa) – ei ole epäilystäkään siitä, etteivätkö Minnelli ja Grey olisi elokuvan kaksi hallitsevaa voimaa, ja olet tehnyt hyvää työtä puhuessasi niistä asioista, joita minä olisin käsitellyt, erityisesti Greyn osalta. Joten vältän puhumasta enempää esityksistä.

Mutta jösses, miten olemme saaneet näin paljon sanoja ja sanoneet niin vähän koreografiasta. Hitto, Fosse ohjaa elokuvamusikaalin, olen vähän ällikällä lyöty, ettei se ollut ensimmäinen asia, joka suustani lähti. Koska Cabaret’n numerot ovat yksinkertaisesti uskomattomia, parhaita elokuvatansseja ikinä. Erityisen tärkeää on mielestäni huomata näissä tansseissa se, että ne on lavastettu kameraa silmällä pitäen; vaikka hän työskenteli tarinan todellisuudessa kirjaimellisen näyttämön kanssa, Fosse ajatteli täysin elokuvallisesti. Tämä käy selvimmin ilmi ”Mein Herr” -kappaleessa, jonka Kander & Ebb on kirjoittanut elokuvaa varten (eikä mielestäni ole sattumaa, että se on näin ollen niin räikeän visuaalinen kappale): Minnellin geometrinen sijoittelu ja heidän liikkeidensä muoto on suunniteltu katsottavaksi hyvin erityisestä näkökulmasta, kameran linssistä. Ja kaiken lisäksi kohtaus on leikattu niin terävästi, että musiikin tietyt tahdit tulevat esiin. Se on hyvin pitkälti suunniteltu elokuvakatsojalle, ei kenellekään Kit Kat Clubissa istuvalle, eikä se erityisemmin välitä teatteritilan pyhyydestä, vaan hyppii näyttämön ympäri tarpeen mukaan saadakseen oikean otoksen.

Se riittää, että lopputuloksena syntyvä numero on niin häikäisevän näköinen – kaiken lisäksi siinä on mielestäni koko esityksen tyydyttävimmin kiemurteleva koreografia, ja puvut ovat erinomaisen ikonisia – mutta syvällä sisimmässään tärkeintä on se, että Fosse tekee elokuvaa meitä varten. Se kuulostaa itsestään selvältä ja suoraviivaiselta, mutta se sopii siihen tapaan, jolla elokuva murtaa neljännen seinän ja hyökkää meidän kimppuumme. Olemme molemmat puhuneet siitä, miten Greyn Emcee tuntuu kohdistuvan nimenomaan meihin, ja se antaa selkeän hämmentävän hämmennyksen tunteen, joka puoltaa onnistuneesti sitä moraalista mätänemistä, jota materiaali kuvaa. Ja sikäli kuin tämä on elokuva natsismin noususta, ällöttävän ja mädän tunteen tunteminen on epäilemättä tärkeä vaikutus, joka materiaalin on saatava aikaan katsojassa.

Kääntöpuolena on se, että kabaree on houkutteleva: sen on oltava houkutteleva ja vetoava, sen on vieteltävä meidät. Kabareessa tai Cabaretissa ei ole mitään järkeä, jos se on ilmiselvää helvettiä; sen osan täytyy hiipiä ja yllättää meidät. Ja paras tapa, jolla Fosse voi varmistaa, että näin tapahtuu, on luoda näin rikkaita, upeasti toteutettuja – ja kiistatta seksuaalisia – visuaalisia nautintoja. Meille voi näyttää vain niin paljon epätoivoisia ihmisiä ja aloittelevia natseja, että Berliinin vaarallinen tila saa meidät voimaan pahoin. Jos aiotaan todella kertoa kunnollinen tarina tästä ajasta ja sen politiikasta, tarvitaan jotain jännittävää ja kiihottavaa, ja musiikkiesitykset ovat mielestäni sitä. Siksi minusta on niin tärkeää, että Minnellin annetaan avautua ja hyökätä materiaalin kimppuun aseet paukkuen.

Se on minusta Cabaret’n suuri vahvuus: se on hirvittävän jännittävä, hauska elokuva katsoa. Kaikki on kamalaa, ja kärsimys on laajalle levinnyttä, ja tiedämme, miten kurja loppu tällä reaalimaailman tarinalla oli, mutta se on niin huumaavaa! Aivan kuten se kirottu ”Tomorrow Belongs to Me” on niin oikeutetusti mukaansatempaava ja tarttuva, vaikka ymmärrämme, että se on tarttuva puhtaan pahuuden palveluksessa. Luulen, että jos Cabaret ei koukuttaisi meitä niin kovasti, sillä ei olisi läheskään samanlaista voimaa lopussa, kun se äkkiä ja julmasti jarruttaa ja jättää meidät märehtimään ympärillämme olevaa kurjuutta.

Joka tapauksessa rakastan sitä helvetin paljon, ja voisin puhua siitä vielä 10 000 sanaa, mutta tässä kohtaa katkaisen itseni. Mitä viimeisiä ajatuksia teillä on? Jotain, mitä haluaisit epätoivoisesti käsitellä, jonka jätin pois?

ZEV: Minulle jää tunne, että useampien elokuva- ja näyttämöohjaajien on otettava Cabaret’n opetus. Aivan liian usein näyttämömusikaalien elokuvasovitukset (ja yhä useammin elokuvalähteisiin perustuvat näyttämömusikaalit) pyrkivät jäljittelemään lähdemateriaaliaan rakenteeltaan, lavastukseltaan ja tavoitellulta vaikutukseltaan. (Katso Cabaret’n näyttämöversio, jossa nostetaan elokuvakoreografiaa. Ei vain Liza Minnellin puuttuminen saa sitä tuntumaan kalpealta jäljitelmältä). Hieman enemmän omaperäisyyttä ja huomion kiinnittämistä siihen, mikä tekee välineestä paljon paremman taiteen.

Siinä siis resepti: sovita mestariteos, luota täysin omaan näkemykseesi ja ole nero useissa medioissa. Cabaret ainakin saa sen näyttämään helpolta.

Timin arvio: